/ Pasajlar / Benjamin ve Adorno’da Sürrealizm

Aşağıdaki pasajlar, Enzo Traverso’nun Solun Melankolisi: Marksizm, Tarih ve Bellek adlı kitabının “Sürrealizm” altbaşlığını taşıyan 6. bölümünden alınmıştır; çev. Elif Ersavcı, İletişim Yayınları 2018, s. 269-274.

[…] Adorno’yla Benjamin’in sürrealizm yorumları büyük ölçüde farklıdır. Kimi pasajlarını Literarische Welt için çevirdiği Louis Aragon romanı Paris Köylüsü’nü (1926) okuduğundan beri, Benjamin’in Fransa’dan büyülenmesinin başlıca sebeplerinden biri sürrealizmdi. 1929 tarihli mühim bir makalesinde bu akımı Bakunin’den sonra izleri kaybolan “radikal bir özgürlük anlayışını” Avrupa’ya yeniden tanıtan avangard hareket şeklinde tanımlıyordu.[1] “Sarhoşluğun gücünü devrime kazanmak”: Sürrealizmin projesi buydu, özgürlükle insan kurtuluşunu uzlaştırmaya çalışan bir hareketti söz konusu olan. Gerçekliği başkalaştırmak ve özgürleşmeyi, yalnızca sömürünün sona ermesini değil, bedenlerin, hayal gücünün, sanatın ve zihinlerin tamama ermesini “tasavvur etmek” için sihri ve rüyaları kullanıyordu. Benjamin sürrealizmin bu “anarşik” yanının yıkıcı potansiyellerine mim koymakla birlikte, akımın “yöntemli ve disiplinli devrim hazırlıkları” konusundaki kayıtsızlığını eleştiriyordu.[2] Sürrealizm devrimin pars destruens’ini [yıkıcı kısmını] icra ediyordu kısacası, pars construens’ini [kurucu kısmını] değil. Michael Löwy’yle Margaret Cohen’in dikkati çektiği gibi, Benjamin, geçmişin sihirli boyutundan büyülenen ve ütopyacı imgelemin kaynağının efsun ve fevkaladelik olduğunu düşünen “gotik” bir Marksizm yorumunu Breton’la paylaşıyordu.[3] Sürrealist yaratılar gibi, Benjamin’in aforizmatik, parçalı ve “mikrolojik” tarzı da, özgürleşmiş bir toplum imgesinin taslağını çizen “din dışı aydınlanışlar” getiriyordu beraberinde. Sürrealistlerin “serbest çağrışım” pratiğiyle kapitalist yasaların yapıbozumu arasında bariz bir yakınlık vardı ve flanör figürünün simgelediği başıboş dolaşma sanatına ilham veren de buydu: Bunlar moderniteyi estetik bir haz alanına dönüştürüyor ve aynı anda hem metalaşmadan hem de zamanın verimlilik ve faydacılık temelli rasyonalizasyonundan uzak duruyordu. Sürrealizmin rüya teorisi, Benjamin’i Freud’a yöneltip Paris’i ve 19. yüzyılı yorumlaması için önemli bir anahtar sunmuştu. Pasajlar’da “uyanış” (Erwachen) “anımsamanın en önemli örneği” (des Erinners) şeklinde tanımlanıyordu.[4] Geçmişin mimaride ve kent manzarasında yoğunlaştığı modern şehir, belleği yeniden harekete geçirme egzersizi için biçilmiş kaftandı. Sanayi kapitalizminin imha ettiği geçmişin kalıntılarıyla modernitenin ürettiği meta evreninin fantazmagoryasını bir araya getiren büyük şehir, geçmişle diyalektik bir ilişki kuran “yaşanmış deneyimler” ve –Baudelaire’in tabiriyle– “elektrik şokları” yaratıyordu. Pasajlar’da rüyayla anımsama arasındaki bu bereketli bağ sürrealizmle özdeşleşiyordu: “19. yüzyıl –sürrealistlerin ifadesini ödünç alacak olursak– düşlerimizi istila eden, uyanınca yorumladığımız bir gürültü alayıdır.”[5]

Modernitenin temel niteliklerinden biri, aktarılabilir deneyimin (Erfahrung) tükenişinde ve gelip geçici, parçalı, yaşanmış deneyimin (Erlebnis) önceliğinde yatıyordu Benjamin’e göre. Geçmiş şimdide yaşamayı bırakmıştı; burada varlığını “sekülerleştirilmiş bir kutsal emanet”[6] suretinde sürdürüyor, çünkü bir kuşaktan ötekine kendiliğinden gerçekleşen, neredeyse doğal bir aktarım işlemiyle temellük edilemiyordu. Benjamin hikâye anlatıcısı figürünü konu aldığı metninde aktarılabilir deneyimin son bulduğu kritik ânı, sembolik olarak Birinci Dünya Savaşı’nın tarihleriyle ifade etmişti. 1914’le 1918 yılları arasında vuku bulan endüstriyel katliam, milyonlarca insanın varoluşunun doğal ritmini bozmuş, “küçük ve korumasız bedenleri” “yıkıcı patlamaların, şiddetli akıntıların ortasına” atmıştı. Bu travmatik acı, insanların önceki tüm deneyimlerini hükümsüz ve anlamsız kılmıştı birden.[7] Bu noktadan itibaren, geçmişi yeniden canlandırmak için bir tetiğe yahut fünyeye ihtiyaç vardı. Estetik alanda sürrealizm, uçucu an ile bellek arasındaki boşluğu doldurabilmek adına girişilmiş en ilgi çekici, en azimli teşebbüstü.

Adorno’ya göre ise, Erlebnis ile Erfahrung arasındaki böylesi bir ikili karşıtlığı ne hatırlama ne de ütopik imgeler giderebilirdi ve bunun kaçınılmaz sonucu –1940 Şubatı’nda Benjamin’e yazdığı üzere– “diyalektik bir unutma kuramı,” yani “şeyleşme kuramıydı”.[8] Modern toplumlarda belleğin yok oluşu, tutarlı bir şekilde, tahakküm tabelası altında gerçekleşen tarihsel süreci takip ediyordu. Benjamin’in gözünde, hatırlamak, sınıfsız bir toplum hayalini korumak için düşünsel bir araçtı. Adorno’ya göreyse romantizmdi bu; geçmişin naifçe “altın çağa” dönüştürülerek idealize edilmesiydi. Benjamin 1935 tarihli “19. Yüzyılın Başkenti Paris” metninde, belleği “mitik ve arkaik bir kategori” gibi kullanıyordu ve Jung’un “kolektif bilinçdışı” ile Klages’in miti gibi gerici görüşlere tehlikeli ölçüde yakın duran bir kuram geliştirmeyi göze almıştı.[9] Buna karşılık Adorno, Benjamin’in sonradan Zeitschrift für Sozialforschung tarafından geri çevirilen “Baudelaire’de İkinci İmparatorluk Parisi” yazısında, fantazmagorya kavramını bohem davranışlara indirgeyen ve “sihirle pozitivizm arasındaki yol ayrımında” çıkmaza sürüklenen, “dolaysız” ve hatta “neredeyse antropolojik” bir materyalizm görmüştü.[10] Diğer bir deyişle, flanörün sihri ve bohemliğin tarihsel olarak yeniden kurulmasındaki pozitivizm bir tuzaktı ve aynı tuzağa Georg Simmel’in kent konulu yazılarıyla Kracauer’in Offenbach üstüne yazdığı, 19. yüzyılı anlamak için bulvar imgesine odaklandığı kitabında da düşülmüştü. Öte yandan Benjamin, Baudelaire’in şiirlerindeki edebi figürleri (flanörü, bohemi ve dandiyi) hem “şeyleşmiş” bir toplumun (bu kavramı Marx’la Lukács’tan alır) fantazmagoryasının ürünleri cinsinden, hem de şeyleşmeden kaçış teşebbüsü olarak çözümler. Baudelaire’in işlerini hem gaz lambaları, süpermarketler, edebiyat ekleri, fotoğrafçılık, pasajlar ve bulvarlar gibi yenilikleriyle kitle toplumunun yükselişi, hem de gazeteciler, dedektifler, polisler, komplocular ve profesyonel devrimciler gibi yeni toplumsal figürlerin ve kalabalıkların ortaya çıkışıyla ilişkilendirir. Büyük şehir hayatını yansıtan ve Baudelaire şiirinin ritmini doğuran “şoklar”, Benjamin’in en önemli barikat lideri saydığı Blanqui’nin isyanlarının kusursuz simetriğidir.[11] İkisi de modern şehre aittir ve ikisi de ilerleme felsefesini ve bu felsefenin endüstriyel topluma duyduğu pozitivist inancı reddeder. Sonunda Adorno’yu çileden çıkaran da kapitalizmin bu “pratik” eleştirisi –sürrealist estetikle Blanquici siyasetin ortak çekirdeği– olmuştur. Adorno sürrealizme duyduğu husumeti, Philosophie der Neuen Musik’ten [Modern Müziğin Felsefesi] Edebiyat Yazıları’nda yer alan 1956 tarihli metnine kadar pek çok eserinde dile getirdi. Bahsi geçen ikinci metinde, sürrealizmin şeyleşme karşısındaki aczini vurgulayıp bu akımın rüya nesnelerine merakının pornografiye yakın bir fetişizm biçimi olduğunu ileri sürdü.[12]

[…]