Aşağıdaki metin, John Willett’ın New Left Review dergisi Temmuz-Ağustos 2018 sayısında “Art and Revolution” başlığıyla yayınlanan yazısından çevrildi; görseller dergimiz tarafından eklendi. Yazının ilk iki bölümü daha önce e-skop’ta yayınlandı. Tüm bölümleri okumak için bkz. John Willett / Sanat ve Devrim
1922’den 1929 buhranı sonrası Alman nasyonalizminin yükselişe geçmesine kadar olan sürede, Sovyet Rusya ile Weimar Cumhuriyeti arasındaki yakın ilişkiler hayati önemdedir. Hissiyat açısından bakıldığında, bu yakın ilişkinin sebebi iki ülkenin hem ortak Marksizm ve sosyalizm mirasları (Karl Radek gibi birkaç kişide hâlâ hayat buluyordu), hem de ortak çıkarları ve Müttefikler karşısındaki dezavantajlı konumlarıydı. Bu noktada iki olay son derece önemliydi. Bunlardan daha bilineni, 1922’de imzalanan Rapallo Antlaşması’ydı; diplomatik ilişkilerde normalleşmeyi ve askerî işbirliği alanında gizli ittifakı temin eden bu antlaşma, Hitler’in iktidara gelmesine kadar yürürlükte kaldı. Gelgelelim, bundan altı ay önce Alman Willi Münzenberg’in yönetiminde yeni bir örgüt kurulmuştu ve bu örgüt, esas amacı bu olmasa da iki ülke arasındaki kültür alışverişinde çok önemli bir rol oynayacaktı. Aslında Workers International Relief (WIR), Rusça kısaltmasıyla MejRabPom, kapitalist dünyada ABD ve diğer müreffeh ülkelere ait yardım kuruluşlarına cevaben 1921’de Lenin tarafından kurulmuştu. Doğrudan Komintern’e hesap vermekle yükümlü olan bu yeni örgütün amacı, dünya proletaryasının birlik beraberliğinin ifadesi ve yönlendiricisi olmaktı; sadece gıda ve malzeme yardımı yapmakla kalmayıp, ihtiyaç olan yere teknisyen ve danışman da gönderecekti. İşin iyi tarafı, Münzernberg’in halkla ilişkiler konusunda son derece maharetli olması ve başından beri kültür alanında aktif rol üstlenmesiydi.
Käthe Kollwitz, "Almanya'nın Çocukları Açlıktan Ölüyor", Workers International Relief (WIR) afişi için çizim, 1924.
Bu iki etmenin biraraya gelmesiyle beraber, Berlin’e eşi görülmemiş bir Rus akını oldu ve bu olayın etkileri 1920’lerin sonunda iki ülkede de hissedilmeye başladı. Avrupa’nın geri kalan kısmında buna benzer bir şey yaşanmamıştı; gerçi ilerleyen yıllarda diğer ülkeler de yeni Sovyet devletiyle diplomatik ilişkiler kurdu ve Rus sürgünleri (hepsi oradaki kültür otoritelerine düşman değildi) Fransız sanatına hatırı sayılır katkılarda bulundu. WIR ve Lunaçarski’nin bakanlığı tarafından 1922 sonbaharında Berlin’de düzenlenen Sovyet sanatı sergisi eşi benzeri görülmemiş bir olaydı, zira 1914’ten bu yana gerçekleşen gelişmeleri dış dünyanın görmesine olanak sağlıyordu: sadece Chagall ve Kandinski’nin son dönem eserlerini değil, Maleviç’in süprematizmini, Tatlin’in rölyeflerini, Naum Gabo, Rodçenko ve VHuTeMas’tan [Devlet Yüksek Sanat ve Teknik Stüdyoları] diğer sanatçıların konstrüktivizmini vs. Sergiyle beraber David Shterenberg (serginin baş organizatörü), Chagall, Nathan Altman ve Lissitzki de gelmişti. Lissitzki bundan böyle Berlin, Hanover ve Moskova’da, VHuTeMas’ta ve aynı zamanda –Moholy-Nagy ile dostluğu sayesinde– Bauhaus’ta verimli bir aracı ve yeni sanatsal fikirler için ilham kaynağı olacaktı. Aynı sıralarda Kandinski de Almanya’ya gitti, zira bir süre önce Maleviç’in süprematist manifestosu Nesnesiz Dünya’yı yayınlayan Bauhaus’ta görev almak üzere Karl Radek tarafından resmen davet edilmişti. Berlin’de Lissitzki ve İlya Ehrenburg yeni fikir alışverişlerini teşvik etmek amacıyla üç dilde yayınlanan Veshch dergisini kurdu. Ertesi yıl ise –oda tiyatrosu Berlin ve Paris’te sahnelenen– Tairov’un Das entfesselte Theatre’ı (Bağımsız Tiyatro) yayınlandı. WIR, Berlin’de gösterimi yapılan ilk Sovyet filmi olan, Aleksandr Sanin’in Polikuşka’sının (1922) dağıtımını üstlendi.
Berlin’e akın zamanla sönümlendi. Veshch kapandı; keza 1923 Kasım’ında iktidarı ele geçirmeye yönelik son komünist girişim de hüsranla sonuçlandı. Ruslardan bazıları yurduna döndü; Chagall ve İvan Punin gibi bazılarıysa Paris’e gitti. Artık Moskova’ya dönmüş olan Mayakovski ve yeni LEF (Sol Sanat Cephesi) dergisi –açık görüşlü, teknolojiye bağlı ve devrimci– bu yeni kültürün temel aracısı haline geldi. Aslında mesele, Rusların kimi yeni Alman fikirlerine karşı kayıtsız kalması değildi: WIR’in 1924’te düzenlediği sergi, ya da Mayakovski’nin Grosz ve Heartfield üzerine yazıları ve Karl Wittfogel’in “proleter” oyunları buna delalet etmektedir. Asıl mesele, söz konusu sanatçıların birkaç adım ilerde olmasıydı. Yeni Ekonomi Politikası’nın (NEP) ilk safhalarında, 5x5=25 sergisinin ardından, İnHuK (İnstitut Hudojestvennoy Kulturı) bünyesinde yaşanan tartışmalar yeni bir üretkenlik tasavvurunun biçimlenmesine, konstrüktivist fikir ve yöntemlerin pratik amaçlarla kullanılmasına yol açtı. Rodçenko “laboratuvar sanatı”nı bir kenara bırakarak fotoğrafa, tasarıma ve diğer uygulamalı grafik sanatlarına yöneldi; Lyubov Popova ve Varvara Stepanova sahne ve tekstil tasarımına el attı; Stenberg kardeşler (Vladimir ve Georgii) afiş üretimine girişti. Bu bağlamı oluşturan şey, Lenin’in maddi yeniden inşanın önemine yönelik vurgusu değildi sadece; Proletkült şairi A.P. Gastev’in yönetimindeki yeni bir organizasyonun faaliyetleri de söz konusuydu (Gastev, zamanın verimli kullanılması ve iş yapma yöntemlerinin geliştirilmesi suretiyle daha iyi bir endüstriyel verimliliğe ulaşılacağını savunuyordu). Bu iki grubun fikirleri, Meyerhold’un tiyatrosunda, bilhassa 1922 tarihli Le Cocu magnifique ve Tarelkin’s Death oyunlarında uygulama alanı kazandı: Bu oyunlar, konstrüktivist sahne düzeni ve “biyomekanik” hareketler içeriyordu ve Gastev’in deneyleri mekanik önlükler giymiş oyuncular tarafından icra ediliyordu.
Gastev’in yöneticisi olduğu Merkezî Çalışma Enstitüsü’nde yürütülen zaman-hareket deneylerinden biri.
Meyerhold, Gastev’in biyomekaniğini bir oyunculuk tekniği olarak tiyatroya uyarlar.
Akabinde Meyerhold’a –o dönemde çiçeği burnunda bir tiyatro yönetmeni olan– Eyzenşteyn ve yazar Sergei Tretyakov da katıldı (O sırada Tretyakov, ilk önemli ajitprop teşekkülü olan Mavi Gömlek kolektifinin[1] kuruluşuyla meşguldü). 1922-23 kışında Eyzenşteyn ve Tretyakov, Meyerhold’dan ayrılarak Aleksandr Ostrovski’nin En Akıllı Adam da Yanılabilir [Bu Hesapta Yoktu] oyununun büyük ölçüde değiştirilmiş yeni bir versiyonunu sahnelediler. Bu versiyonda oyunculuk; palyaçolar, ip cambazları ve diğer sirk unsurlarından oluşuyordu ve oyunun sonu da kısa film biçimindeydi. Berlin dadacılarının fotomontajlarından müthiş etkilenmiş olan Eyzenşteyn, ortaya çıkan sonucu “atraksiyon montajı” diye tarif ediyordu (LEF için yazdığı bir makalede bu terimden hareketle bir teori kuracaktı). Bir yıl sonra Eyzenşteyn ve Tretyakov, Moskova’da bir elektrik santralinde geçen Gaz Maskeleri adlı propaganda oyununu sahneledi. Ardından Tretyakov Pekin’e gidip kendi belgesel fikri üzerine çalıştı. Eyzenşteyn ise sinemaya yöneldi.
Ostrovski'nin En Akıllı Adam da Yanılabilir (Türkçe’de bilinen adıyla Bu Hesapta Yoktu) oyunundan. Oyun, İşçi Tiyatrosu için, Sergey Eyzenşteyn ve Sergey Tretyakov tarafından değiştirilmişti. Afişte “Din Halkın Afyonudur” yazıyor.
Böylece montaj fikri sinematografiye geçerek, Eyzenşteyn’in yeni iletişim aracı teorisi ve pratiğinin temel unsurlarından biri haline geldi. Daha en başından, bu fikrin muazzam bir amacı vardı. Asıl mesele, gerçekliğin farklı parçalarını seçip biraraya getirerek tatmin edici bir bütün yaratmaktı. Devrim sonrasının kökten yeni yapısal yaklaşımını, Brecht’in ve Piscator’un o yıllarda öne sürdüğü “epik tiyatro”dan ziyade bu montaj fikri teşkil ediyordu. Üstelik sadece film ve fotomontajda değil, romanda (Hašek’in Şvayk’ı, Dos Passos’un ABD’si), Münzenberger’in Arbeiter Internationale Zeitung (AIZ; Resimli İşçi Gazetesi) için yaptığı grafik tasarımda, Piscator’un –fasılalı bir belgesel arka planıyla oluşturulmuş– “politik tiyatrosu”nda, hatta Brecht’in –âdeti olduğu üzere, kesip kesip farklı sıralamalarla birbirine eklediği– orijinal daktilo metinlerinde yer ediniyordu bu fikir. Kaldı ki Mahagonny Kentinin Yükselişi ve Düşüşü’yle beraber eserin kendisinde de yer edinmişti: “Unsurların ayrılması” şeklindeki yeni Wagner-karşıtı fikre dayanan ve Brecht-Weill işbirliğinin ürünü olan bu eser, başlangıçta birbiriyle hiçbir ilişkisi olmayan çeşitli Brecht şiirlerini içeriyordu. Keza Caspar Neher’in set tasarımcılarının “seçici realizmi”nde de bir bağ mevcuttu.
Bertolt Brecht ve Kurt Weill, 1924
Rus devrim sineması işte bu toplumsal-sanatsal atmosferde doğmuştu. Grev ve Potemkin Zırhlısı 1925’te, Pudovkin’in Anne’si de ertesi yıl gösterildi. Ekim; Saint Petersburg’un Son Günleri; Asya Üzerinde Fırtına, Genel Çizgi ve Alexandr Dovjenko’nun Dünya’sı da ardından geldi. Bütün bu filmler öyle müthiş bir toplam meydana getirir ki bu üç genç yönetmenin (Eyzenşteyn’in kaydettiği üzere) gizli gizli Leonardo, Michelangelo ve Raffaello rolüne bürünerek kendilerini yüceltmelerine şaşmamak gerekir. Elbette sadece kişisel bir yetenek meselesi değildi bu. Lenin en başından beri yeni iletişim araçlarına, özellikle de belgesel ve didaktik sinemaya çok büyük ilgi göstermişti ve zaten Lunaçarski’nin bakanlığında sinemayla ilgilenen ilk kişi de Lenin’in eşi Krupskaya’ydı. Grev’in yapımcısı Proletkült’tü ama Potemkin Zırhlısı ve Anne, 1905 Devrimi’nin 20. yıldönümü kutlamalarının parçası olarak bakanlık tarafından ısmarlanmıştı. Pudovkin’in bütün meşhur filmleri gibi, Anne de WIR’in desteğiyle çekildi (WIR, iflas eden Russ Film stüdyosunu devralmıştı). WIR’in bir başka bölümü olan Prometheus-Film ise en meşhur Rus filmlerinin Almanya’da dağıtımını üstlendi ve filmlere altyazı ve arka plan müziği koyarak uluslararası düzeyde tanınmalarını sağladı. Bu başyapıtlar, yurtdışındaki seyirciler ile eleştirmenlerin büyük takdirini kazanmasaydı unutulup giderdi muhtemelen. Sovyetlerde halk daha az sofistike eserlerden zevk alıyordu ve Rus sanayisinin yurtdışı geliri Batı’nın en kötü filmlerini ithal etmekte kullanılıyordu.
Rusya gibi, Almanya’nın da ekonomisi iyileşmişti; zaten aksi takdirde sinema gibi karmaşık ve pahalı sanatların gelişmesi mümkün olmazdı. Ekonomik atılımlar, Rusya’da Yeni Ekonomi Politikası’nın yürürlüğe konması ve Savaş Komünizminin sona ermesiyle, Almanya’da ise parasal reformlar sayesinde (1923’te enflasyona neden olmuştu) başlamıştı. Ancak, aralarında bir fark vardı ki o da Almanya ekonomisinin –Dawes Planı ile sağlanan ABD yardımı sayesinde– daha hızlı toparlanmasıydı. Sinemada teşvik daha az olmuştu, zira ABD endüstrisi kendi şartlarını dayatarak hem Alman pazarından büyük pay almış hem de en ünlü oyuncular ile yönetmenleri kendi bünyesine katmıştı. Öte yandan, mimarlıkta, özellikle de grafik tasarımda müthiş bir karşıtlık görülüyordu. Gropius ve Le Corbusier’nin fikirleri Berlin, Frankfurt, Breslau, Stuttgart, Karlsruhe ve Weimar Almanyası’nın daha pek çok şehrinde hayata geçmeye başladı. Konstrüktivist estetik ise Rusya’ya kıyasla Almanya’da grafik tasarımına çok daha derinlemesine nüfuz etti. Bu sürecin merkezinde Bauhaus vardı. Bauhaus’un ilk ekspresyonist evresi Weimar’da 1923’te sona ermişti. Aynı yılın ilkbaharında Moholy-Nagy, teknolojiyi vurgulayan yeni bir konstrükvitizmin safına katıldı ve yazın Gropius okuluna yeni bir motto seçti: “Sanat ve Teknoloji” (yeni bir birlik). 1924’te Bauhaus, komünistlerin bölgede iktidarı ele geçirmeye yönelik son girişiminde başarısız olmasıyla birlikte Weimar’ı terk etmek zorunda kaldı. 1925’te Dessau’da yeniden açıldı ve buradaki yeni binalar –Gropius’un eserleri– Bauhaus’un endüstriye ve mimarlığa sağlayabileceği olanakların –o dönem dünya çapında meşhur olan– vakur ve işlevsel simgesi haline geldi. Hiç şüphe yok ki Gropius’un yerine bir komünistin atanması (tarihçilere göre vahim bir hataydı bu) rastlantı değildi.
Walter Gropius, "Bütünsel Tiyatro" tasarımı, 1926
1925 Rusya’da da çok önemli bir yıldı. Art Deco sergisinde Sovyet mimarlar Le Corbusier ile tanıştı. O dönemden itibaren, yeni kurulmuş olan Sovyet OSA (Çağdaş Mimarlar Birliği) ile irtibat halinde oldular (OSA’nın ardındaki itici güç Moisey Ginzburg ve üretken teorisyen Aleksi Gan’dı). Aynı dönemde Berlinli mimar Erich Mendelsohn Leningrad’da bir boyahane tasarlamış ve böylece dört yıl sonra Corbusier’nin Tsentrosoyuz binası için bir emsal yaratmıştı. Şüphesiz ki inşaat malzemeleri Almanya’ya kıyasla daha az bulunuyor olsa da, modern binalar 1920’lerin sonlarında çoğalmaya başladı ve Ginzburg, Konstantin Melnikov, Vesnin kardeşler (Leonid ve Aleksandr) ve İlya Golosov gibi mimarlar hükümetten işler almaya ve yarışmalar kazanmaya devam etti. Bu mimarların en belirgin özelliği, mimari stillerinden ziyade sosyal hedefleriydi; gerçi Melnikov’un eserlerinde bir ölçüde makine romantizmi belirgindi, İvan Leonidov’un tasarımlarında ise konstrüktivist incelik doruk noktasına çıkmıştı. Mimarlar ve şehirciler hem işçi topluluklarına, toplu konutlara ve diğer türde yaşama alanlarına hem de büyük endüstriyel projelere ilgi duyuyordu, nitekim 1920’lerin sonunda şehircilik alanında yeni devrimci fikirler ortaya çıktı.
LEF dergisi kapağı (3. sayı) ve içerden bir sayfa (4. sayı).
Bütün bunlar, Lef ve ardılı Novy Lef’in faaliyet alanını besliyordu: prodüktivizm, sinema, belgesel hareketi, yeni mimarlık, farklı montaj yaklaşımları ve sanata yönelik sosyolojik bakışla ilişkili tüm meseleler. Kaldı ki dergi Almanya’da ve (bir ölçüde) Fransa’daki paralel gelişmelerle bağlantı kurduğundan, Ruslar katı siyasi konumlarına rağmen nispeten açık fikirliliklerini koruyabilmişti. Bu açık fikirlilik neredeyse derginin ömrü kadar, yani 1929’a kadar sürdü. Üstelik yurtdışındaki meslektaşlarıyla aynı fikirleri paylaşanlar sadece mimarlar da değildi. 1923-24’te Moskova ve Leningrad’da kurulan Çağdaş Müzik derneği, bu alandaki uluslararası dernekle iletişim halindeydi. Öte yandan Şuçkin ve Morosov koleksiyonları –1920’lerin sonralarına ait yeni eserlerin de artık dahil edildiği– yeni Moskova Modern Batı Sanatı Müzesi’nde yeni bir düzenlemeye tabi tutuldu. Moskova’daki operalarda Berg’in Wozzeck’i, Stravinski’nin Renard’ı ve Prokofiev’in Chout balesi sahnelendi; Milhaud ve Jean Wiéner konserler verdi ve modern müzik alanındaki en büyük Batılı yayıncı Universal Edition, Devlet Yayınevi (1925-26) ile işbirliğine dayalı bir anlaşma yaptı. Kısacası, Sovyetler Birliği’nde dış dünyayla paylaşabileceği koca bir modernist kültür mevcuttu. Bu kültürün temellerini, dünyanın pek çok yerinde zaten hayat bulmuş olan toplumsal devrimci fikirler oluşturuyordu; fakat diğer her yerde bu fikirlerden ilham alan devrimler hüsrana uğramıştı.
Devam edecek…
Yazının tüm bölümleri için bkz. John Willett / Sanat ve Devrim