/ Pasajlar / İnsan ve Aletleri

Man Ray, L’Enigme d’Isidore Ducasse (Isidore Ducasse’ın [Comte de Lautréamont] Bilmecesi], iplerle battaniyeye sarılmış dikiş makinesi, 1920. Lautréamont’un Maldoror’un Şarkıları’nda geçen satırlara gönderme:  “…beklenmedik bir anda, bir teşrih masasında bir dikiş makinesi ve bir şemsiyeye rastlamak gibi!”[1]

Tarihe baktığımızda, fiiliyatta sanat ile tekniğin birbirinden ayrı olmadığını görürüz. Sanat ile teknik el ele gider… Taş devrine ait ilk aletlerde veya silahlarda bile, malzemenin sembolik ifadeye elverdiği durumlarda, nesnenin işleviyle hiçbir ilgisi olmayan kimi oymalar, kazımalar veya işlemeler olduğunu görürüz. Nesneyi yapanın, yaptığı yanında, söyleyeceği bir şey de vardır. Bir yandan Prometheus’a hizmet ederken, diğer yandan Orpheus’un lirinin uzaklardan gelen sesine veya Pan’ın flütünün deli dolu ezgilerine kulak kabartır.

Demek ki insanlık tarihinin büyük kısmı boyunca alet ile nesne, sembol ile amaç, aslında birbirinden ayrılmış değildi. Her türlü iş doğrudan insan eliyle yapılıyordu ve o el de sahibinden kopuk, uzmanlaşmış bir el değildi: Zanaatine ne kadar bağlı olursa olsun işini yerine getirmek dışında sayısız merakı olan, etten kemikten bir insanın parçasıydı. Zanaatkârlığın tüm yönleri, tabiatı gereği yaratıcı ve estetik açıdan tatmin edici değildi elbette. Ama en düşük köle bile, eline alet aldı mı, üstünde çalıştığı nesneye, onu salt işler hale getirmekten öteye giden bir şeyler katma dürtüsü hissederdi: Hiç olmazsa son dokunuşları kusursuzlaştırmak için biraz daha vakit harcar, ya da işlevini yerine getirmenin yanında göze de hitap etmesini sağlayacak ufak tefek değişiklikler yapardı. Bazı örneklerde, mesela Amerikan baltası denen o nefis aletin tasarımında (hele tutacağındaki mükemmel formu düşünürseniz), kullanışlılığın mı yoksa estetiğin mi daha çok gözetildiğini kestirmek zordur, iki şart da o kadar iyi karşılanmıştır ki…

Şunu bir kez daha hatırlatayım, kültürün erken aşamalarında sembolik kaygı teknik kaygıya ağır basıyordu. Mesela çömlekçilikte, bir kadının gövdesi veya memeleri testinin veya vazonun kıvrımlarını çağrıştırabilirdi; keza Vitrivius’un mimarlık üzerine incelemesinde yazdığı gibi, yapıların sütunları, fethedilmiş bir şehrin sakinlerinin maruz kaldığı utancı sembolize etmek için kadın şekli verilerek karyatide dönüştürülebilirdi: Şehrin kadınları, yapıyı ayakta tutacak birer sütun işlevine mahkûm edilmişti. Bazen zanaatkâr, böyle bariz sembolleştirmelere başvurmak yerine, işlediği nesneye biçim verirken tamamen işlevsel gerekliliklere uyar, ama son dokunuşlarında daha oyuncu süsleme tarzlarını tercih ederdi: Yağdanlığına ve kâsesine kusursuz bir form verdikten sonra, kenarına Tempe veya Arkadya’daki genç kızlarla oğlanların figürlerini işlediği bir yaprak ekler, yaptığı nesneyi kullanacak olanlara, tıpkı bir hemcinsiyle sohbet eder gibi, hayatın kap kacak yapmaktan veya onlarda yemek saklamaktan ibaret olmadığını hatırlatırdı.

Aletin işleviyle ilgisi olmayan bu süsleme formları el sanatları sistemine aittir, makinelerin çoğunda bunları göremezsiniz. Daha ilk geliştirildikleri zamanlardan itibaren makineler, ister bir yay matkabını inceleyin ister bir dokuma tezgâhını, sarsıcı ölçüde kuru, nesnel, Almanların deyişiyle sachlich olmuştur. Ama onlarda bile nesnellik mutlak değildir; zira sık kullanımla makinenin de onu çalıştıranla arasında belli bir kişisellik, bir senli benlilik gelişir: Oyma gemi başı süsleri, asırlar boyu gemilerin medar-ı iftiharı olmuştur; keza, çifte denen o hercai makinede envai çeşit girift süsleme bulunur – gerçi öldürücülük ve etkinlikte çifteyi geride bırakan tüfek bu türden zevklere hızla son verecektir. Son 75 yılda dikiş makineleri ile daktilolardan ve porselen ya da cam gibi daha nice nesneden süslemenin kaybolması, belki de makineler tarafından üretilen süsleme sanatının, en az süslediği kullanım nesnesi kadar kişiliksizleştirilmiş olmasındandır: Süsleme artık makinenin kendisinden daha fazla duygu uyandırmıyor, daha doğrusu, makinedeki kendine has bütünlükten yoksun olduğu için makine kadar bile duygu uyandırmıyor.

İmdi, zanaatkârlığın temel işlemlerinin çoğu her ne kadar zahmetli olsa da, tarihin büyük kısmında teknik gelişmeyi telafi eden iki şey olmuştur. Bir kere, işlemlerin tümü doğrudan aleti kullananın denetimindeydi. Usta, işi üzerinde harcayacağı zamanı kendi belirliyor, kendi bedeninin ritmine uyuyor, yorulunca dinleniyor, çalışırken düşünüyor ve tasarlıyor, ilgisini en çok çeken kısımlar üstünde oyalanıyordu; böylelikle işi yavaş ilerlese de, üzerinde harcadığı zaman hakikaten yaşanmış zaman oluyordu. Zanaatkâr, tıpkı sanatçı gibi, eseri içinde, eseri için ve eseri aracılığıyla yaşıyordu; emeğinin karşılığı faaliyetinin kendisine içkindi, sanatın etkisi de salt bir telafi veya kaçış olmaktan ziyade bu doğal organik süreçleri geliştirip yoğunlaştırmaktı. Denizaşırı ticaret amacıyla yapılan üretim, antik çağlarda bile zanaatkâr üzerinde kendi iradesi dışında bir baskı oluşturmuş, onu çalışma hızını artırmaya, sağlam işçilik ölçütlerinden ödün vermeye veya kişisel dokunuşlarından vazgeçmeye zorlamış, bu yüzden eseri onun eşsiz damgasından mahrum kalmıştır. Ancak, eliyle çalışan zanaatkârın, malzemelerinin tabiatına riayet ettiği müddetçe çalışma sürecine hâkim olması, onun için büyük bir tatmin ve onur kaynağı olmuştur.

Sanatın ve tekniğin birçok dalında zanaatkârlığın bir diğer mükâfatı da, işçinin, teknik becerilerini geliştirmek suretiyle zanaatin salt işlevsel boyutlarından anlatımcı boyutlarına geçebiliyor olmasıydı. Teknik beceri kazanan işçi, tabir-i caizse sanat yapma ehliyeti kazanıyordu. O aşamada makine, yaratıcılığın açığa çıkmasına katkıda bulunuyordu. Mesela çömlekçi çarkı, çömleğe makine yardımı olmadan şekil verilen basit rulo yönteminde yeterince serbest davranamayan çömlekçinin özgürlüğünü artırıyordu; hatta çark sayesinde zanaatkâr, çömlekteki kabartı ve çıkıntıları şekillendireceği bir hareket serbestisi kazanıyordu. Demek ki bütün mekanik sanatlarda teknik gelişme ve sembolik ifade bir noktaya kadar biraradadır. Hakikaten, Stradivarius gibi keman ustaları sayesinde bestecilerin elinde o olağanüstü kemanlar olmasa, 18. yüzyılın bütün o büyük yaylı sazlar eserleri yazılabilir miydi?

Zanaat işlemleri, aşağı yukarı 19. yüzyıl ortalarına kadar, gelişmiş Batı ülkelerinde ilk sıradaki yerlerini korurken, zanaatin kendisi katıksız sanat ile katıksız teknik arasında, yani ifade ettiği anlam dışında hiçbir kullanımı olmayan anlamlı nesneler ile işlevinden başka hiçbir anlamı olmayan kullanım nesneleri arasında aracı konumdaydı. Uygulama sanatlarının tümü, bir dereceye kadar, hem iletişim aracı hem de etkin çalışma araçlarıydı. Kap kacakta veya dokuma giysilerde olsun, evlerde, mabetlerde ve mezarlarda olsun, kiliselerde ve saraylarda olsun, işçi sadece yapılması gereken işi icra etmekle kalmıyor, aynı zamanda kendini tanımlamaya, bireyselliğini ortaya koymaya, kendini ifade etmeye, hemcinsleri görüp zevk alsın veya aydınlansın diye sanat şişesine sakladığı bir mesaj bırakmaya çalışıyordu.

Gelgelelim, tekniğin öyle bir kolu vardır ki, orada bu sıcak ilişkinin esamisi okunmaz, en başından insanlıktan çıkarılmış bir yaşam örüntüsünün hükmü altındadır: madencilik ve harp. Düşünceyi, emeği ve yaratıcılığı kaynaştıran, insani fayda ve kaidelerin hükmü altındaki bütünleşmiş yöntemin yıkılışı, Batı dünyasında madenciliğin ve harbin ölçüsüz gelişimiyle tamama ermiştir. Teknik ve Uygarlık kitabımda ayrıntılarıyla işlediğim bir noktayı hatırlatmam yeterlidir: Modern tekniğin, çevreyi tahrip eden ve kirleten, insan hayatını giderek daha acımasızca yok eden yıkıcı eğilimlerinin kaynağı, bu iki uğraştır.

Lewis Mumford, “From Handicraft to Machine Art” başlıklı yazıdan seçilmiş pasajlar, Art and Technics içinde (New York: Columbia University Press, 1952) s. 59-64. Aynı kitaptan başka pasajlar için bkz. Teknik – Sanat – İnsanın Yaratıcılığı