Türk Serbest Mimarlık Derneği (TSMD) ve Vitra, 2000 sonrası çağdaş Türk mimarlığını ve mimarlık birikimini gözler önüne sermek üzere 2012 yılının başında kolları sıvadı. ‘Türk mimari kültürüne katkıda bulunulması, çağdaş mimarlığın belgelenmesi ve bir bellek oluşturulması’ amacıyla kurgulanan “Vitra Çağdaş Mimarlık Dizisi”nin[1] ilk halkası, ticari yapılar üzerine bir sergi: Mutluluk Fabrikaları.
Mutluluk Fabrikaları sergisi
“Mutluluk Fabrikaları”
Mutluluk Fabrikaları, İstanbul Teşvikiye Fevziye Mektepleri Vakfı Galeri Işık’ta 7 Şubat-17 Mart 2012 tarihleri arasında izleyicilerin ilgisine sunuldu. Sergi, İstanbul’dan sonra Eylül’e kadar İzmir, Kayseri, Diyarbakır, Eskişehir ve Ankara’da sürecek olan bir panel ve kolokyum dizisini beraberinde getiriyor. Panellerden ilki 7 Mart 2012’de İstanbul’da, Yersizler: Ticari Yapılar üzerine Bir Panel/ Aktörleri, Kullanıcıları ve Eleştirmenleri ile bir AVM tartışması başlığı altında; ikincisi ise 10 Nisan 2012’de Kayseri’de ZİP-Şehir/ Karma Kullanımlı Yapılar ya da Kent İçinde Pseudo-Kent teması ile gerçekleştirildi. Sergiye eşlik eden, ticari yapılar üzerine bir de kitap çalışması bulunmakta.
Küratörlüğünü Sait Ali Köknar’ın, koordinatörlüğünü ise Pelin Derviş'in yaptığı Mutluluk Fabrikaları sergisi, günümüzde her gün milyonlarca insanın saatlerini geçirdiği ofis binaları, kamusal alanın yerini almaya oynayan alışveriş merkezleri ve bugünün göçmen evleri olan oteller gibi ticari yapılara ve bu yapıların ortaya çıkışına neden olan ilişkilere odaklanıyor. Sergi, ticari yapıların mekânsal deneyimlerini, değişen gündelik yaşamımızı ve kamusal hayatımızı inceleyen kolektif bir ürün. Bir güncel durum tespiti: “Bugün, ‘Mutluluk Fabrikaları’nda yaşayan biz alışveriş işçileri de, hep bizden beklenen, yapmamız gereken hareketleri AVM’ler içinde tekrar edip duruyoruz.”[2] Bir bakıma Türkiye’nin 2000 yılı sonrasında ticari yapılar ve alışveriş merkezleri ile küresel sahnede rol kapma yarışının hikâyesi olarak da değerlendirilebilecek sergi; genç mimarlık öğrencileri, akademisyenler ve mimarlardan oluşan on dört grubun katılımıyla gerçekleşti.
Serginin ana teması olan “Ticari Yapılar” on yedi başlık altında derlenmiş: Ticari Yapıların Kent İçindeki Hareketi/Halihazır Durum, Ticari Yapıların Evrimi/Silsile, Muhteşem Makinalar ve Sıradışı Yaşamları/Teknolojik Gelişmeler, İyi Kötü Çirkin/Anahtar Yapılar, Umut Tarlaları/Yatırım Değeri, Dikkat Kaygan Zemin/Kamusallık, Ulaşım, Zararına Satışlar/Ticari Teknolojik Gelişmeler, Görünmeyenin İlanı/Ticari Ağlar, AVM ve Ofislerde Yaşam, Vitrine Kapılmak/Vitrinler, Bu Şehirde Sanal Reklam Uygulaması Vardır/Cepheler, Kendi AVM’ni Kendin Yap/ Program, Ticari Yapılar ve Sanat, Komşunun Tavuğu/Mutluluk, Üretim Araçlarından Tüketim Araçlarına/Fabrika, Ütopya 2052: 40 Yıl Sonra Ne Olacak?/24 Saat Tasarım Maratonu. Sergide ayrıca 50 ticaret yapısı, oynanmaya hazır bir oyun kâğıdı destesi halinde Bilgi Karşılaştırmalı Kart Oyunu olarak yer alıyor.[3]
Ekim ayında Ankara’da da açılacak serginin bir sonraki paneli ise Eskişehir’de 26 Nisan 2012’de gerçekleşecek.[4] Mutluluk Fabrikaları sergisi ile ilgili daha detaylı bilgiye http://www.vcmd.com.tr/ adresinden ulaşılabilir.
‘Mutluluk Fabrikaları’ Sergisinin Düşündürdükleri / Mikrokozmosun Mekânları: Nadire Kabineleri, Müzeler ve Alışveriş Merkezleri
“Tüm evrende sahici ve kopya ne varsa tamamını canlandıran, en kapsamlısından bir tiyatro.”
Belçikalı alim Samuel Quiccheberg’in İdeal Müze Tanımı
“Bütün büyük mağazalar müze, müzeler de mağaza olacak.”
Andy Warhol
“Ora’yı her yerden farklı kılan tüm bu fonksiyonların bir arada kocaman ve bambaşka bir dünyada buluşması.” “Outlet, Temalı Park, Arena,Convention, otel, Crowne Plaza ve Holiday Inn Express, sinema, meydan, konser, fuar, sergi, alışveriş…” “Efsaneler Ora’da”
Ora Alışveriş Merkezi
Mutluluk Fabrikaları kanımca, kitleler ve ‘kültür endüstrisi’ nedeniyle unuttuğumuz bireyselliğimizi yeniden hatırlamamızı; kendi kişisel dünyalarımızı nasıl inşa ettiğimize, kurduğumuza ya da kurguladığımıza dışarıdan fakat bugünden bir gözle bir kez daha bakmamızı sağlıyor. Sergiyi ve sergide ele alınan on yedi alt başlığı; sanatı ve tüketimi, bireyi, nesneyi ve kitleleri, ev-mağaza-ofis-alışveriş merkezi-müze ve piyasayı aynı gösteriye eklemleyen yeni kozmosumuzu, bugünün dünyasını anlama ve anlamlandırma mecramızı tekrar tekrar düşünmemizi sağlayacak bir takım anahtar kelimeler/ işaretler olarak okumak mümkün.
a. Au Bon Marche b. İstanbul Cevahir AVM c. Passage Choiseul, Paris, 1829 d. Louvre Museum Gallery, Paris.
Bu yazı, bu işaretlerden yola çıkarak, bugünün ticari yapılarında -özellikle de alışveriş merkezleri ve büyük mağazaların başını çektiği ‘fantasmalar alemi’nde- kurulan ‘gösteri dünyası’ ile Rönesans öncesinin ‘düş evleri’ olan nadire kabineleri ve modern müzelerin mikro evrenleri arasında [mekânsal deneyim ve bilgi rejimine dayanan] bir ilişki kurmayı amaçlıyor. Mekânlar, iktidarlar, koleksiyonlar, koleksiyonların dilleri, düzenleri, mekân kurguları açısından okunacak/ ortaya konacak bir takım varsayımlar; farklıklar, tezatlar ve paralellikler.
Ali Artun’un işaret ettiği gibi Chin-Tao Wu, Tokyo’da alışveriş merkezlerinde müze ile mağazanın 20. yüzyılın başından beri hep bir arada tasarlandıklarına değinir. Bugünün alışveriş merkezleri de tıpkı grand magasin Au Bon Marché gibi birer “gösteri dünyası, mağazaya gitmenin bir macera halini aldığı birer sürekli fuar, birer fantezi dünyasıdır.”[5] Öte yandan, “modern müze [de] modern metropolün eseridir.”[6] “Metropol, kentlilerin gözünde kendi türettikleri tip tip karakterlerin, türlü türlü icadın teşhir edildiği devasa bir sergi. Sahteliğine, özgürlüğüne, dehşetine, büyüsüne kapıldıkları, baştan aşağı bir gösteri: seyrine doyamadıkları bir fantasmalar alemi: fantasmagoria. Müze bu fantasmagorianın bir merkezi bir diğeri ise büyük mağaza.”[7] 19. yüzyıl Paris’i ile eşleşebilecek Ali Artun’un bu tasviri aslında günümüz için de tanıdık bir kozmik tabloyu çağrıştırır: alışveriş merkezleri, ofis kuleleri, süpermarketler, lüks mağazalar, ‘alışveriş işçileri’, beş yıldızlı oteller, lüks rezidanslar, merkezi iş alanları, küresel şehrin eserleri…
Peki ya tüm bu kentsel ve toplumsal panayırın karşısında karanlıkta kalan ‘biricik’ dünyamız? İşte nadire kabineleri: karanlığımızın gün ışığıyla buluştuğu kişiye özel ‘düş evleri’…
Modern müzelerin önceli olan ve Rönesans’la birlikte yükselen Nadire kabineleri, bireysel ölçekte ‘bu dünyayı mesken tutmak’ üzere nesneler aracılığıyla kurulan koleksiyonlara dayanan kişisel evrenlerdir. Kabine koleksiyonu bir anlamda “Rönesans’a özgü neoplatonik bir gizemcilikle, ya da antik Mısır kültüründen evrilip gelen bir hermetizmle modernlik arasında salınan bir hayal âlemidir. (…) (Kabine koleksiyonları) zamanın koleksiyonerleri olan imparatorların, asilzadelerin, veya alimlerin, merkezine kendilerini yerleştirdikleri harikalar arasında kudretlerini tefekküre daldıkları birer mikrokozmos sayılırlar... ”[8] İlk anda karmakarışık duran fakat aslında düzensiz birer düzene sahip olan bu koleksiyonlar, tasarımcıları için evrenin adeta bir tür modelidir. Anlam ve giz yüklüdür. Hatta her koleksiyonun, kurucusunun düşlediği ütopyayı canlandırdığı bile düşünülebilir. Böylece kabinelerde kurulan hayallerle “hayat sanatsallaştırılır ve mimarlık metinselleşir.”[9] Modern müzelerle birlikte ise düşler ve evren görselleşir; mimarlık, tarihin ve ulusun resmine dönüşür.
Bu açıdan bakıldığında, bugünün ‘mikrokozmoslarının’, bireysel ölçekteki nadire kabinelerinin ve toplumsal ölçekte kimlik inşasının mekânları olan müzelerin yerini alan; küresel ölçekte sermaye birikim rejimi ile yeniden örgütlenen ticari yapılar olduğu söylenebilir. Yani, bugün hayatın ve sanatın finansallaşmış olması nedeniyle yükselen, tüketimin ve finansın mimarlığı. Alışveriş merkezleri ve tüketilebilir hayaller, umutlar… Nadir olmayan nesneye biçilen yeni, planlı ve yönlendirilebilir anlamlar… Ölçülebilir ilişkiler, yeni bir değerler silsilesi… Düşlerin, hayallerin, umutların ve sanatın iktidarını kaybettiği; ölçülebilir, el değiştirebilir, satın alınabilir, yönlendirilebilir ve yönetilebilir birer araç olduğu yeni kozmosumuzda bizim için, bizim adımıza mutluluk vaatleriyle yaratılan umut mekânları… Bireyin iç dünyasına ilişkin söz sahipliğini yitirdiği bir evrende, tüketim üzerinden türetilmiş, yitik ve ‘yabancılaşmış’ bir varoluş öyküsü…
Aşağıdaki inceleme; bir zamanlar nadire kabinelerinde yaratıcı, özgür, tanrısal olan bireyin ve onun ‘biricik’ evreninin başkalaşımı üzerine:
-düşsel sır küpünden aklın iktidarına ve evrenselin sahnesine, evrenselin sahnesinden tüketim kabinelerine uzanan yeni kozmosun inşası ve mekânları;
-gizden akla, akıldan istife, insanın nesnelerle değişen ilişki biçimi;
-bireyin biriktirmeden koleksiyona, koleksiyondan tüketime, tutkudan fetişe dönüşen arzuları;
-biriktirilen nesnelerin nadir olandan sıradan olana dönüşen nitelikleri ve değişen anlamları;
-kabinelerde toplanan nesneler, sırlar, bilgiler ve imgeler yoluyla ‘dünyanın fethi’ düşünün gerçekliğe uzanan sürecinde hayal gücü ile iktidarda olan bireyin; bugün alışveriş merkezlerinde yaratılan tüketim kabineleri ile birlikte ‘tek tip tüketim işçileri’ olan küresel ‘kitle’yi oluşturan yedi milyarda bir haline gelmesi üzerinedir.
Nadire kabinleri, müze, ev ve alışveriş merkezi mekânlarına odaklanan; bilginin değişen örgütlenme biçimlerini ve yukarıda tanımlanmış ilişkiler silsilesini temel alan olan bu okuma, Mutluluk Fabrikaları sergisinin seçilen sekiz teması ile ilişkilendirilmiştir: Ticari Yapıların Kent İçindeki Hareketi/Halihazır Durum, Umut Tarlaları/Yatırım Değeri, Görünmeyenin İlanı/Ticari Ağlar, Vitrine Kapılmak/Vitrinler, Ticari Yapılar ve Sanat, Kendi AVM’ni Kendin Yap/ Program, Komşunun Tavuğu/Mutluluk, Üretim Araçlarından Tüketim Araçlarına/Fabrika.
Kim bilir, bu yazıda belki de her şey “Yaşadığımız dünyaya ne hükmediyor?” sorusuyla başlıyor ve “Ben kendimi nasıl bir evrenin parçası olarak görüyorum?”, “Neden bir şeyleri toplayıp ve biriktiriyorum?” ve “Nesnelerle nasıl ilişki kuruyorum?” sorularıyla devam ediyor.
Musei Wormiani Historia, the frontispiece from the Museum Wormanium
depicting Ole Worm's cabinet of curiosities
Nadire Kabineleri: Düşsel Sır Küpleri
Koleksiyonun ve biriktirmenin kökenini, insanoğlunun varlığını, bilgiyi ve dünyayı keşfetme tutkusunun; evreni anlamlandırma mecrasının oluşturduğu düşünülebilir.[10] Hatta Baudrillard’a göre koleksiyon salt var olanı, parçası olduğu bütünü keşfetmekle ilgili değildir. “Ne için yapılıyorsa yapılsın, aslında her koleksiyonda bu dünyadan kaçış niyeti saklıdır. Çünkü koleksiyoner, kurallarını tam kavrayamadığı bir toplumsal söylem içinde kendini yabancı hissetmesi sonucu tamamıyla kendine cevap veren alternatif bir söylem kurar.”[11] Böylece var olana alternatif bir diyar yaratma güdüsü, ilgisini çeken, ona haz veren şeyleri toplama isteği doğurur. Birey, topladığı bu şeylerle ile yarattığı mikro evrende kendi kendini seyre dalar; düşünür ve düşler.
Dolayısıyla, bu dünyayı ve kendi varlığını anlamlandırmak için hep bir biriktirme, biriktirdiklerine anlamlar yükleme, biriktirdiklerinin aralarında büyülü ilişkiler kurma arzusu vardır sanırım bireyin içinde… Yuva ve koleksiyon, varlık ve evren, sahip olma dürtüsü ve haz, yaratıcılık ve arzular; mikrokozmosun dünyasında bütünleşir. Mekânlar ve mekânların bileşenleri, toplama, biriktirme ve koleksiyon, nesnelerin dili ve ölçekler, nesneye biçilen değer ve anlamlar, nesneler ile kurulan ilişkiler ve düşler mikrokozmosun sahnesinde şekillenir.
Bu konuda şöyle bir varsayımda bulunmak da mümkün: İnsanoğlu avcılıktan toplayıcılığa geçtiğinden beri -hatta belki de daha öncesinde de- bir şeyler biriktirir. Biriktirdiklerine kendince anlamlar yükler. Topladığı, ayıkladığı ve biriktirdiği nesneler ve bu nesnelere yüklediği anlamlar, bıraktığı izler üzerine dünyasını inşa eder. Böylece evrenin bir minyatür kesiti olan kendi mikrokozmosunu kurar ve bu “dünyayı mesken tutar”[12]. Hannah Arendt’e göre, “dünyaya adeta fırlatılmış, atılmış ya da bırakılmış olan insan”a[13] dünya üzerinde tutunacak yer sağlayan bu ‘insan yapıtı dünya’, yani inşa ettiği yuva; ölümlü bir varlık olan insanın şeylerin kalıcılığı sayesinde geçiciliğini sürdürebilmesini, belki de bir an için geçiciliğini unutmasını ve yeryüzünde istikrar kurmasını sağlar. İnşa edilen ‘insan yapıtı dünya’ya, kalıcılığı ve istikrarı ise birbirinin aynı olmayan, dünyevi çağrışımlara uzak nesneler ve sanat eserleri kazandırır. Birey, uçsuz bucaksız kozmos ve onun ilahi düzeni ile ilişki kurar; onu imgeler, eşyalar ve nesneler yoluyla fetheder. Ona, yarattığı dünya ile, kendi geçiciliği karşısında kalıcı olan bir ‘iz’ bırakır.[14] Hem de “(… )zihnini ve ruhunu işgal eden sanat/tabiat, ölüm/yaşam, gerçek/hayal çatışmasının en hayret verici temsilleri…”[15] olan izler. Bu bağlamda nadire kabineleri, belki de ‘bu dünyayı yuvamız yapmamızı’ sağlayan ‘düş evleri’dir.
Bir mekân olarak Nadire Kabinesi: Harikalar Diyarı
Nadire kabineleri (cabinets of curiosities, kunstkammer, wunderkammer) 14. ve 15. yüzyıllardan itibaren ve özellikle de Rönesans’la birlikte yükselen sınırsız fakat tikel düşsel alemlerin birikimleridir. Ali Artun’a göre nadire koleksiyonu, “Ortaçağın saray ve kilise koleksiyonlarını izleyen zamanlarda, müzeciliğin esrarlı ve gizemli bir havaya büründüğü bir dönemde, Yeni Dünya’nın keşfi ile uzak diyarlardan Avrupa’ya akan acayip hayvanat, nebatat ve zanaatın etkili olduğu; hazinelerin kör servet ve kudret gösterisinin veya kilisenin kutsal ikonografisinin çok ötesinde bir anlamlandırma mecrası”dır.[16] Nadire koleksiyonlarının temelinde toplanan nesneler, zamanlar ve mekânlar; yani ‘harikalar’ aracılığıyla bütün bir evreni, tek bir özel odanın sınırları içinde toplama; evrene ve onun bilgisine sahip olma arzusu yatmaktadır.[17]
Nadire kabineleri, sarayların özel galerilerinden, özel odalara veya minyatür hazine dolaplarına kadar farklı ölçeklerde kurulur.[18] Buralarda sanat ve tabiat, ölüm ve yaşam, gerçek ve hayal, deney ve büyü, bilim ve estetik, akıl ve imgelem aynı mekânda bütünleşir.
İktidar: Bireysel Hayalgücü
Nadire kabinelerinde birey, kendi iç dünyası ve koleksiyonuna ilişkin tek söz sahibidir. Kabinesinde yarattığı alemde düşlerini, arzularını, umutlarını, varoluşunu, sanatını, ‘nadire’lerini sadece kendi düşler; kendi yönetir. Böylelikle birey, özgürce ve sınırsızca, sahip olduğundan bambaşka bir hayat sürebileceğini hayal eder. Doğaya, bilgiye, evrene ve yaşama kendince hükmeder, bir territory yaratır. Bir anlamda kendi benliğini, kimliğini de inşa eder. Bu amaçla toplar, seçer, biriktirir. Dizginlenemez bir tutkuyla, hırsla izini sürer, bulup bir araya getirir.
Kabine koleksiyonu, yine sadece onu kuran bireyin kendisi tarafından anlamlandırılabilir, izlenebilir, okunabilir, dokunulabilir ve yaratılabilir bir dünyadır. Son derece özel ve kişiseldir; kamusal değildir, başkalarıyla iletişim kurmaz.[19] Ticari bir çıkar veya temsili bir amaç da gütmez, tüketilemez. Akılcılığa, verilere, evrensele değil bireysel bir hafızaya, düş gücüne, sezgiye, duyulara dayalıdır.
a. Ulisse Aldrovandi's Cabinet (engraving by G. Mitelli) b. Engraving from Ferrante Imperato Dell'Historia Naturelle, Naples, 1599
Koleksiyon: Tuhaf, Acayip, Esrarlı, Doğaüstü, Aykırı, Gizemli, Ürkütücü Nesneler
Nadire kabinelerinde toplanan ve biriktirilen nesnelerin bir sınırı yoktur. Garip, sıra dışı ve nadir olmak kaydıyla her şey bu koleksiyonun bir parçası olmaya adaydır: canlı ve cansızlar, doğal ve yapay olanlar, bütün zaman ve bütün mekânlar.[20] Deniz kabukları, mercanlar, yakutlar, zümrütler, unicornlar, kurutulmuş bitkiler, doldurulmuş kuşlar, kavanozlanmış sürüngenler, bebek başları ve ceninler, cüceler, ölülerden alınmış masklar, mumyalanmış kollar, eller, ucubeler, resimler, heykeller, sikkeler, mücevherler, dokumalar, altın ve gümüş kaplar, silahlar, saatler, pusulalar, teleskoplar, haritalar, küreler, hareketli ve sesli heykelcikler, metinler, şemalar, kataloglar, kitaplar… Yani akıl ve hayal, arzu ve gerçek…[21] Öyle ki, “sıradan, olağan, birörnek hiçbir şeyin hayali bir dünyada yeri olamaz, çünkü bu dünya biricik olmaya koşullu bir hayal gücünün ifadesidir. O nedenle nadireler kültü, tuhaf, acayip, esrarlı, hatta ürkütücü, doğaüstü olanın peşine düşer.”[22]
a. Engraving from Vincent Levinus's 1715 Wondertuuneel del Nature b. Domenico Remps, A Cabinet of Curiosity, 1690's c. Macabre detail of preserved animals (embryos?) from Levinus Vincent
Koleksiyon Dili ve Düzeni: Bireysel Bir Dil; Giz, Mecaz, Alegori, Semboller ile Edebi Bir Metin
Biriktirilenler kendi içinde bölümlere ayrılır fakat her şey hermetik bir vurgu taşır. Kabinelerde rasyonalist, katı bir sınıflama sistemi yoktur. Harikalar olağandışı ilişkiler ve öznel anlamlarla bir aradadır: naturalia, artificalia, scientifica, exotica, automata,mirablia, bibliotheca.[23] Nadirelerin düzeni, başkaları tarafından başka başka şekillerde, başka ilişkilerle tekrar tekrar bir araya getirilebilir, okunabilirdir. Düzensiz bir düzenliliğe sahiptir. “Kabineler ilk bakışta müzelerden çok aktarları ve çerçileri hatırlatır. Nadireler tıka basa dolu raflarla, çekmecelerle, dolap ve vitrinlerle kaplı nişlerde, bölmelerde saklanır.”[24] Bir anlamda nadire koleksiyonu, nadirelerin yani “harikaların oluşturduğu bir karmaşadır ve bu karmaşa ancak sahibinin hayal gücünde düzene” girmektedir.[25] Kabine tasarımcısı, biriktirdikleri arasında kıyas yapmaz, hiyerarşi yaratmaz; onları bir hizaya sokmaz. Harikaları arasında yalnızca kendinin çözebileceği, sökebileceği, okuyabileceği bireysel bir dil icat eder, kurgular. Bu dilde nesnelerin birbiriyle ilişkisi ‘düzensiz, ölçümsüz, uyumsuz, süreksiz ve zamansız’dır fakat aralarında bilinmeyen zamanlara, mekânlara ve insanlara ilişkin gizli bir iletişim vardır. Ve “Sonuçta, birbirine benzemez, aykırı, meçhul nesnelerin tıka basa doldurduğu kabineler içinden çıkılamaz bir sırlar alemine dönüşür.”[26]
Yani, kabinelerde bilginin kaynağını, görme ve sınıflandırma değil nadireler arasında kurulan gizemli ilişkiler oluşturur. İlişkiler sayesinde inşa edilen dil, ‘düşsel’ bir anlatıdır. Her nesne bir metofor, bir sembol, bir mecaz, bir alegoridir. Çünkü, “kabineler tefekküre, tefsire, ‘okumaya’ ayarlıdır ve bunun için de edebidir.”[27] Edebi metindir, mitolojiktir.
Harikalarla Gezinti: Flâneur Turu
Kabinenin gizemli sırlar aleminde bireyin koleksiyonu ile yaptığı gezinti, düşsel alemlere yapılan yolculuklar gibidir. Hatta “ (...) kent sokaklarını dilediğince arşınlayan flâneur’ün gezginciliğine benzetilir. Çünkü flâneur de, nadire koleksiyoneri gibi, aykırı, düzensiz ve anlık, kopuk kopuk görüntülerle bir sonu olmayan veya bir bütünlüğü amaçlamayan kendine göre kolajlar oluşturur.”[28]
Ansiklopedik Müzeler ve Modern Müzeler: Aklın ve Evrenselin Sahnesi
Modern müzelerin tarih sahnesine çıkışı, 17. yüzyılın sonuyla birlikte yeni bir bilgi rejimi kurulmasına paraleldir. “Müze bir tasnif mekânı -ve bir mekân tasnifi-, cisimleşmiş bir ansiklopedi, bir sözlük işlevi görür.”[29] Başka bir deyişle, ansiklopediler ve sözlükler ile modern üniversite, müze ve kütüphaneler aynı mantığın ve aynı gramerin farklı mekânsallıklarını temsil ederler.[30] Kabinelerdeki hayal aleminin ve karmaşanın yerini akılcı bir disiplin; nadirelerle kurulan mitlerin, kişisel metinlerin yerini ise bilimsel ve tarihsel anlatılar alır. Foucault’un dile getirdiği gibi, artık ‘kelimeler ve şeyler’ birbirinden ayrılır. Amaç “(…) dünyayı gizlerden kurtarmaktır. Mitleri parçalayarak, ham hayalleri bilgi vasıtasıyla alaşağı etmektir.”[31]
Bir mekân olarak Müze: Kamusal Kompleksler
Müzeler; sergi, tapınak, kütüphane, tiyatro gibi kamu mekânlarıyla; rasathane, akademi, bitki ve hayvan türlerinin incelendiği bahçeler ile birlikte; uygarlığın ve ulusun kendini keşfe çıktığı, bilgi odaklı yaratıcı birer evren ve aynı zamanda da bireylerin görülebilirlik ve bilinç kazandığı, eğitildiği ve terbiye edildiği birer kamusal komplekstir. Öte yandan modern müzeler, sanat ve tabiata ait evrenin gizeminin deşifre edildiği, başkalarına sergilendiği birer mikro evren tahayyülü olarak da görülebilirler. Fakat bu evrenlerde, kabinelerde olduğu gibi “böcekler ve mercanlar, saatler ve boynuzlar, heykeller ve ceninler, narlar ve zırhlar” birbirlerini anlamlandırmazlar.[32] Doğal olanla yapayın, sanat ile tabiatın, bilim ile estetiğin, akıl ile hayalin mekânları birbirinden kopar.
Artık her şeyi bir arada tutan mekânsal harç, en başta akıldır. Her şey zamansal ilişkiler, süreklilikler ve evrensel bilgi düzeni ile bir aradadır. Burada yer alan tüm programlar kamuya ait olanlardır. Artık mikrokozmos, ‘bireysel ölçekte bir dünya görüşü’ ve onun hayali evreninin inşası değil; bir egemenlik, evrensellik ve ihtişam tutkusunun yansımasıdır. Modern müzeler, evrensel olanı, tüm insanlığı ve uygarlığı, tüm kültürleri, evreni ve onun tüm bilgisini teşhir ve temsil ettiği düşünülen dünyalardır. Topluma, ulusa ve evrene tutulan dev birer aynaya da benzetilebilirler: insanın sanat, tabiat ve evren üzerindeki iktidarının en ‘hakiki’, en ‘inandırıcı’, en ‘akılcı’ sahneleri...
Koleksiyon Dili ve Düzeni: Evrensel Bir Dil; Rasyonel, Akılcı ve Bilimsel İmaj Dizisi
Modern müzenin düzeninin temelinde Rönesans döneminin ansiklopedik müzeleri yatar. Müzeler, aydınlanmayla birlikte nadire kabinelerinin bireyselliğine, gizemine, akıldışı ve kural-dışılığına akılcı bir disiplin kazandırırlar. Nesneleri ‘ansiklopedik düzen’e sokarak herkesin okuyabileceği bir sisteme oturtmaya çalışırlar. Bir nevi, tarihsel ilkelere dayanan mekânsal birer sözlük gibidirler. Bu sözlükte sınıflama, kıyaslama, ölçme, hiyerarşi, kronoloji, tarifleme, kategoriler, özdeşlikler ve farklılıklar, gözle görülür özellikler vardır. Toplanan, sahip olunan ve ayıklanan her nesne sözlüğe göre belirli bir sıraya sokulur; birbiriyle karşılaştırılabilir ve gözle görülür özelliklerden, formlardan yola çıkılarak belirli kategoriler içinde incelenir, sınıflandırılabilir.[33] Böylece müzede nesneler; formlarına, ölçülerine, tarihlerine, coğrafyalarına, sanatçılarına ve ekollerine göre hizaya konurlar. Tıpkı bilgi gibi “mekânların sırası, nesnelerin dizilişi ve teşhir düzenleri [de] müzede yer alan nesne ve numuneler arasındaki ilişkinin üç boyutlu bir dünya içinde kavranabilmesine aracı olur.”[34]
Modern müzeler, evrensel bir dile sahiptirler. Nesneler, ancak diğer nesnelerle süreklilik kuran zamansal bağlam-tarih, evrensel bilgi ve evrensel dil içerisinde anlamlıdırlar. Var olan nesneler, her okumada okuyana göre yeniden anlamlandırabilir, yeni anlamlar yüklenebilir, yeni bağlamlar türetilebilir değildirler. Artık dünya nadire kabinelerinde olduğu gibi “bir metin olarak değil [de], bir resim olarak kavranır.”[35]
İktidar: Aklın ve Gözün Egemenliği
Modern müzede artık birey, mikrokozmosu kendisi için kendi inşa eden tasarımcı, yönetici, iktidar değil; dışarıdan bir göz, bir izleyici, bir gözlemcidir. Burada “müzeolojik bilginin kaynağı görme ve sınıflandırmadır. Sonuçta nadire kabinelerindeki ‘okuma’ eyleminin yerini, 19. yüzyılda hakikat üzerinde egemenliğini kuran ‘görme’ alır.”[36] Yani, ‘bakma, görme, bilme ve denetleme’. Sergilenen nesne bireye bir şey tarifler. Birey tarafından yönlendirilmez, aksine bireyi yönlendirir. Onu aydınlatır, evrene ve insana ait olan bilgiyi yönetir, sınıflar ve denetler.
Koleksiyon: Temsilî, Sınıflanabilir, Sıralanabilir Nesneler
Modern müzeler sezgiden çok veriye, kolektif bir hafızanın inşasına dayalıdır ve temeli ‘müzeolojik bir akıl’a oturur. Rasyonalist bir tasnif sistemi (taksonomi) olduğundan modern müzelerde yer alan nesnelerin artık sıra dışı, gizemli ve nadir olmaları değil; temsili, sınıflanabilir, belli ölçütlere göre kıyaslanabilir olmaları, herkeste ‘ortak’ çağrışımlar yapabilmeleri önem kazanır. Nesneler, nadire kabinelerinde sahip oldukları ‘tabiatın ve sanatın en eşsiz harikaları’ olma özelliklerini yitirirler. Temsili anlam, bağlam ve değerler yüklenirler. Yeni bilgi rejiminin kurulmasıyla, “acayip, tuhaf, garip, aykırı, gizemli şeyler bilginin bölgesini terk eder.”[37]
Müzeler de, [kütüphaneler ve arşivler de] nadire kabinelerinin bütün bilginin ve evrenin aynı mekâna sığdırılabileceği düşünü paylaşırlar.[38] Nihayet bilgi fethedilecek ve bütün zaman aynı mekân içerisinde derlenip toplanacak ve gözler önüne serilecektir.[39] Müzeler, bir anlamda modern dünyanın Antik Yunan’daki anlamıyla ‘bilicilik merkezleri’ olarak da değerlendirilebilirler. Çünkü Antik Yunan’da ‘bilicilik (kehanet) merkezleri’ kendi coğrafyalarının çok daha ötesinde bulunan tüm gerçek, hayali, sezgisel, gizemli bilginin, sırların toplandığı kutsal yerlerdi.[40] Heredotus, Philochoros, Ister, Ephorus, Timaeus ve kısmen de Theopompus gibi antik dönem kâhinleri de [oracle collectors] kentleri gezerek tüm zaman ve mekânlara ait kehanetleri toplardı.[41]
Berlin Altes Müzesi, F. Schinkel, İç mekan perspektifleri ve sergi bölümlerini gösteren plan.
Müzede Gezinti: Cisimleşmiş Bir Ansiklopedi veya Sözlük Turu
Modern müzelerde gezmenin ‘akılcı’ bir disiplini vardır. Müzede yolculuğa çıkmak bir ansiklopedinin veya sözlüğün sayfaları arasında yol almaya ya da modern bir kentin içinde gezinmeye benzetilebilir: akılcı, işlevsel, yönlendirici, denetimci, berrak, planlı, sürekli, ilerlemeci ve okunabilirdir. Bir güzergâhı vardır, aylaklığa ya da kaybolmaya yer yoktur. “Birbiri ardına (…) odaları kat eden izleyici bir yandan da mimarlığın yönlendirdiği bir zaman içerisinde ilerler. Müzenin gezildiği güzergâh sanatının zamanının güzergâhıdır.”[42]
Gezinti, ‘Toplu bir deneyimin soyutluğunu’ taşır. Bireysel değil kitlesel bir deneyimdir, kolektif çağrışımlar yapar. Birey nesnelerde bireyselliğini seyretmez, benliğini keşfetmez. Birey bir yurttaş olarak modern devletin, bilginin, sanatın ve tarihin sahnesinde; geçmişini ve geleceği, yaşam ve ölümü, bilimi ve aklı, uygarlık mirasını, kültür ve soyunu, ulusal kimliğini ve toplumunu canlandıran ortak bir oyunu seyreder. Aklın iktidarını ve evrenselin egemenliğini olumlar.
Alışveriş Merkezleri ve Ticari Yapılar: Tüketim Kabineleri olarak ‘Kapalı’ Dünyalar
1980’lerden itibaren finans ve finansal hayat, tüm küreyi kuşatır. Bugün “finans her yerdedir. Evlerde olduğu kadar sokaktadır, spordadır, eğitimdedir, eğlencededir, sanattadır (…)”.[43] Ekonomidedir, siyasettedir, mimaridedir, mekândadır. Bu yeni kozmosun, küresel dünyanın mekânsal bileşenleri ise birbirinden ayrılmaz ‘kapılı ve yersiz’[44] dünyalardır. “Hangisinden daha çok kâr ederim?” sorusuyla yatırım yapılan ofisler, rezidanslardır. Değerleri yıldızlarla ölçülen otellerdir. Süpermarketler, temaparklar ve fuarlardır. Küresel kentin beraberinde getirdiği ‘boş zaman endüstrisi’nin mekânlarıdır. Tüketilecek nesnelerin sergilendiği birer müze olan alışveriş merkezleridir. Bu yapılar etrafında örgütlenen fragmanlar, kentle ilişkisiz bir aradalıklar üreten, tüketime ait mekânlardır. Küresel ölçekte kitleleri, yani ‘yeni kamuyu’ tüketimle kucaklayan, “güvenli, katı, kontrollü ve hijyenik”, kârlı gayrimenkul yatırımlarıdır.[45]
Bu mekânlar, nesnelerle kurulan bedensel ve zihinsel, tüm kozmik, gizemli ve bireysel ilişkinin; mağazaların deneme kabinlerine ve vitrinlere, rezidansların satış ofislerine, ofislerin çalışma hücrelerine ve süpermarket raflarına indirgendiği mikro evrenler olarak da değerlendirilebilirler. Dolayısıyla bu mekânlar ve bu mekânların sunduğu deneyimler, bireysel ölçekte üretilen ‘dünya görüşü’nün ve kişiye özgü hayal aleminin, ‘evreni canlandıran harikaların’ mekânının ve bireyselliğin tasfiyesi olarak da görülebilir.
Tıka basa dolu valizler, koliler ve çantalar; gayrimenkul derleme raporları, yatırım endeksleri ve istatistikler ise, taşınabilir yeni koleksiyonlardır.
Ayrılan Kategorilerin Yeni Mutlu Birlikteliği: Sanatın ve Tüketimin Bir aradalığı
Günümüz dünyasında ve mekânlarında sanat, evren kurmanın bir amacı değil; bir ofis dekoru veya farklılık yaratmanın bir aracıdır. Bir aksesuardır. Alışveriş merkezleri için yasal bir zorunluluk olarak haline getirilmeye çalışılan bir konsepttir. Alışveriş Merkezleri, Büyük Mağazalar Yasa Tasarısı Taslağı’nda, satış alanı 2 bin 500 -5 bin metrekare arasında olan AVM’lerin 100, 5001-10 bin metrekare arasında olanların 150, 10 bin metrekareden büyük olanların ise 200 metrekarelik alanları ‘Sanat Galerisi ve Atölyesi’ olarak ayırması şartı yer almaktadır.[46]
Bununla ilişkili olarak, EKAV (Eğitim Kültür ve Araştırma Vakfı) Yönetim Kurulu Başkanı İnci Aksoy, alışveriş merkezlerinin (AVM) ziyaretçilerini sanatla buluşturabilmek adına önerdikleri ‘AVM’lere Özel Uydu Sanat Merkezi’ adlı projesinin ve günümüz sanatının amacını şu şekilde özetler: “Ben her zaman çocuklarımı ve gençleri gözlemlerim, onları dinlerim. “Nereye gidiyorsunuz?” dediğimde alışveriş merkezine diyorlar. Orada sosyalleşiyorlar. Yaptığımız araştırmalarda gördük ki AVM’lerde sanatsal mekânlar yok. Gençler buralarda vakitlerini iyi değerlendiremiyorlar. Halbuki yurtdışında insanlar müzelerde, sanat galerilerinde daha çok vakit harcıyorlar. Alışverişlerini bile müzelerin dükkânlarından yapıyorlar. Bunlar beni bu projeye yönlendirdi… Sanatı toplumun her kesiminden insana ulaştırmak... Sanatın geliştirici özelliği ile onu günlük hayatın aktivitesi haline getirmek, birleştirici özelliği ile de toplumsal barışın sağlanmasına katkıda bulunmak... Kültür ve sanatla toplumun her bireyini buluşturabilirsek, Türkiye o zaman gelişir ve zenginleşir. Mesela Çin artık dünya çapında bir sanat üssü haline geldi. Christie’s ve Sotheby’s müzayede şirketleri buralara yatırım yapıyor, yabancı koleksiyonerler Çin’deki sanat merkezi projelerine destek vermeye başladılar. İlk kez 2007 Eylül’ünde düzenlenen Şanghay Çağdaş Sanat Günleri iki günde tam 39 bin 500 ziyaretçi toplamış.”[47] Görüldüğü üzere sanat, artık fiyatı ve değişim değeri ile anlamlanan, ölçülebilir ve istatistiksel olarak çekici olan bir tüketim mıknatısıdır. Bir otopark gibi, alışverişin olmazsa olmazlarındandır.
Bir mekân olarak Alışveriş Merkezleri: Tüketim Kabineleri
Bütün güzel, değerli ve etiketli nesnelerin evreni olarak alışveriş merkezleri, birer tüketim koleksiyonu gibidirler. Nadire kabinelerinin sahip oldukları nesnelerin tam tersiyle: bayağı, sıradan, birörnek, çoğaltılmış, standart ve seri olan; sıra dışı, acayip, mucizevi, eşsiz, doğaüstü, meçhul, aykırı, esrarlı, tuhaf, harika, büyülü, nadir olmayan ne varsa oradadır. Dünyanın herhangi bir yerinde karşımıza çıkabilecek her şey… Böylece birbirine benzeyen, sıradan ve bilindik nesnelerin doldurduğu ve dağıtıldığı bu ‘kapalı dünyalar’ birer tüketim kabinesine dönüşür.
Halbuki, çelişkili olarak alışveriş merkezleri aslında, kendi deyimleriyle "orayı her şeyden ve herkesten farklı kılan tüm fonksiyonların bir arada bambaşka ve kocaman bir dünyada"[48], buluşturan yepyeni birer evren tahayyülüdür.
Koleksiyon: Bayağı, Sıradan, Birörnek ve Seri Üretilmiş Nesneler
Nesneler ise artık ‘sembolik sermaye’ ve lüks obje koleksiyonu oluşturma amacına dayanan ‘tutkulu’ bir yaşam tarzının yan ürünleri, göstermelik dekorlarıdır.[49] Üzerlerinde topladıkları mistik anlamları, bilginin büyüsü ve evrenin esrarına ilişkin gizemlerini kaybederler. Bayağılaşır, birbirlerine benzerler ve tüketime odaklanırlar. Bireylerin kitlelere dönüşümü gibi onlar da tüketim istiflerine; mal sahibi olmaya endeksli sayı ve fiyat dünyalarının ‘farklılık yaratan’ yatırım araçlarına dönüşürler. Parlak, göz kamaştırıcı, ihtiyaç dışı, nedensiz sahip olunan, değerleri fiyatlarıyla ölçülebilen tüketim paketlerini ifade ederler.
İktidar: Para ve Sermayenin Egemenliği
Nesneler, nadire kabinelerinde olduğu gibi, sahip olan kişi tarafından evreni anlamak üzere atfedilmiş garip, olağandışı ya da büyülü anlamlarla yüklü değildirler. Her kesimle, herkesle iletişim kurarlar ve sermayeyi, sermayenin büyüklüğünü anlatırlar. Birer gösteriş, ticari değerdirler. Bu nesnelerle kurulan mikro tüketim evrenleri olan rezidanslarda nesnelerin nesnelerle olan ilişkileri ancak fiyat, renk ve dekor uyumluluğu üzerine kuruludur. Bir evdeki eşya koleksiyonu ne kadar pahalı ve farklı ise, kurulan mikrokozmos ve o dünyanın yansıttığı kişilik de o kadar zengin demektir. Eşsizliğin, harikanın yerini pahalılık; istisnai kişiliğin yerini zenginlik alır. Hayalin, biricikliğin bu dünyada yeri olamaz.
Halbuki 20.yüzyıl başında birey için ev, bu dünyayı mesken tutmanın bir amacı, bir aracıdır. Evin içi istikrarlı bir yaşam kurmanın, ‘ortalama bir dünya yaratma’nın mekânıdır; iyi bir yaşam arzusu ve iyi bir gelecek hayalidir. Dolayısıyla da sahibi tarafından anlamlandırılan ve inşa edilen bir evrendir. Burada toplama ve biriktirme evin içine odaklıdır. Birey satın aldığı eşyalarla yaratır bu evreni; her ne kadar toplananlar seri üretimin önceden planlanmış bir üretim-tüketim sürecinin ‘dayatılan’ ürünleri olsa da: televizyon, radyo gibi kahverengi mobilyalarla birlikte ancak istikrarlı bir hayatın ürünleri olabilecek buzdolabı, fırın vb. mutfak aletleri ve diğer elektrikli ev aletleri…[50]
Bu anlamda, 21. yüzyıl evi bir dünya kurmanın değil, müze gibi bir teşhir, alışveriş merkezi gibi bir tüketim kültürünün parçası olarak görülebilir. Hatta sanat da ‘evin içinin müzeleşmesi’ bağlamında sanat hamilerine özenen koleksiyonerlerin evlerindeki özel teşhir kabinelerinde veya özel müzelerinde, soyluluklarını gösteren mekânsal dekorlar gibidir.
Koleksiyon Dili ve Düzeni: İstif ve Sonsuz İmgeler Deposu
Alışveriş merkezlerinde nesneler arasında kurulan ilişkilerle birlikte, aslında biriktirilen, toplanan nesnelerin düzeni ve bireyle kurdukları ilişki biçimi de değişir. Süpermarketler ve mağazalar, nadire kabinelerindeki kişisel mahzenlerin bireysel deneyiminin ve öznelliğinin aksine; katı, akılcı, kategorize tasnif sistemleriyle, adeta aydınlanma ansiklopedileri ve müzelerinin sistemini andırırlar. Herkes tarafından kavranabilir, evrensel bir dile ve düzene sahip, kıyaslanabilir istiflerdir. Teşhir kültürüne dayalıdırlar. Sonsuz çokluktaki seri imajların yanyanalıklarıdırlar. Müzelerdeki gibi ‘toplu bir deneyimin soyutluğu’nu içerirler. Ali Artun’a göre, “müze ve mağaza arasındaki birçok benzerliğin temelinde her ikisinin de teşhir kültüründen besleniyor olmaları yatar. Her ikisinde de bir takım nesneler, teşhir edilmeleri sayesinde, üretilmiş oldukları ortamdan yalıtılarak, bambaşka anlamlar ve değerler yüklendikleri imgelere dönüşürler, fetişleşirler.”[51]
Rotterdam Market Hall, MVRDV
Alışveriş Merkezinde Gezinti: Bir Dünya Yolculuğu
Alışveriş merkezlerinde de, modern müzelerde olduğu gibi gözün iktidarı ve tasnif ön plandadır. Bu tüketim mekânlarını gezmenin de bir disiplini vardır; bu mekânlar yönlendirici, kıyaslayıcı ve dikte edicidirler. Gezinti, aylaklığa, aykırılığa, düzensizliğe, kopukluğa ve gize izin vermez. Süreklidir. Mekânda nesnelerle birlikte, insanlar da düzene sokulur.
Alışveriş merkezleri tüm dünyadan, uzak diyarlardan akan doğal ve yapay, ‘sanatsal’ ve işlevsel nesnelerin bir arada teşhir edildiği devasa sergiler olarak düşünüldüğünde, aslında alışveriş; dünya etrafında yapılan bir yolculuktur. Çin’e ve İspanya’ya, oradan İtalya’ya ve Amerika’ya…
Alışveriş merkezinde dünyaya yolculuk
Vitrinler: Sahip Olamama Hissine Dayanan Düşsel Alemler
Arzulanan hayatlar ile kalabalıklar arasındaki birey arasında sadece bir vitrin derinliği vardır. Vitrinlerdeki imgeleri, ‘vitrine sığan arzuladığı hayatı’ seyreden birey; kendine özgü duygulara, hayallere, düşlere, umutlara kapılır. Vitrinler, nadire koleksiyonlarında nesneler üzerinden kurulan büyülü ve hayali alemlerin aksine; sahip olunamayan, dokunulamayan nesnelere, sahip olamama hissine dayanan düşsel alemleri, anlık mikrokozmosları kurar. Tüketim nesneleri aracılığıyla düşleri, hayalleri ve umutları yönetir, yönlendirir, satın alınabilir kılar.
Evrenin ve Bilgisinin Fethi: Düşten Gerçeğe
Bir alışveriş merkezinin herhangi bir katındaki bir mağazada bulunan sıradan bir nesnenin üretim süreci düşünüldüğünde; desantralize üretim süreciyle birlikte, tek bir nesne için bütün dünyanın seferber edildiği söylenebilir. Yani, üretim dünya ölçeğinde örgütlenir, küresel ağlar kurulur. Üretilen nesneler, kökenlerinde yatan emek süreçlerine, insanlara, değişen mekânlar ve zamanlara ilişkin bilgiyi taşır. Örneğin barkodlar ve etiketler… Dolayısıyla alışveriş merkezleri, topladıkları nesnelerin arkasındaki küresel üretim süreçleri de hesaba katılırsa, belki de evrenin, zamanın ve bilginin tek bir mekânda toplanabileceği düşünün; imgeler ve nesneler yoluyla tüm dünyayı fethetme arzusunun bir biçimi olarak görülebilirler. Çünkü, “sanki biz alışveriş merkezine gitmiyoruzdur da dünya bize geliyordur”[52] aslında. Hem de uçsuz-bucaksız bir tüketim koleksiyonu olarak… Koleksiyon için artık gidip arayıp bulmaya, seçip almaya, toplayıp ayıklamaya gerek yoktur. Her şey ve tüm zamanlar, tüm evren ayaklarımızın altındadır. Topladığımız her nesne ile evrene ve bilgisine ‘gizemsiz’ sahibizdir.
Bu noktada bugün, dünya kurmaya dayalı biriktirme arzusunun nörolojik bir farklılıkla saplantıya dönüştüğü de düşünülebilir. Koleksiyon artık duygusal bir itki; tüketim nesnelerine yönelik fizyolojik bir mıknatıslama arzusudur. Nesneler ve nesnelerle kurulan ilişki fetişleşir. Arzular ve düşler, hayaller ve umutlar programlanıp yönlendirilir; yönetilir; satın alınıp tüketilebilir. ‘Şeyler’, ne olursa olsun sahip olma tutkusu ve tüketme arzusunun dayanılmaz ağırlığı ile ‘kitle’yi kendine esir eder; alışveriş kölelerini doğurur.
Bitirirken: Yeniden “Mutluluk Fabrikaları”
Bir Koleksiyon olarak Nişantaşı
Küresel dünya ve onun alışveriş merkezleri ile örgütlenen yeni tüketim evrenlerinin izlerinin kentten okunması bağlamında, Mutluluk Fabrikaları sergisinin İstanbul ayağının yer seçimi aslında son derece ironiktir. Zira ‘yeni moda yaşam merkezi’[53] olarak Nişantaşı/Teşvikiye, alışveriş kölelerini de, flâneurleri de, vitrinlere bakan umut işçilerini de aynı ‘dünya tiyatrosu’ sahnesinde sunar. Yeni kozmosun bileşenleri olarak pahalı ve yatırım değerleri yüksek galeriler, alışveriş merkezi, ofisler, oteller, rezidanslar ve dünyanın en ünlü markalarının mağazaları; lüks olan ve farklılık yaratabilecek, ticari değeri yüksek tüm tüketim nesneleri, tabelalar, vitrinler, etiketler, moda, aydınlatma sistemleri oradadır. Tüm zamanlar ve mekânlar da; müze ile mağazanın, koleksiyon ile tüketimin rekabeti de… Dolayısıyla Nişantaşı, nesnelerin küresel üretim süreçleri ve küresel kimlikleri hesaba katıldığında, tam da dünya ve bilginin tek bir mekânda toplanabileceği düşünün, tüm dünyanın imgeler ve nesneler yoluyla fethedilmesi hayalinin, kentsel ölçekteki en ‘sahici’ ve en ‘somut’ hallerinden biridir. Bir koleksiyondur, devasa bir sergidir. Kuşkusuz, bugünün vazgeçilmez alışveriş konseptlerinden biri olarak sanat da oradadır.
Dolayısıyla sergi, içerisinde bulunduğu bağlamla; ve sergi izleyicilerinin Nişantaşı/Teşvikiye kentsel deneyimi ile birlikte, daha da gerçeklik kazanmaktadır.
Çağdaş Sanat Hamiliği
Öte yandan; Eczacıbaşı Yapı Ürünleri Grubu -Vitra ve Türk Serbest Mimarlar Derneği işbirliği ile gerçekleştirilen Mutluluk Fabrikaları sergisinin, en büyük alışveriş merkezlerinden birini işleten Eczacıbaşı’lar tarafından desteklenmesi, kaçınılmaz olarak Eczacıbaşı’ların çağdaş sanat hamiliği rolünü gündeme taşımaktadır. Eczacıbaşı ailesi, genç araştırmacılar, akademisyenler ve Vitra -uluslararası bir şirket- ilişkisi ile örgütlenen serginin, tam da bu yazıda anlatılan küresel ölçekli ağın mikro bir modelini oluşturduğu varsayılabilir.
a, b, f. Süpermarket iç mekân ve düzen, kategoriler, istifler c, e. Mağaza iç mekân düzeni ve raflama d, g, h. Mutluluk Fabrikaları sergi düzeni
Mutluluk Fabrikaları sergisi
Mutluluk Fabrikaları Sergisi
Serginin kendisini ise, bu yeni kozmosun bilgisini ve nesnelerini, nesnelerin arasındaki ilişkiyi teşhir eden kamuya açık bir mikro evren tasarısı olarak okumak pek ala mümkün. Küratörünün deyimiyle bu, ‘içinde yürünen bir gençlik ansiklopedisi’ gibi ‘akıllı’ bir sergi.[54] Serginin deneyiminden şu sonucu çıkarmak da mümkün: buradaki nesneler, zamanlar, mekânlar ve bilgiler, ‘ansiklopedik düzen’e sokularak, ayıklanarak ve sınıflandırılarak birbirleriyle karşılaştırılabilir, ölçülebilirdir. Verilere dayalıdır. Herkesin okuyabileceği görsel bir sisteme oturtulmuştur. Mutluluk Fabrikaları, alışveriş sepetleri, barkodlar, soyunma kabinleri, teraziler, metronomlar, İKEA depolarındaki istifli ambalaj kutularına benzeyen kapanabilir sergi yüzeyleri ve tepelerinde bunları gelişigüzel olarak birbirine bağlayan pazar ipleri, grafikleri ile, adeta tüketimin gizlerini deşifre eden bir küresel kabine gibidir.
Bu noktada önemli olan, belki de bu gizlerden kendimizce anlamlar çıkarabilmek, unuttuğumuz yaşamlarımızı ve evrenle ilişkimizi tekrar gözden geçirip sorgulayabilmektir. Kabinelerdeki düzensizlikten gelen ‘eklektik armoni’ ile alışveriş merkezlerinin ansiklopedik müzelere yakın, katı, akılcı, küresel bilgi rejimi arasındaki tezatı akılda tutarak; ve serginin de bu küresel bilgi rejiminin bir parçası olduğunu bir kez daha hatırlayarak…
[1] “Hakkında”, http://www.vcmd.com.tr/tr-TR/about (Erişim Tarihi: Mart 2012).
[2] E.Altuğ, “Hepimiz Alışveriş İşçileriyiz”, Cumhuriyet, 12 Şubat 2012.
[3] Vitra Çağdaş Mimarlık Dizisi Sunar: Mutluluk Fabrikaları, http://www.vcmd.com.tr/tr-TR/exhibition (Erişim Tarihi: Mart 2012).
[4] A.g.e.
[5] Chin-tao Wu, “Tokyo’s High-Art Emporia”, New Left Review, 27 (May/June 2004), s.121-128.
[6] Ali Artun, “Müze-Mağaza”, Müze ve Modernlik: Tarih Sahneleri–Sanat Müzeleri I, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012), s.295.
[7] A.g.e., s. 295.
[8] Ali Artun, “Müzede Modernliğin Kurulması ve Bozulması”, http://www.aliartun.com/content/detail/19 (Erişim Tarihi: Nisan 2012).
[9] Ali Artun, “Ütopya Olarak Müze ve Mimarlık”, http://www.aliartun.com/content/detail/46 (Erişim Tarihi: Nisan 2012).
[10] Ali Artun, “Koleksiyon Tutkusu ve Tanrılar”, “Nadire Kabineleri”, Müze ve Modernlik: Tarih Sahneleri–Sanat Müzeleri I, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012), s. 18-24, 25-43.
[11] Ali Artun, “Nadire Kabineleri”, Müze ve Modernlik: Tarih Sahneleri–Sanat Müzeleri I, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012), s. 42.
[12] M. Heidegger, “Building, Dwelling and Thinking”, Poetry, Language, Thought, Çev. A. Hofstadter, (New York: Harper Colophon Books, 1971).
Heidegger bu yazısında, ‘yeryüzü ve gökyüzünü, tanrısal olanları ve ölümlüleri kendinde, üzerinde bir araya toplayan’ bir evin olduğunu söyler. O evin yolunu bulmamız, yuvamız diye çağırdığımız yere dönmemiz gerektiğini, ancak eve ulaşabildiğimizde bütünleşip, tamam olabileceğimize işaret eder. Ev yani yuva bizim yeryüzüyle olan bağımız, ‘dünya’daki köşemizdir. Bu dünyayı mesken tutmazı sağlayan şeydir. Yeri belirsiz ormanların saklı bir köşesinde, yeryüzünün ve gökyüzünün arasında duran unutulmuşluğa bırakılmış bu ev gizliliğe aittir ve kendisini bizden saklar. Heidegger’in “eve giden yol” olarak tarif ettiği; yüksek ağaçların arasından uzanıp giden rengârenk çiçeklerle bezenmiş düzgün bir yoldan ziyade, alacakaranlıkta belli belirsiz seçilebilen birbirine dolanan patikalardır, içgüdüsel ve varoluşsal keşiflerdir. Belki de bir poesistir; ortaya çıkarılmayı, varlığın kendini açmasını, keşfedilmeyi ve üstü örtülü olanın örtüsünün kaldırılmasını bekleyen. Bu bağlamda mesken dünya kuran, köklenmişlik sağlayan insana ait birer mikrokozmos olarak düşünülebilir.
[13] M. Heidegger, Varlık ve Zaman, Çev. K.H. Ökten, (İstanbul: Agora Kitaplığı, 2011).
Heidegger’e göre insan bu dünyaya ne tanrının ne de kendi bilgisi ve isteğiyle gelmiştir. İnsanın varoluş nedeninin asla bilemeyeceğine işaret eder. İnsanın bildiği tek şey bu dünyaya, “hiçliğe” öylesine atılmış, bırakılmış, fırlatılmış olduğudur. Bu bağlamda Martin Heidegger “Varlık ve Zaman” eserinde varoluş ve varlığı birbirinden ayırır. Varoluş çıplak haliyle ne’liği ile orada bulunandır yani durandır (das) .İnsan ise sadece orada bulunandan fazla bir şeydir, zamana karşı duran, ölüm bilgisini taşıyan ve oluş içerisinde olandır (sein).
[14] H. Arendt, “Bölüm III: Emek, Bölüm IV: İş”, İnsanlık Durumu (Seçme Eserler l), (İstanbul: İletişim Yayınları, 2009), s.131-203, 205-255.
Arendt, dünyaya kullanım ve tüketim nesnesi olarak bakmanın son kertede bir hiçlik oluşunun altını çizer. Ölümlü homo faber’in bu dünyayı mesken tutabilmek için animal laborans’ın emeğini kullanarak inşa ettiği insan yapımı dünyaya kalıcılığını ve istikrarını kazandıran şeyin yararcılıktan ve aynılıktan bağımsız, mübadele edilemeyen nesnelerle en çok dünyevileştiğini belirten Arendt, bu nesnenin adını ‘sanat eseri’ koyar. Sanat eserini; kullanım ve yarar gibi şeylerle dünyayı anlamlandırmayı aşan ve fonksiyondan en azade olan olarak nitelendirir. Sanatın bir hobi haline gelişini ise varoluşun alanından kopan, şiirselliğini kaybeden ve tüketim nesnesi haline gelen bir şey olarak betimler. Bu noktada sanat eserinin metalaştırıldığında sadece yararlıcılığa ya da tüketmeye indirgenmiş biyolojik sürecin bir parçası olduğunu ve anlamını kaybettiğini; onunla dünyayı anlamlandırmanın mümkün olmadığının ve yabancılaşmaya neden olduğunu söyler.
[15] Ali Artun, “Nadire Kabineleri”, Müze ve Modernlik: Tarih Sahneleri–Sanat Müzeleri I, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012), s.35.
[16] A.g.e., s. 25.
[17] A.g.e., s. 41.
[18] Ali Artun, “Müzede Modernliğin Kurulması ve Bozulması”, http://www.aliartun.com/content/detail/19 (Erişim Tarihi: Mart 2012).
[19] A.g.e.
[20]Ali Artun, “Nadire Kabineleri”, Müze ve Modernlik: Tarih Sahneleri–Sanat Müzeleri I, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012), s. 25-26.
[21] A.g.e., s. 25-30.
[22] A.g.e., s. 34.
[23] A.g.e., s. 25-30.
[24] A.g.e., s. 30.
[25] Ali Artun, “Müzede Modernliğin Kurulması ve Bozulması”, http://www.aliartun.com/content/detail/19 (Erişim Tarihi: Mart 2012).
[26]Ali Artun, “Nadire Kabineleri”, Müze ve Modernlik: Tarih Sahneleri–Sanat Müzeleri I, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012), s. 41.
[27] A.g.e., s. 41.
[28] Ali Artun, “Müzeolojik Akıl”, Müze ve Modernlik: Tarih Sahneleri–Sanat Müzeleri I, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012), s. 147.
[29] A.g.e., s. 144.
[30] A.g.e., s. 143-144.
[31] B. Dellaloğlu, Ö.N. Soykan, F. Keskin, “Adorno ve Yapıtı”, Cogito, Sayı 36, Adorno: Kitle, Melankoli, Felsefe, Yaz 2003, (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 5. Baskı, 2008), s. 39.
[32]A.g.e., “Müzeolojik Akıl”, Müze ve Modernlik: Tarih Sahneleri–Sanat Müzeleri I, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012), s. 144.
[33] A.g.e., s. 141-145.
[34] Ali Artun, “Kamusal Temsil Mekanları”, Müze ve Modernlik: Tarih Sahneleri–Sanat Müzeleri I, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012), s.118.
[35] Ali Artun, “Müzede Modernliğin Kurulması ve Bozulması”, http://www.aliartun.com/content/detail/19 (Erişim Tarihi: Mart 2012).
[36] A.g.e.
[37] Ali Artun, “Modern Müzeler ve Yeni Bilgi Rejiminin Kurulması”, Müze ve Modernlik: Tarih Sahneleri–Sanat Müzeleri I, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012), s.141.
[38] Ali Artun, “Nadire Kabineleri”, Müze ve Modernlik: Tarih Sahneleri–Sanat Müzeleri I, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012), s. 41.
[39]Ali Artun, “Müzeolojik Akıl”, Müze ve Modernlik: Tarih Sahneleri–Sanat Müzeleri I, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012), s. 145.
[40] D. E. Aune, “The Form and Function of Greco-Roman Oracles”, Prophecy in Early Christianity and the Ancient Mediterranean World, (USA: Wm. B. Eerdmans Publishing, 1991), s. 49-80.
[41] D. E. Aune, “Oracle Collections”, Prophecy in Early Christianity and the Ancient Mediterranean World, (USA: Wm. B. Eerdmans Publishing, 1991), s. 78.
[42] Ali Artun, “Müzeolojik Zaman”, Müze ve Modernlik: Tarih Sahneleri–Sanat Müzeleri I, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012), s.147.
[43] Ali Artun, “Hayatın Finansallaşması”, Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi Estetik Modernizmin Tasviyesi, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2011), s.142.
[44] Yazıda yer alan ‘kapılı’ kavramı, güvenlikli, sokaktan izole ve kontrollü bir dünya sunan dışa kapalı yerleşimler –gated; ‘yersiz’ kavramı hiçbir yere ait olmayan havaalanı, alışveriş merkezi, ofis gibi hafızasız tipolojileri tanımlayan -non-place kavramı anlamında kullanılmıştır.
[45] İ. Bilgin, “Kent Üretiminin ve Kamu Yaşamının Örgütlenmesinde Güncel Eğilimler”, Toplum ve Bilim, Sayı 105, s.166-177.
[46] “Sanat galerisi açan alışveriş merkezinin ziyaretçi sayısı artar”, http://www.milliyet.com.tr/Pazar/HaberDetay.aspx?ArticleID=1189821&Date=27.01.2010&Kategori=pazar&aType=HaberDetay&b=%E2%80%9CSanat%20galerisi%20acan%20alisveris%20merkezinin%20ziyaretci%20sayisi%20artar%E2%80%9D (Erişim Tarihi: Mart 2012).
[47] A.g.e.
[48] “Ora Hakkında”, http://www.ora.com.tr/ (Erişim Tarihi: Mart 2012)
[49] D. Harvey, “Kentte Postmodernizm: Mimarlık ve Kent Tasarımı”, Postmodernliğin Durumu: Kültürel Değişimin Kökenleri, Çev. S. Savran, (Metis Yayınları, 1997), s: 84-119.
[50] İ. Bilgin, “Kent Üretiminin ve Kamu Yaşamının Örgütlenmesinde Güncel Eğilimler”, Toplum ve Bilim, Sayı 105, s.166-177.
[51] Ali Artun, “Müze-Mağaza”, Müze ve Modernlik: Tarih Sahneleri–Sanat Müzeleri I, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012), s.296.
[52] “Ticari Ağlar” kartpostalı, Mutluluk Fabrikaları Sergisi, 2012.
[53] “Nişantaşı-Hayatın Merkezi”, http://www.nisantasi.com.tr/ (Erişim Tarihi: Mart 2012).
[54] “Mutluluk Fabrikası Olur Mu?”, http://www.arkitera.com/haber/index/detay/mutluluk-fabrikasi-olur-mu/6713 (Erişim Tarihi: Mart 2012).