William Blake, 1757-1827
Blake ve Wordsworth, Shelley ve Keats gibi şairler kadar zamanlarının toplumuyla derinden ilgilenmiş, kendilerini onu incelemeye ve eleştirmeye hasretmiş pek az yaratıcı yazar kuşağı vardır. Gelgelelim, böylesine aşikâr, kanıtlanması bu kadar kolay olan bu olgu, zamanımızın o popüler ve genel “romantik sanatçı” kavramıyla pek bağdaşmaz – üstelik söz konusu kavram, paradoksal biçimde, esas itibarıyla tam da aynı şairlerin incelenmesinden türetilmiştir. Bu kavramlaştırmaya göre, şair, sanatçı, toplumsal meseleler ve politika gibi kaba maddiyatla ilgili konulara doğası gereği kayıtsızdır; o kendini, doğal güzellik ve kişisel duygular gibi esaslı konulara adar. Bu paradoksa sebep olan bazı unsurlar, bizzat romantik şairlerin eserlerinde de görülebilir; ancak, doğal güzelliğe gösterilen ilgi ile yönetime gösterilen ilgi arasında, ya da kişisel duygu ile toplumdaki insanın doğası arasında karşıtlık olduğu varsayımı, daha sonra gelişmiştir. 19. yüzyılın sonunda birbirinden ayrı ilgi alanları olarak görülen şeyler, yani insanın aralarında seçim yapmasını gerektiren ve bu seçimi yapmakla kendisinin ya şair ya da sosyolog olduğunu ilan ettiği farklı ilgiler, yüzyılın başında genelde iç içe geçmiş ilgiler olarak görülüyordu: Kişisel duygular hakkında varılan bir yargı toplum hakkında bir yargı oluyor, doğal güzelliğin gözlenmesi ister istemez insan hayatının bütününe dair ahlaki bir göndermede bulunuyordu. İlgi alanlarında daha sonra gerçekleşen ayrışma, bu olağanüstü dönemin önemini tüm boyutlarıyla görmemizi kesinlikle engelliyor, ama eklemememiz gerekir ki bu ayrışmanın kendisi kısmen romantik girişimin mahiyetinin bir parçasıdır. Bu arada, söz konusu ayrışmanın izlerine karşı bir tür önlem olarak, Wordsworth’ün siyasi risaleler yazdığını, Blake’in Tom Paine’le[1] arkadaş olduğunu ve isyan suçlamasıyla yargılandığını, Coleridge’in siyasi gazetecilik yaptığını ve toplum felsefesi üzerine yazdığını, ve Shelley’nin bunlara ek olarak sokaklarda broşür dağıttığını, Southey’nin düzenli yazan bir siyasi yorumcu olduğunu, Byron’un dokumacıların ayaklanmaları üzerine konuşma yaptığını[2] ve gönüllü olarak katıldığı siyasi bir savaşta[3] öldüğünü hatırlamamızda fayda vardır. Dahası, anılan adamların şiirlerinde açıkça görülmesi gerektiği gibi, bu faaliyetler ne marjinal ne de rastlantısaldı; aksine büyük ölçüde bu şiirlerin yazılmasını sağlayan deneyimle özünde ilişkiliydi. Üstelik, bu iç içe geçmiş faaliyetleri bir şekilde şaşırtıcı buluyorsak, bunun tek sebebi, söz konusu ayrışmanın önyargısıyla körleşmiş olmamızdır. Zira bu şair nesli, hem demokrasinin hem de sanayinin yükselişinin toplumda nitel değişimlere –doğaları gereği hem kişisel hem de genel düzeyde kendini hissettiren değişimlere– yol açtığı kritik bir dönemde yaşadılar. Fransız Devrimi’nin gerçekleştiği yıl Blake 32, Wordsworth 19, Coleridge 17, Southey 15 yaşındaydı. Peterloo olayının yaşandığı yıl Byron 31, Shelley 27, Keats 24 yaşındaydı. Tarihler, en duyarsız kişilerin bile çekimser kalamayacağı kadar şiddetli bir siyasi karışıklık ve tartışma döneminin söz konusu olduğunu hatırlatmaya yeter. Daha ağır, daha geniş ve gözlenmesi daha zor olan değişimlerin yaşandığı Sanayi Devrimi dediğimiz olayda dönüm noktaları bu kadar belirgin değildir, ama Blake’in yaşadığı yıllar, yani 1757-1827 arası, genelde bu sürecin belirleyici dönemidir. Bizim tarihî birer kayıt olarak gördüğümüz değişimler, o yılları yaşayanların bizzat duyularını etkilemiştir: açlık, ıstırap, çatışma, alt üst olma, umut, enerji, hayal ve adanmışlık. Değişim örüntüsü, her ne kadar biz şimdi onu bu şekilde inceleme eğiliminde olabilsek de bir arka plan değildi; aksine, genel deneyimin içine döküldüğü bir kalıptı.
Percy Besshy Shelley, 1792-1822
Bu şairlerin yazdıklarından siyasi bir yorumu damıtmak mümkündür, ama bu o kadar da önemli değildir. Wordsworth, Coleridge ve Southey’in, gençliklerinde taşıdıkları farklı derecelerdeki devrimci heyecanın, olgunluk çağlarında farklı derecelerde Burke’çü bir muhafazakârlığa dönüşmüş olması ilginçtir. Shelley’nin devrimci ilkeleri ile, Byron’ın ince özgürlükçü oportünizmi arasındaki farkı gözetmek yararlıdır. Blake ve Keats’in ideal bir belirsizliğe indirgenemeyeceğini, hem birer insan hem de şair olarak dönemlerinin trajedisini tutkuyla yaşadıklarını hatırlatmak yerindedir. Ancak, her halükârda, yazılarındaki siyasi eleştiri unsuru, daha geniş çaplı toplumsal eleştiri unsuru kadar ilginç değildir: Hepsinin hissettiği, ama hiçbirinin hükümsüz kılamadığı Sanayi Devrimi’nin özüne dair ilk endişelerdir bunlar. Bunun arkasında da, kültür fikrinin temel köklerinden biri olan, farklı türden bir tepki yatmaktadır. Bu siyasi, toplumsal ve ekonomik değişimle aynı sırada, sanat, sanatçı ve bunların toplumdaki yeri konusunda da köklü bir değişim yaşanır. İşte burada örneklerle ortaya koymak istediğim, bu önemli değişimdir.
Lord Byron, 1788-1824
Beş temel nokta var: Birincisi, yazar ile okuyucusu arasındaki ilişkide büyük bir değişim gerçekleşir; ikincisi, “kamu”ya karşı farklı bir tutum alışkanlık haline gelir; üçüncüsü, sanat üretimi, genel üretimle aynı koşullara tabi, uzmanlaşmış bir dizi üretim türünden biri olarak algılanmaya başlar; dördüncüsü, hayal gücüne dayalı hakikatin bulunduğu yer olarak sanatın “üstün bir gerçekliği” olduğu görüşü artan bir önem kazanır; beşincisi, bağımsız yaratıcı yazar, özerk dâhi fikri bir tür kural haline gelir. Bu noktaları sayarken, şüphesiz birbirleriyle çok yakından ilişkili olduklarını unutmamak gerekiyor, ve şunu da hemen eklemek gerekiyor ki tarihsel süreç net bir ayrımı olanaksız kılacak kadar karmaşık olmasa, bunların bazısı neden, bazısı sonuç olarak tanımlanabilirdi.
İlk özelliğin çok önemli olduğu açıktır. 18. yüzyılın üçüncü ve dördüncü onyıllarından itibaren yeni orta sınıf okuyucu kitlesinde, bu sınıfın iktidar ve nüfuz kazanmasına paralel olarak büyük bir artış yaşandı. Bunun sonucunda, himaye sisteminin yerini, abone usûlü yayıncılık ve ondan sonra da modern türden ticari yayıncılık aldı. Bu gelişmeler yazarları birkaç yönden etkiledi. Talihli olanlar, bağımsızlık kazanıp toplumsal statüde artış yaşadılar – yazar, tam anlamıyla bir “meslek sahibi” oldu. Ancak, değişim aynı zamanda, yazarın toplumla arasındaki fiilî ilişki türü olarak “piyasa”nın kurumlaşması anlamına geliyordu. Hâmilik sisteminde yazar en azından yakın çevresindeki okuyucularıyla doğrudan ilişki içindeydi; ve onlardan, ister tedbirli davranmak adına ister gönüllü olarak, saygının gereği veya ifadesi olarak, eleştiri kabul etmeye, hatta kimi zaman eleştiriye göre hareket etmeye alışmıştı. Bu sistemin, yazara, devraldığı sisteme kıyasla daha anlamlı bir özgürlük verdiği iddia edilebilir. Her durumda, bağımlılık, zaman zaman gösterilmek zorunda kalınan itaatkârlık, ve hâmi kaprisine tabi olmak gibi olumsuz koşullara karşılık, yazma faaliyetinin şahsen tanınan bir toplum kesimiyle dolaysız bağ içinde olması, ve ilişkiler iyi olduğu sürece yazarın kendini o topluma “ait” hissetmesi gibi olumlu taraflar söz konusuydu. Öte yandan, bağımsızlığa, ve piyasadaki başarıya bağlı olarak artan toplumsal statüye karşılık, yine kaprise tabi olmak ve memnuniyeti gözetmek gibi yükümlülükler vardı – ama artık bu sorumluluklar, şahsen tanınan kişilere karşı değil, büyük ölçüde kişiler üstü bir kurumun işleyişine karşı olacaktı. Yazarın okuyucularıyla ilişki kurma biçimi olarak “edebiyat piyasası”nın oluşması, temel nitelikte pek çok tutum değişimine yol açmıştır. Ancak bu oluşumun, kuşkusuz, gerek işleyişi gerek etkileri açısından her yere eşit biçimde yayılmadığını da eklemek gerekiyor. “Edebiyat piyasası”nın, yazar-okuyucu ilişkisindeki baskın biçim olacak kadar evrensellik kazanması, muhtemelen bizim yüzyılımızı bulmuştur. Bu kurum 19. yüzyılın başında oluşur, ama daha önceki koşulların varlığını sürdüren etkileriyle değişikliğe uğrar. Bununla birlikte, ona yönelik önemli tepkiler de bu sırada ortaya konur.
John Keats, 1795-1821
Bu tepkilerden birinin, yukarda ikinci nokta olarak adlandırdığımız özellik olduğu açıktır: “kamu”ya karşı farklı bir tutumun alışkanlık haline gelmesi. Kuşkusuz, yazarlar, daha önce de çoğu kez “kamu”ya karşı bir hoşnutsuzluk duygusunu ifade etmişlerdir ama 19. yüzyılın başlarında bu duygu şiddetli ve genel hale gelir. Keats’te buna rastlarsınız: “Kamunun karşısında en ufak tevazu hissetmiyorum”; Shelley’de rastlarsınız: “Cahillerin görüşlerine kulak asmayın. Zaman, ahmak kalabalığın yargısını tersine çevirir. Çağdaş eleştiri, dehanın boğuşmak zorunda olduğu budalalıklar toplamından başka bir şey değildir.” Ama bunun en çarpıcı ve en yoğun örneğini Wordsworth’te bulursunuz:
Daha da acıklısı, o küçük ama yüksek sesli, hep suni etkilerle yönlendirilen ve kıt düşüncelilere kendini KAMU adı altında HALK gibi gösteren toplum kesiminin kopardığı yaygarada, ilahi bir tür yanılmazlık olduğuna inanma yanlışıdır. Yazar, kamuya ancak hak ettiği kadar saygı duymayı umuyor; ama felsefi olarak vasıflandırılmış Halk’a ve onun irfanının somutlaştırdığı ruha [...] saygıda ve hürmette kusur etmiyor.[4]
Kuşkusuz, kendisini yaygarayla ortaya koyan bir “Kamu”dansa, “felsefi olarak vasıflandırılmış Halk”a saygı ve hürmet göstermek daha kolaydır. Wordsworth, Halk’ı kavramlaştırırken, büyük ölçüde –ve aşağı yukarı aynı nedenlerle– Burke’ün toplum kuramından yararlanır. Dolayısıyla, ortaya atılan iddiaların mahiyeti ne olursa olsun, gerçek okurlar ne tepki gösterirse göstersin, son karar mercii olarak “Halkın [...] somutlaştırdığı ruha” başvurulabilecektir: yani, bir İdea’ya, bir İdeal Okur’a, yazarın toplumla arasındaki yaygaralı fiilî ilişkilerden daha yüksek bir standarda. “Somutlaşmış ruh”, haliyle, piyasaya karşı çok sıcak karşılanan bir alternatiftir. Böyle bir tutumun, yazarın kendi işine yönelik tutumunu etkileyeceği açıktır. Piyasanın belirlediği biçimiyle popülerliği kabul etmeyecektir:
O zaman, şiirde yeni eserler için kullanılan popüler kelimesini manasızca tekrarlamaktan vazgeçelim – sanki güzel sanatların ilk sırasında yer alan bu alanda, insanların adeta bir açlığın ya da büyünün etkisindeymişçesine onun ürünlerinin peşinden koşmaları dışında bir mükemmellik ölçütü yokmuş gibi...[5]
Wordsworth, fiilî gidişattan, piyasanın fiilî işleyişinden daha üstün olan bir İdea’da, bir mükemmellik standardında, bir halkın irfanının “somutlaşmış ruhu”nda ısrar etmeye devam edecektir. Bu vurgunun, kültür fikrinin birincil kaynaklarından biri olduğunun altını çizmekte fayda var. Kültür –“bir Halkın somutlaşmış ruhu”, mükemmelliğin gerçek standardı– ilerleyen yıllarda, piyasanın ve toplumdaki benzer işleyişlerin ürettiği yapay değerlere karşı gerçek değerlerin belirlendiği temyiz mahkemesi haline gelecektir.
William Wordsworth, 1770-1850
Sanatın piyasa yasalarına tabi kılınması ve diğer üretim biçimleriyle hemen hemen aynı koşullara bağlı uzmanlaşmış bir üretim biçimi olarak düşünülmesi, 18. yüzyıl sonu düşüncesinde büyük ölçüde öngörülmüştü. Adam Smith şöyle yazıyordu:
Ticaretin hâkim olduğu varlıklı toplumlarda, diğer her türlü iş gibi düşünmek ya da muhakeme etmek de az sayıda insan tarafından yürütülen özel bir iş halini alır; bu kişiler, kamuyu, çalışan kalabalıkların sahip olduğu bütün düşünce ve muhakemelerle donatırlar.[6]
Bu satırlar, 1820’lerden itibaren “entelektüeller” diye adlandırılacak o özel sınıfa mensup kişileri tanımlaması bakımından önemlidir. Ayrıca burada, sanatçının maruz kaldığı yeni uzmanlaşma koşulları da tarif edilmektedir; sanatçının eseri, Adam Smith’in bilgi hakkında söylediği gibi, artık “aynen ayakkabı ya da çorap gibi, işi piyasa için o özel mal türlerini üretmek ve hazırlamak olan kişilerden satın alınmaktadır”.[7]
Böyle bir konum ve böylesi bir işlev uzmanlaşması, ticari yayıncılık kurumunun kaçınılmaz sonucuydu. Özellikle roman, çok kısa sürede metaya dönüştü; iyi bilindiği üzere, romanın bir edebiyat formu olarak temel tarihi, tam da bu yeni koşulların gelişmesini izledi. Ama, piyasa ilişkilerinin etkisinin ister istemez çok ağır olduğu şiir alanında da bu etkiler aşikârdı. Değer ölçütü olarak kamuyu ve popülerliği reddetmenin yanı sıra, edebiyatın bir ticaret haline geldiği konusundaki şikâyetler artıyordu. Aslında, genel olarak bu ikisi birarada ele alınıyordu. Sir Egerton Brydges 1820’lerde şöyle yazıyordu:
Avrupa’nın her yerinde edebiyatın bu denli ticaret haline gelmesi büyük bir beladır. Yozlaşmış bir zevki beslemede ve entelektüel olmayanları entelektüeller üzerinde hâkim kılmada hiçbir şey bu kadar ileri gitmemiştir. Liyakat artık her yerde, bir yazarın toplayabileceği okuyucu sayısının çokluğuyla ölçülüyor. […] Kültürsüz zihinler, kültürlü zihinlerin beğendiklerini takdir edebilecekler midir?[8]
Aynı şekilde, Tom Moore 1834’te, “yargıç sayısının artmasının, özellikle piyasanın yazarlar açısından bir hedef haline geldiği bir dönemde ayaktakımına söz hakkı verilmesinin kaçınılmaz sonucu olarak standartların düşmesi”nden[9] bahseder. Daha sonra “ayaktakımı” ile “kültürlü azınlık” arasında ayrım yapar. Burada, “kültürlü” [cultivated] sıfatının, “kültürlenme” [cultivation] ve “kültür” gibi yeni soyutlamalara katkıda bulunduğu açıktır. Bu çizgideki bir tartışmada, “kültür”, piyasanın olağan anti-tezi haline gelir.
[...]
Romantizm, sanatta yöntem konusundaki dogmaları şiddetle reddetme eğiliminde olmuş; ama aynı zamanda, klasik teorinin tamamının kabul edeceği bir iddiaya da bariz yakınlık göstermiştir: sanatçının işinin, “evrenin açık sırlarını okumak” olduğu iddiasıydı bu. Örneğin Ruskin gibi “romantik” bir eleştirmen, bütün sanat kuramını yalnızca bu “klasist” doktrine dayandırır. Buna göre Sanatçı, Temel Gerçekliği idrak ve temsil eder, ve bunu, temel yeteneği Hayal Gücü sayesinde yapar. Doğrusu, “deha” (özerk yaratıcı sanatçı) ve “sanatın üstün gerçekliği” (evrensel bir hakikat alanına nüfuz etme) doktrinleri, romantik düşüncede aynı iddianın iki ayrı yönünü oluşturur. Romantizm de, klasizm de bu anlamda idealist sanat kuramlarıdır; esasen birbirleriyle değil, natüralizmle karşıttırlar.
Bu devirde önemli olan, toplumun ilerleyişinin giderek ortadan kaldırdığı bir insani deneyim ve faaliyet tarzına yapılan vurgudur. Wordsworth, zulme uğrayan deha fikrine büyük bir imanla bağlı kalmış olabilir; ama onun şiire, hatta genel olarak sanata yönelik tutumunda çok daha genel bir anlam vardır:
Ulvidir görevimiz Dostum – Yaratıcı Sanat
Hem aklı hem gönlü hizmete koşar
Duyarlı olsalar da en zayıf olan yanları
Dünyanın düşmanlıkla yüz çevireceği anda
Kadirdir kimsesiz Esin Perisi’nin fısıltılarına
Yiğitçe iman aşılamaya.[10]
Bu dizeler Aralık 1815’te ressam Haydon için yazılmıştır. İki ayrı sanat ya da becerinin –şiir ile resmin– ortak “imgesel hakikat alanı” içinde birleştirilmesine işaret etmeleri açısından da önemlidirler. Piyasa bir anlamda sanatçıyı uzmanlaştırırken, sanatçıların kendileri becerilerini imgesel hakikatin ortak özelliği olarak genelleştirmeye çalışıyorlardı. Bu vurgu, her zaman, bir savunma biçimi olarak karşımıza çıkar: Wordsworth’ün dizelerindeki savunmacı hava çok barizdir ve bu açıdan tamamen karakteristiktir. Bir düzlemde savunma, açıkça, telafi edici niteliktedir: Sanatçının en iddialı olduğu an, aynı zamanda en çaresiz olduğu andır. Ulvi görevini, üzerine basa basa tanımlar, ama bunu yapmasının sebebi, yeni toplumun üzerine kurulmakta olduğu ilkelerin sanatın zorunlu ilkelerine fiilen karşıt olduğuna inanmasıdır. Ancak, meseleye bu açıdan bakmak bu yeni vurguyu açıklasa da, onu bertaraf etmez. Savunmacı bir tepki olarak ortaya konan ilke, yüzyıl içinde çok önemli bir olumlu ilke halini alacaktır – bütün içerimleriyle değerlendirildiğinde, derin ve genel bir insancıl ilkedir bu.
Bu ilkenin örneklenebileceği pek çok metin bulunmaktadır, ama en karakteristik ve meşhur olanı, Wordsworth’ün 1800 yılında Lyrical Ballads’a yazdığı “Önsöz”dür. Burada Wordsworth’ün vurguladığı, şiirin yalnızca hakikati değil, genel insancıllığıdır: Önce, “Şiirden bir eğlence, avare bir zevkmiş gibi söz edenlere” verip veriştirir: “[...] oturup bizimle, ciddi ciddi, kendi tabirleriyle şiir beğenisi hakkında sohbet ederler – sanki bahsettikleri, ip cambazlığından, şaraptan ya da şeriden hoşlanmak kadar keyfekeder bir zevkmiş gibi…”[11] Yazar ile okuyucu arasındaki ilişki türlerinden birini ima eden beğeni [taste] kavramı yetersizdir, çünkü:
insan vücudunun edilgin bir duyusundan[12] alınmış ve özünde edilgin olmayan şeylere, düşünsel eylemlere ve işlemlere aktarılmış bir metafordur. [...] Oysa, duyguda zarif ve derin olan, düşünce ve hayal gücünde yüce ve evrensel olan [...], doğrusunu söylemek gerekirse, öyle bir melekenin nesnesidir ki, onu ancak Ulusların ruhunda bir çöküş varsa Beğeni metaforuyla nitelendirilebilirsiniz. Neden? Çünkü Okuyucunun zihninde işbirliği yapacak bir güç olmadan bu duyguların ikisi için de yeterli bir duygudaşlık uyanamaz: Bu yardımcı itici güç olmadan, yücelmiş ya da derin bir tutku var olamaz.[13]
Bu, sanatın toplumla arasındaki yeni ilişki türüne getirilmiş önemli bir eleştirinin başka bir ifadesidir: Sanat meta olduğu zaman beğeni yeterli olur, ama sanat bundan fazlası olduğunda daha etkin bir ilişki şarttır. Bu “fazlalık” çoğunlukla şöyle tanımlanır:
Duyduğuma göre Aristoteles, her türlü yazının en felsefi olanı Şiirdir demiş – öyledir: Onun nesnesi hakikattir, bireysel veya tikel değil, genel ve etkili hakikat; dışarıdan tanıklığa dayanmayan, tutku yoluyla canlı bir şekilde kalbe taşınan; başvurduğu mahkemeye yeterlik ve güven veren, bunları da yine aynı mahkemeden alan, kendi kendinin tanığı olan hakikat. [...] Şair, tek bir kısıtlama altında yazar ki o da hukukçu, hekim, denizci, gökbilimci ya da doğa filozofu olarak değil, İnsan olarak kendisinden beklenen bilgiye sahip olan insanoğluna dolaysız haz verme zorunluluğudur. [...] Her insanın yanında taşıdığı bu bilgiye ve günlük hayatımızdan başka hiçbir bilginin aracılığı olmaksızın hoşlanmaya yatkın olduğumuz bu duygudaşlıklara, Şair, ilgisini doğrudan yöneltir. [...] O, insan doğasının savunma kayasıdır; bir koruyucu ve muhafızdır, gittiği her yere yakınlık ve sevgi götürendir. İklim ve toprak, dil ve görgü, yasa ve âdet farklılıklarına rağmen, akıldan sessizce çıkıp giden ve şiddetle yıkılan şeylere rağmen, Şair, bütün yeryüzüne ve bütün zamanlara yayılmış geniş insan toplumu imparatorluğunu bilgi ve tutkuyla birarada tutar.[14]
Bu, özü itibarıyla, Shelley’nin Şiirin Bir Savunması eserinde etkili bir üslupla yeniden ortaya koyduğu iddiadır. Ruskin ile Morris dolayımıyla yüzyılımıza kadar gelen; şiirin –Wordsworth’ün onaylayacağı gibi– genel olarak sanatı içine alacak şekilde genişlediği bir zamana kadar uzanan bir iddiadır. Bu geleneğin tamamını, Wordsworth’ün şair –genel olarak sanatçı– hakkında kullandığı şu çarpıcı ifadelerle özetlemek mümkündür: “bir koruyucu ve muhafız, gittiği her yere yakınlık ve sevgi götüren”.[15]
Bu ruh hali içinde sanatçılar, kendilerini, yaratıcı hayal gücünün taşıyıcıları olmanın verdiği güçle, “hayat için devrim”in failleri gibi görmeye başlarlar. Burada yine kültür fikrinin temel kaynaklarından birini görürüz; insanlığın genel olarak mükemmelleşmesi düşüncesi, bu temel üzerinden, sanatların icrası ve incelenmesiyle özdeşleştirilir. Çünkü burada, sanatçıların eserlerinde –ki onlar “tüm bilginin başı ve sonu [...] insan yüreği kadar ölümsüz”dür– insan mükemmelliği idealine ulaşmanın pratik bir yolu söz konusudur: çağın ayrıştırıcı etkileri karşısındaki savunmanın kilit noktası olacaktır bu yol.
Raymond Williams, “Romantik Sanatçı”, Kültür ve Toplum 1780-1950 içinde, çev. Uygur Kocabaşoğlu (İstanbul: İletişim Yayınları sanathayat dizisi, Eylül 2017) s. 73-95.
[1] Thomas Paine (1737-1809), Amerika’daki kolonilerin Britanya’dan bağımsızlıklarını ilan etmelerine ilham veren, İngiltere doğumlu Amerikalı siyaset kuramcısı ve devrimci, ABD’nin “kurucu atalar”ından biri – e.n.
[2] Byron’ın, Luddistler’in idam edilmesine karşı çıkmak üzere, 1812’de Lordlar Kamarası’ında yaptığı konuşma – e.n.
[3] Byron, servetinin büyük kısmını vakfettiği Yunan bağımsızlık savaşı sırasında öldü – e.n.
[4] Wordsworth’s Poetical Works; ed. Hutchinson (Oxford, 1908) s. 953.
[5] A.g.e., s. 952.
[6] Wealth of Nations’ın taslakları, Adam Smith as Student and Professor içinde; W.R. Scott, s. 344.
[7] A.g.e., s. 345.
[8] The Autobiography of Sir Egerton Brydges; 1834, Cilt II, s. 202-203.
[9] Memoirs, Journal and Correspondence of Thomas Moore; Cilt VII, s. 46.
[10] Poetical Works; s. 260.
[11] A.g.e., s. 938.
[12] “Zevk/beğeni” olarak çevrilen taste kelimesi, kökeni itibarıyla “damak tadı” anlamına gelir – e.n.
[13] A.g.e., s. 951-952.
[14] A.g.e., s. 938-939.
[15] A.g.e., s. 938.