Kişinin kendi hakkında edindiği bilgi üzerinden dönüşüm yaşaması, kanımca, estetik deneyime oldukça yakın bir şeydir. Kendi resmi onda bir dönüşüm yaratmıyorsa bir ressam neden resim yapsın ki?
Michel Foucault
Gérard Fromanger, “Michel Foucault”, 1976
Michel Foucault, 1982 yılında verdiği bir röportajda, eserlerinin kendi varlığı ya da varoluşu üzerindeki dönüştürücü etkilerinden bahsederken kendini bir ressama benzetmişti. Foucault’nun gayet iyi bildiği gibi, yaratım yoluyla benliğin dönüşümünün sanat tarihinde 14. yüzyıl sonu İtalyası’na kadar uzanan bir tarihi vardı. “Her ressam kendini resmeder” (ogni pittore dipinge sè) deyişi, otoportre ve temsile göndermede bulunmanın ötesinde, ressamın, üslup ya da stiliyle kendini eserlerine yansıtmasına ve bu görünmez işlemin izleyici üzerinde yarattığı etkiye de değiniyordu. Sanatın izleyicisini dönüştürme gücünün sanat tarihindeki yeri bundan bile daha eskilere dayanır; ama yorumcunun ve sanat tarihi söyleminin dönüşüm devresindeki yeri pek incelenmemiştir. Foucault’nun resim (resim tarihi, resim kuramı ve resmin daha geniş estetik alan içindeki yeri) hakkındaki çalışma ve yazıları, resim teorisinin, kendilik bilgisiyle (son propre savoir) ilgili hem daha eski hem de daha çağdaş yönlerini ele alıyordu. Foucault, bu kendilik bilgisi ya da bilinciyle dönüşürken geçirdiğimiz süreçleri ve bunun yarattığı değişimleri gözlemleyebileceğimiz ve akabinde bu dönüşümü dünyadaki eylemlerimiz doğrultusunda kullanabileceğimiz ideal form olarak resmi seçmişti.
Foucault, dönüştürücü güçlerinden dolayı, resimleri “algısal ve teknik aygıtın teknik yalıtılmışlığı içinde, toplumsal oluşumdan ayrı” şeyler olarak anlamayı reddediyordu. Foucault’yla aşağı yukarı aynı sıralarda, resmin toplumsal dünyayla bütünleşmiş olduğu fikrine olağanüstü katkıda bulunan sanat tarihçisi Norman Bryson bunu çok veciz bir biçimde dile getirmişti: Resimler eşya değildir; estetik kuram içinde onları bu şekilde anlamaya meyilli bir gelenek olsa da, resimler diğer nesnelere benzemez. Ama Foucault için mesele biraz daha karmaşıktır; o, kendiliği vurgular: “Kendilik” bu dünyaya aitse ve onun içinde konumlanmışsa eğer, demek ki dönüştürücü resimler dünyayla benim varoluşum üzerinden etkileşirler. Bu noktada, Foucault’nun resmin dönüştürücü olduğu görüşünün, Martin Heidegger’in “resim olarak dünyanın” “temsilîliğine” ilişkin görüşünden ciddi şekilde ayrıldığını belirtmek gerek. Foucault’ya göre, bir resmin gerçek bir dünyaya ya da her halükârda muğlak bir mefhumdan ibaret kalan “dünya”ya göndermede bulunması gerekmez; ama, bir söylem biçimi olarak, her koşulda, kurumlara, inanç sistemlerine ve yorumcu ya da izleyici konumundan kendisiyle temasa geçecek öznelere göndermede bulunur ve onları içerir. Bu anlamda resim, Heidegger için olduğunu varsayabileceğimiz gibi tarihdışı ve genel değil, tarihsel ve tikeldir. Her iki filozof da, “insan”ın öznelliğinin ya da öznelciliğinin, modern çağda varoluşun temel unsurlarından biri olduğunu kabul eder, ama Foucault, Heidegger’in önerdiği şekliyle modern öznenin özcülüğünü aşmaya çalışır. Bu hedefe giden yollardan biri de resimlerin yakından incelenmesidir. Foucault, yazılarında yalnızca figüratif resimlere, yani insana göndermede bulunan resimlere odaklanır. Bu tercih bence onun resmi teknik açıdan özerk bir şey olarak değil de, dönüştürücü bir şey olarak kavramasına imkân vermiştir.
Foucault’nun yalnızca figüratif resim tarzına odaklanmasının sebebi, resimlerin ne olduğundan ziyade bilgi olarak ne yaptıklarıyla ilgilenmesiydi. Figüratif resim ve ona eşlik eden mimetik realizm, Foucault’nun bu tarzın belirtilerinden biri olan görsel ikna retoriğini deneyimleyerek daha iyi yorumlamasını, ve bu retoriğin kendilikle ilgili meseleler üzerindeki etkilerini kuramsallaştırmasını sağladı. Figürasyon tarzı daima her şeyden önce bedene göndermede bulunur – resmi yapan sanatçının bedeniyle yaptığı işe, ve resmedilen bedenlerin resmin sınırları içinde yaptıkları işe. Figürasyon, aynı zamanda, Foucault’nun bahsettiğimiz söyleşide işaret ettiği gibi, izleyicinin özdeşleşme yetilerini harekete geçirir.
Foucault’nun, ressamın kendi resmi tarafından dönüştürüldüğü yolundaki inancının, post-Kantçı bir inanç olduğu söylenebilir: dönüşüm, etiğin alanına girme –etik oluş– anlamına geliyordu ve estetiğe ilişkin bir kavrayış gerektiriyordu. Immanuel Kant’la ilgili erken tarihli çalışmalarından cinsellikle ilgili daha geç yazılarına ve “kişinin kendini ve başkalarını yönetmesi” hakkında verdiği son derslere kadar Foucault’yu meşgul eden meselelerden biri de estetik alanının genişletilmesiydi. Bu bağlamda, resmi tercih etmesinin de, kendiliğin dönüşümünü kavramsallaştırma çabalarıyla ilgili olduğu düşünülebilir. Estetik üzerinden bir etik geliştirme fikri, filozofu ressamla buluşturuyordu.
Foucault’ya göre resim, Sanat kategorisi içinde özel bir konuma sahipti ve resimler özel sanat eserleriydi. Bu noktada Foucault’nun daha genel sanat ve görsellik kategorilerinden ziyade özgül olarak resimle tam olarak ne kastettiğini anlamak bize düşüyor. Resimle ilişkili bu genel kategorilere dair anlayışını ise, resimler hakkındaki değerlendirmelerinden çıkarmak mümkün. Foucault’nun sanat tarihine ve görsel kültür çalışmalarına (görünürlük, görme rejimleri, ve müellif hakkında bir teori gibi) son derece önemli başka çalışma konuları kazandırmadığını ileri sürmek değil niyetim. Yalnızca, resim tarihinin ve resmin kendine özgü işleyişinin, Foucault’nun felsefesini, özellikle de günümüzde felsefe alanında sahip olduğu üne kavuşmasını sağlayan etik anlayışını anlamak açısından birincil öneme sahip olduğunu savunuyorum. Foucault’ya göre resimler ve resim tarihi, gözlemleyen bir öznenin sanat yoluyla nasıl dönüşebildiğini ve bu türden bir dönüşümün şimdinin politikasına ne gibi imkânlar sunabileceğini ortaya koyuyordu. Bu anlamda, Foucault’nun resim anlayışı yalnızca sanat tarihi açısından değil, daha sonraki çalışmalarının günümüzde hâlâ beslemeye devam ettiği siyaset kuramı açısından da son derece önemli.
Foucault’nun külliyatına hızlı bir bakış, filozofun düşünüşünde resmin ne denli önemli bir yer tuttuğunu anlamaya yetecektir. Resimle ilgili en uzun yazıları, 20. yüzyılın bu önemli filozofunun düşünsel izleğindeki kilit bir döneme denk gelir: Kelimeler ve Şeyler’de söylem olarak dili incelemek üzere geliştirdiği “arkeoloji” yöntemine dayanarak “tarih” fikrini yeniden gözden geçirdiği döneme. Resimle ilgili kafasını meşgul eden başlıca sorulardan birinin tam da bu noktada, hem dille ilgili çalışmalarının hem de bu çalışmalarda kullandığı radikal yöntemin neticesinde şekillendiği görüşündeyim: Bizatihi resmin sahnesi, aslen söylemi incelemek için geliştirilmiş bir yöntem olan arkeolojiyi kullanarak kavranabilecek şeyleri nasıl gösterir? Kelimeler ve Şeyler’in hemen ardından, 1966 ile 1978 yılları arasında birbirinin peşi sıra yazdığı yazılarda başka sorular da ortaya çıkmıştır: Bir tür “görsel söylem” olarak düşünülebilecek olan resim, dilden farklı olarak ne yapar? Belirli bir tarihsel dönemde resmin içeriği, etkileri ve aldığı formlar nelerdir? Bu soruların, Foucault’nun resimle ilgili daha sonraki yazılarının temelini döşediği söylenebilir; fakat, şunu da belirtmek gerekir ki Foucault’nun özgül resimlere ilişkin görüşü, bunların tarihteki, yani modernlikteki ve çağdaş zamanlardaki yerine göre değişiyordu; buna koşut olarak, resim tarihiyle ilgili araştırmaları da 17. yüzyıldan başlayarak kronolojik bir sırayla günümüze kadar uzanıyordu.
Foucault, resim hakkındaki metinlerinde çok çeşitli yazı türleri ve stiller kullanmıştır. Tür açısından bakacak olursak, dil ve söylem hakkındaki uzun bir kitabın birinci bölümünü oluşturan “Les Suivantes” (Las Meninas hakkındaki makalenin özgün başlığı) ilk olarak makale formatında, bir dergide yayınlanmıştır. Bir konferans biçiminde sunduğu Manet çalışmasını, ressamla ilgili tamamlanmamış kitabının [Le Noir et la surface] hazırlık aşamasındaki bir çalışma olarak değerlendirmek gerekir. Ölümünün ardından sanatçının anısına yazdığı Magritte yazısı (makale formunda bir memento mori) ise beş yıl sonra küçük bir kitaba [Bu Bir Pipo Değildir] dönüşecekti. Fromanger yazısı [“La peinture photogénique”], dostu ve çalışma arkadaşı olan ressamın kişisel sergisi için yazılmıştı. Rebeyrolle hakkındaki kısa makalesi ise [“La force de fuir”] bir başka çalışma arkadaşının sergisi vesilesiyle kaleme alınmış bir değerlendirme yazısıydı. Resim hakkındaki bu farklı yazı türleri –bir kitap bölümü, bir konferans, zaman içinde küçük bir kitaba dönüşen bir dergi makalesi, sergi kataloğu için yazılmış bir deneme ve kısa bir değerlendirme yazısı– Foucault’nun düşüncelerinin aldığı formun kayda değer bir çeşitlilik sergilediğine işaret ediyor. Dahası, resim hakkında düşünüşünün yıllar içinde farklı aşamalardan geçtiği gözüküyor: Delilik hakkındaki ilk kitabında (Deliliğin Tarihi, 1961), resmi dilsel söylemden ayrı bir şey olarak anlamaya çalışan Foucault, Fromanger hakkındaki denemesinde, fotoğrafın çağdaş sanat ve kitlesel medyadaki egemenliğini eleştirir. Eğer yaşasaydı resim konusunu yine ele alır mıydı? Bunu bilemeyiz; ama, Aydınlanma üzerine son derslerinde tekrar tekrar Charles Baudelaire’in sanat eleştirisine başvurması, böyle bir olasılığın varlığına işaret ediyor.
Özgün haliyle, bir konuşma metni, tamamlanmamış bir metin olarak okunduğunda Manet hakkındaki denemesinde, Kelimeler ve Şeyler’in ilk bölümünde benimsediği daha düz, gözlemci tarzdan uzaklaştığı görülüyor. Dahası, Foucault, metnin içinde bir dizi uydurma, yarı-bilimsel terim işliyor: Manet’nin sanat tarihine katkısını aktarabilmek için gerekli olduğunu düşündüğü terimler bunlar. Foucault, bu terimleri açıklayabilmek için, Manet’nin resimlerini kronolojik sırayla tartıştığı metin boyunca temel iddialarına tekrar tekrar geri dönüyor. Yazarın, resim hakkında gündeme getirmek istediği kavramsal iddiaları iletmek için kronolojik bir anlatıma başvurmaktan duyduğu rahatsızlık Foucault’da görmeye pek alışık olmadığımız türden bir tıkanıklık, bir akışkanlık eksikliği şeklinde açığa vuruyor kendini. Magritte denemesinde ise, resim içerisinde biraraya gelen kelime ve imgelerin nitelikleri arasındaki abartılı karşıtlıklarla boğuşurken görüyoruz Foucault’yu. Denemede, kaligramlara, diyagramlara ve mimetik stratejilere başvuran Foucault, elindeki bütün söylemsel ve yarı-söylemsel araçlarla, Magritte’in tuvallerinin açığa çıkardığı sorunlarla uğraşıyor. Foucault, bu metinde, kelimelerin ve imgelerin ressamından ziyade yorumcu ya da hoca rolüyle özdeşleşiyor. Benimsediği sahih, bariz bir şekilde teorik ve açıktan açığa eğitici retorik, bu tercihle uyumlu. Bu retorik, Kelimeler ve Şeyler’de kelimelere ve imgelere yönelik yaklaşımını eleştiren Magritte’e duyduğu kızgınlığın bir ifadesi de olabilir pekâlâ.
1973 yılında çağdaşı Rebeyrolle hakkında yazdığı “Kaçış Kuvveti” başlıklı kısa değerlendirme yazısında açıktan açığa tarafgir bir üslup benimsiyor. Hapishane reformu için mücadele eden bir eleştirmenden, parmaklıklar ardındaki kızgın köpekleri betimleyen 10 tabloluk bir diziyi yorumlarken beklenebilecek bir üslup bu. Foucault, doğrudan doğruya ikinci çoğul şahıs olarak (Vous) hitap ettiği okuyucuya seslenerek başlıyor yazısına:
İçeri girdiniz. Bütün pencereleri sıkı sıkıya kapatılmış bir oda boyunca sıralanmış 10 resimle etrafınız sarılmış durumda.
Siz de bu durumda, gözlerinizin önünde kudurmuş halde kendilerini parmaklıklara çarpan köpekler gibi hapsedilmiş olmuyor musunuz?
Paul Rebeyrolle, “Chien pissant sur son matricule” (Köpek, Kayıt Belgesine İşiyor)
Foucault, bu kısa deneme boyunca okuyucuyu, parmaklıkların ardındaki köpeklerle özdeşleşmeye yönlendiriyor. İkinci çoğul şahısla seslendiği okuyucuyu, bir dizi halinde tutukluluğun onur kırıcılığını belgeleyen resimleri incelemeye çağırıyor. Eşi Daniel Defert’le beraber, Hapishaneler Hakkında Bilgi Grubu’nun (Groupe d'information sur les prisons, GIP) aktif üyelerinden biri olan Foucault, Rebeyrolle’un kafese kapatılmış köpek resimlerinin, izleyicilerin, içinde bulunduğumuz politik uğrakta hapishanelerin ne anlama geldiğini görmelerini sağladığını söylemişti: “kuvvetlerin doğduğu ya da görünür hale geldiği bir yer; tarihin oluştuğu ya da zamanın akışının hızlandığı bir yer”. Bu resimler, izleyici için tarihin tortulaştığı ve zamanın dönüştüğü bir yeri açığa çıkarıyor ya da dışa vuruyor. Foucault, “Kaçış Kuvveti”nde, resimleri, sergi salonunda asıldıkları sırayla inceliyor ve metin ilerledikçe giderek daha ifadeci bir retorik benimsiyor. Tuvallerde betimlenen formlar, yerleştirme, ahşap ve tel gibi malzemeler biraraya gelerek izleyiciyi, tarihin “kuvvetiyle” harekete geçmeye sevk ediyor.
Gérard Fromanger, “Kızıl Albüm”, 1968-70
Foucault, Fromanger hakkındaki kısa katalog metninde de, benzer bir şekilde, resimleri tarihi tamamlayan, hatta nihayete erdiren şeyler olarak düşünür. Çağdaşının resimleri, geçmişin ve imgelerin beklentilerini “birbirine bağlıyor”, “yükseltiyor”, “çoğaltıyor”, “altüst ediyor” ve “yolundan saptırıyor[dur]”. Foucault, bu denemede, Rebeyrolle metninde yaptığı gibi vaaz verir gibi konuşmaktan kaçınır. Onun yerine, Fromanger’in Fromanger hakkında söylediklerini alıntılayarak ressama bir ses kazandırır. Ressamın konuşması, ressamı bir gölge, ya da resim sürecinin bir parçası olarak kullandığı yansıtılmış slayt görüntülerinin kapanına kıstırılmış bir şey olarak betimleyen resimleri yansıtır. Bu anlamda Foucault’nun yazı stili kısmen tuvallerin içeriğini taklit eder ve görsel söylem ile dilsel söylemin birbirlerini yankılamasına sebep olur.
Michael Kelly, Foucault’nun düşüncesinde resmin “eleştirel failliğin hayata geçirildiği” alanlardan biri olduğunu ileri sürmüştü. Resmin, Foucault’nun bir parçası haline geldiğini söylemek fazla mı abartılı olur? Sanmıyorum. Ogni pittore diğinge sè deyişi, resminde özümsenen ressama göndermede bulunur ve resim salt yüzeyle ilgili bir şey olarak anlaşıldığı müddetçe yüzey hakkında bir gözlem olmaktan öteye gitmez. Resimdeki karakterler ve ressamın kendi hakkında açığa çıkardıklarını bulma umuduyla Manet’nin tuvallerindeki gölge ve karartıları inceleyen Foucault’nun ise resmi yüzeyden ibaret görmediği ortadadır.
Catherine M. Soussloff’un Foucault on Painting başlıklı kitabına yazdığı “Önsöz”den alınmıştır (Minneapolis ve Londra: University of Minnesota Press, 2017) s. 1-11.