Ritüel Olarak Sanat Müzesi

National Gallery, Londra

Sanat müzeleri her zaman saray ya da tapınak gibi daha eski tören anıtlarına benzetilmiştir. Gerçekten de, 18. yüzyıldan 20. yüzyılın ortalarına kadar, kasten tören anıtlarını andıracak şekilde tasarlanmışlardır. Bu noktada, geçmişten ödünç alınan bu mimarinin yalnızca metaforik bir anlamı olduğu, bu benzerlikten daha fazla anlam çıkarmanın yanlış olacağı, çünkü seküler bir toplumda yaşadığımız ve müzenin de seküler bir icat olduğu söylenebilir. Müze cephelerinin tapınak ya da sarayları model almasının sebebi basitçe, modern beğeninin, bu yapıların biçimsel denge ve asaletine öykünmesi ya da günümüzün sanat kültünü eski inançların gücüyle ilişkilendirmek istemesi değil midir? Kimileri buna karşı çıkacak ve müzeleri inşa edenlerin niyetlerinden bağımsız olarak, içinde bulunduğumuz toplumda, sanat koleksiyonlarına ev sahipliği yapan Yunan tapınaklarının ve Rönesans saraylarının dinî inanışlara değil, yalnızca seküler değerlere göndermede bulunabileceğini ileri sürecektir. Müzenin kapılarından içeri giren ziyaretçi, aklın sınırları çerçevesinde hoşça zaman geçirebilir ancak; kutsal ayinlere tanıklık edemez. Ne de olsa, dinî ile dindışının karşıt kategoriler oluşturduğu Aydınlanma-sonrası bir kültürdür bizimkisi. 

Kültürümüzün, kilise, tapınak ve cami gibi dinî binaları, müze, mahkeme ve devlet binası gibi dindışı yerlerle farklı sınıflara ayırdığı açık. Bu mekân türleri farklı ve birbirine karşıt hakikat türleriyle ilişkilendirilir ve dinî/dindışı karşıtlığının iki cephesinden birine havale edilir. Modern kamusal dünyamızı çok büyük ölçüde yapılandıran ve şimdi bize son derece doğal gelen bu ikili karşıtlığın kendisinin bir tarihi vardır oysa ki. Kilisenin iktidarını ve etkisini kırmayı hedefleyen Aydınlanma projesinin ideolojik dayanağını oluşturmuştur bu karşıtlık. Bu proje, 18. yüzyılın sonlarına doğru (her zaman pratikte olmasa da en azından Batı siyaset ve felsefe kuramında) dinî doktrinin otoritesini sarsmayı başarmıştır. Nihayetinde, din ile devletin ayrılığı yasalaşacaktır. Bu hikâyenin sonunu hepimiz biliyoruz: Dindışı hakikat, en güvenilir hakikate dönüştü. Din, kişisel tercih ve özgürlük bağlamında güvence altına alınsa da otoritesi inananlarla sınırlandırıldı. Dindışı hakikat –rasyonel ve doğrulanabilir hakikat– “nesnel” hakikat statüsü edindi. Hakikatlerin en hakikisi haline geldi ve böylece, bir topluluğa, evrensel bir bilgi altyapısı sağlayarak ve en yüksek değerleri ile en kıymetli anılarını temellendirerek onu bir yurttaşlar bütününe dönüştürdü. Sanat müzeleri, hiç şüphesiz bu dindışı bilgi sahasının bir parçasıdır; bunun sebebi de yalnızca bilimsel ve beşeri disiplinlere –koruma, sanat tarihi, arkeoloji– kapılarını açmaları değil, ait oldukları topluluğun resmî kültürel hafızasını muhafaza etmeleridir.

National Gallery, Washington

Yine, dindışı/dinî karşıtlığı üzerinden düşünecek olursak, “ritüel” ve “müzeler” karşıt kavramlardır. Ritüel mefhumu, dinî pratiklerle –inanç âlemiyle, büyüyle, gerçek ya da sembolik kurban törenleriyle, mucizevi dönüşümlerle, karşı konulmaz bilinç değişimleriyle– ilişkilendirilir. Bu tür olayların, sanat müzelerinin teşvik etmesi gereken tefekkür ve öğrenimle pek bir benzerliği yoktur. Ya da biz öyle düşünürüz. Ama aslında, geleneksel toplumlarda, ritüeller, gösterişten ve töresellikten son derece uzak tefekkür ve minnettarlık anlarından oluşabilir. Aynı zamanda, antropologların iddia ettiği gibi, bizim sözümona seküler, hatta ritüel karşıtı kültürümüz, ritüel durumlarla ve olaylarla doludur ve Mary Douglas’ın belirttiği gibi bunlardan çok azı dinî bağlamlarda gerçekleşir.[1] Demek ki, tıpkı diğer kültürler gibi biz de, dünyanın düzenine, geçmişteki ve şimdiki haline, ve bireyin bu dünya içindeki yerine ilişkin inanışlarımızı kamusal olarak temsil eden yerler inşa ediyoruz. Her türden müze, bu tür mikrokozmosların mükemmel örnekleri arasındadır. Özellikle de sanat müzeleri bu türden bir sembolizm bakımından oldukça zengindir ve hemen hemen her zaman ziyaretçilerini, inşa ettikleri evrende yol almalarını sağlayacak haritalarla donatırlar. Dinî deneyim ile dindışı deneyim arasındaki keskin ayrıma ilişkin Aydınlanma’dan devraldığımız varsayımları sorgulamaya başladığımızda, dindışı gizli, daha doğrusu kılık değiştirmiş ritüel muhteviyatını da kavrayabiliriz.  

Aynı zamanda, kendi hakikatlerinin nesnel bilgi statüsünde olduğunu iddia eden bir kültürel deneyimin ideolojik gücünün de farkına varabiliriz. Bir müzeyi yönetmek demek, bir topluluğun temsilini ve en yüksek değer ve hakikatlerini yönetmek demektir. Aynı zamanda, bireylerin topluluk içindeki göreli konumunu belirleme gücüne sahip olmak demektir. Müze ritüelini en doğru şekilde yerine getirmeye hazır olanlar; yani, müzenin sunduğu ipuçlarına en doğru şekilde cevap verebilecek olanlar, aynı zamanda (toplumsal, cinsel, ırksal, vs.) kimlikleri bu ritüel tarafından tam olarak tasdiklenenlerdir. Müzelerin ve müze pratiklerinin şiddetli mücadelelere ve ateşli tartışmalara konu olmasının sebebi tam da budur. Sanat müzelerinde ne görüp ne görmediğimiz –ve neyi görüp neyi görmeyeceğimize kimin neye göre karar verdiği– topluluğun mahiyetine ilişkin çok daha büyük sorularla yakından bağlantılıdır: topluluk kimlerden oluşur, kimliğini kimler belirler gibi sorular.    

Müzelerin uzunca bir süredir geçmişin anıtsal tören yapılarından mimari formlar ödünç aldığından bahsetmiştim daha önce. Münih, Berlin, Londra, Washington gibi Batı başkentleri Yunan ya da Roma tapınakları benzeri cepheleri olan müzeler inşa ettiğinde, kimse bunları orijinalleriyle karıştırmadı elbette. Kamusal sanat müzelerinin 200 yıl boyunca beslendiği başlıca kaynak olan tapınak cepheleri, tamamıyla, mimari güzellik, ağırbaşlılık ve rasyonel form hakkındaki dindışı söylemin parçası haline gelmişti. Dahası, Hıristiyanlık öncesi dönemin kentsel alanını hatırlatan klasik sütunlu girişler, rotundalar ve Greko-Romen mimarisine ait diğer unsurlar, Aydınlanma değerlerine sıkı bir bağlılığın işaretleri olarak işleyebiliyordu. Fakat, bu mimari formlar, beraberinde kamusal ritüel mekânlarını da getirdi – tören alaylarının geçmesine izin verecek genişlikte koridorlar; büyük, komünal toplantılar için tasarlandığı izlemini veren salonlar ve muazzam ve etkili kimselerin heykellerini saklamak için yapılmış korunaklı alanlar.

Müzelerin daha eski ritüel mekânlarını andırmasının başlıca sebebi bu mekânların mimarisine göndermede bulunmaları değildir. Daha önemlisi, kendilerinin de ritüel mekânları olmalarıdır. Çoğu ritüel mekânı gibi müze mekânının da sınırları itinayla çizilmiştir ve kültürel olarak özel bir dikkat türüne –bu durumda, tefekkür ve öğrenme– ayrılmıştır. Müzeler genellikle anıtsal mimarileri ve kesin çizgilerle belirlenmiş sınırlarıyla diğer yapılardan ayrılırlar. Azametli merdivenlerden çıkarak bir çift anıtsal mermer aslan tarafından muhafaza edilen müzenin haşmetli kapısından içeri girersiniz. Genellikle caddeden geriye çekilmişlerdir ve parklar gibi kamusal kullanıma tahsis edilmiş alanlar üzerine kurulmuşlardır. Modern müzeler de aynı ölçüde görkemli mimarilere sahiptir ve benzer şekilde gösterge işlevi gören heykellerle diğer yapılardan ayrılırlar.

19. yüzyıla gelindiğinde, müze mekânına girişte bu tür unsurların olmazsa olmaz olduğu düşünülüyordu:

Muhteşem bir galerinin ... tamamlayıcısı olan bütün komşu ve civar yapıların ... sanata hürmet etmesi; [ziyaretçiyi] binaya girmeden önce hazırlamak, görmek üzere olduğu sanat eserlerini daha iyi takdir etmesine yardımcı olmak için tasarlanmış çeşmelere, heykellere ve diğer ilgili nesnelere yer vermesi gerekmez mi?[2]    

19. yüzyılda bu soruyu gündeme getiren Britanyalı politikacı, müze mekânının törensel doğasının ve (içeride geçirilen vakitle beraber) bu mekânı, günlük zaman ve mekândan farklılaştırma ihtiyacının farkındaydı şüphesiz. Bu türden bir çerçevelendirme, bütün ritüel pratiklerinin ortak özelliğidir. Mary Douglas’ın belirttiği gibi:

Ritüel, bir çerçeve sağlar. Sık sık tekrar edilen “evvel zaman içinde” deyişi nasıl fantastik masallar duymaya hazır bir halet-i ruhiye yaratıyorsa, [ritüelin de] sınırlandırılmış zaman ve mekânı özel bir beklenti uyandırır.[3] 

Ritüelle ilişkilendirilen bir terim olan “eşik evresi”, sanat müzelerinde devreye soktuğumuz dikkat türünü açıklamak için de kullanılabilir. Victor Turner, Belçikalı halkbilimci Arnold van Gennep’ten[4] devraldığı bu terimi antropoloji yazılarında işlemiştir. Turner’ın kullandığı anlamıyla eşik evresi, “günlük kültürel ve toplumsal durumların ve temin etme ve harcama süreçlerinin arasında” ya da dışında bir bilinç haline işaret ediyordu.[5] Turner’ın da fark ettiği gibi, eşik deneyimi kategorisinin Batılı modern estetik deneyim mefhumuyla arasında çok güçlü benzerlikler vardı. Turner, tiyatroya gitmek, film izlemek ya da sergiye gitmek gibi modern faaliyetlerin, eşik deneyimine has bazı özellikler barındırdığını tespit etmişti. Kısıtlayıcı normal toplumsal davranış kurallarını geçici olarak askıya alan (ve bu anlamda, “dünyayı tepetaklak eden”) halk ritüelleri gibi, bu kültürel ortamlar da, insanların gündelik hayatın fiilî dertlerinden ve toplumsal ilişkilerinden uzaklaşıp kendilerine ve dünyalarına farklı düşünce ve duygularla bakabilecekleri bir alan açabilirdi. Turner’ın, antropolojik kategoriler içinden ve esasen Batı-dışı kültürlerden topladığı verilerle geliştirdiği eşik evresi mefhumunu sorunsuz bir şekilde Batılı sanat deneyimi kavramına uygulamak mümkün olmayabilir. Yine de, sanat müzelerini ve bu müzelerin içinde gerçekleşmesi beklenen şeyleri yeni bir bakış açısıyla düşünmemizi sağlayan, incelikli ve genel bir ritüel kavramı sunması açısından faydalı bir çalışmadır Turner’ınki.[6] 

Thomas Struth, "Raffaello Salonları, Vatikan Müzesi", Müze Fotoğrafları serisinden, 1990.

Fakat, sanat müzeleri hakkındaki bu içgörülerin Turner’a mahsus olmadığını da belirtmek gerekir. Gözlemciler, terimin kendine başvurmadan da müze mekânlarının bir tür eşik deneyimi sunduğunu tespit edebilmişlerdir. Örneğin, Louvre Müzesi’nin küratörü Germain Bazin, sanat müzesinin “Zamanın askıya alınmış gibi durduğu bir tapınak” olduğunu söylemiştir; ziyaretçi, “özüne ve güçlerine sezgisel olarak vâkıf olduğu yanılsamasını” yaratacak “kültürel aydınlanma anlarından” birini yaşama umuduyla müzeye girer.[7] İsveçli yazar Goran Schildt de benzer bir şekilde, müzelerin, “bizi, yaşam mücadelesinden ve ... esiri olduğumuz egolarımızdan kurtaracak”, “çıkarsız, zamansız ve yüce” bir tefekkür hali arayışıyla gittiğimiz ortamlar olduğunu belirtmiştir. Schildt, 19. yüzyılın sanata ilişkin tutumunda “dinî bir unsur, bir din ikamesi” gözlemler.[8] Başkaları da, müzeleri, eşik deneyimi edinmemizi –dünyevi varoluşun psişik kısıtlamalarının ötesine geçmemizi, zamanın dışına çıkmamızı ve yeni, daha geniş bakış açıları edinmemizi–  sağlayan mekânlar olarak tarif etmiştir.  

Şimdiye kadar, müze deneyiminin bir ritüel niteliği taşıdığını ileri sürmek için yalnızca müze mekân ve zamanının özelliğinden ve müzelerde devreye soktuğumuz dikkat türünden bahsettim. Ama, ritüellerin bir performans boyutu da vardır. Ritüel mekânları, bir şeylerin canlandırılması için düzenlenmiş, şu ya da bu türden bir icra için tasarlanmış yerlerdir. Ziyaretçiler ipuçlarını okuyamasa da, mekânın yapısı budur. Geleneksel ritüellerde katılımcılar dramatik bir olayı canlandırır ya da ona tanıklık ederler; gerçek ya da sembolik bir kurban töreni gibi. Fakat ritüellerin illâ resmî gösteriler olması gerekmez. Bir insan tek başına da bir icra gerçekleştirebilir; bunu, önceden belirlenmiş bir güzergâh izleyerek, sözgelimi bir dua okuyarak, bir hikâyeyi zihninde canlandırarak veya mekânın tarihi ya da anlamıyla (ya da barındırdığı bir ya da birden çok nesneyle) ilişkili başka türden bir yapılandırılmış deneyim yaşayarak yapar. Bazıları ritüel mekânlarını diğerlerinden daha ustaca kullanabilirler; eğitimleri itibariyle mekânın sunduğu sembolik ipuçlarına cevap vermeye daha hazır olabilirler.

Thomas Struth, “Chicago Sanat Enstitüsü”, Müze Fotoğrafları serisinden, 1990

Sanat müzelerinde ritüeli icra edenler ziyaretçilerdir. Müzenin, birbiri ardına sıralanmış odaları ve nesne düzenlemeleri, ışıklandırması ve mimari detayları hem sahne düzenlemesini hem de senaryoyu sunar (gerçi, her müze bu konuda o kadar başarılı değildir). Bu ortam, bazı açılardan, hacıların, yapılandırılmış bir hikâye rotası izleyerek önceden belirlenmiş noktalarda durup dua ettikleri ya da tefekküre daldıkları Ortaçağ katedrallerini andırır. Müzeler de benzer bir şekilde iyice oturmuş ritüel senaryoları sunarlar; bu senaryolar, genellikle, müzenin mekânları boyunca serimlenen sanat tarihi anlatıları biçimini alır. İnsanlar müzeye önceden seçtikleri eserleri görmek için girdiklerinde bile, müzenin daha geniş anlatı yapısı, tekil eserlere anlam bahşeden bir çerçeve işlevi görür.

Tıpkı eşik evresi kavramı gibi, sanat müzesinin bir icra sahası olduğu fikri de müze çalışanları tarafından keşfedilmiştir. Mesela, bir zamanlar Cincinnati Sanat Müzesi’nin direktörlüğünü yapan Philip Rhys Adams, müzeleri tiyatro sahnelerine benzetmişti (gerçi onun formülasyonunda, esas icracılar insanlardan ziyade nesnelerdi):

Müze, aslında bir emprezaryo, daha doğrusu bir rejisördür. Ne fail ne de izleyicidir; sahneyi kuran, izleyicinin algılarını açan ve ardından oyuncuları, en iyi sanatsal personalarıyla sahneye çıkmaya davet eden denetleyici arabulucudur. Sanat nesneleri sahneye girer ve çıkarlar; hareket –müzeye giren ve bir nesneden diğerine giden ya da yönlendirilen ziyaretçinin hareketi– her tür yerleştirmenin ayrılmaz unsurudur.[9]   

Müze mekânı bir yapı olmakla kalmaz; aynı zamanda kendi oyun karakterlerini [dramatis personae] kurgular. Bunlar, ideal olarak, toplumsal, psikolojik ve kültürel olarak müze ritüelini icra etmeye son derece yatkın bireylerdir. Ama aslında, insanlar müzenin sunduğu ipuçlarını sürekli olarak yanlış yorumlar, karıştırır ya da bu ipuçlarına bir ölçüde direnirler; bazen de, bilerek ya da bilmeyerek, onları onlar yapan bütün tarihsel ve psikolojik rastlantılar doğrultusunda etkin olarak kendi programlarını geliştirirler. Ama sonuçta, kültürel bir ürünün icra edildiği ya da yorumlandığı her durum için aynısı söylenebilir.

Son olarak, ritüel deneyiminin bir amacı, bir sonucu olduğu düşünülür. Dönüştürücü olduğu kabul edilir: kurban etme, çile çekme ya da aydınlanma yoluyla kimlik bahşettiği ya da var olan kimliği perçinlediği; arındırdığı; kişiyi huzura erdirdiği ya da dünyayı düzene kavuşturduğu düşünülür. Benzer bir şekilde müze savunucuları da, ziyaretçilerin müzeden bir aydınlanma duygusuyla, ruhlarının beslendiğini ya da sağaltıldığı hissederek çıktığını ileri sürerler. Tanınmış bir uzmanın ifadeleriyle söyleyecek olursak:

Sanat eserlerini kamusal bir mekânda biraraya getirmemizin tek sebebi ... bu eserlerin bizde coşkun bir mutluluk hissi yaratmasıdır. Bir anda ormanın ortasında bir açıklık belirir ve zihnimizde gökyüzünden hatıralarla, tazelenmiş ve yaşama gücümüz artmış bir şekilde yolumuza devam ederiz.[10]  

Bu beyanın sahibi, 1970’lerde BBC’de yayınlanan Civilization dizisinin sunucusu olarak üne kavuşan Britanyalı sanat tarihçisi Sir Kenneth Clark’tır. Fakat, sanat müzesinin ruhu dönüştüren ve sağaltan bir yer olduğu fikri Clark’a özgü değildir. Herkesin üzerinde mutabık olduğu söylenemese de, sanat tarihçilerinin, küratörlerin ve eleştirmenlerin çoğu tarafından benimsenen bir görüştür.

Carol Duncan’ın Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums başlıklı kitabının birinci bölümünün ilk kısmından kısaltılarak çevrilmiştir; “The Art Museum as Ritual” (Londra ve New York: Routledge, 1995), s. 7-13. İkinci kısmın çevirisi ilerleyen günlerde e-skop’ta yayınlanacaktır.