Paris'te Üç Sergi I: SÜRREALİST NESNE

Bu yıl bir sürrealizm sergileri furyasıdır gidiyor: Madrid, Valensiya, Lyon,  Houston, Chicago, San Francisco, Londra, Viyana, Şangay, Malmö, Stockholm, Berlin, Dublin.[1] Doğal olarak bu sergilerin en iddialısı, sürrealizmin yurdu olan Paris’te açıldı. Centre Pompidou’da 30 Ekim 2013’te başlayan Le Surréalism et le Object sergisi 3 Mart 2014’e kadar sürecek.

Sürrealist Edebiyatta Nesne

Sürrealistler baştan beri nesnelerin “nesnel gerçekliğini” parçalayarak, onları işlevselliklerinden arındırmakla uğraşıyor. Amaçları, onları şiirselleştirmek, oyunsulaştırmak: aklın egemenliğinden kurtararak hayalgücüne devretmek. Daha 1924’te, Sürrealist Manifesto yayınlanmadan bir süre önce, André Breton, “kullanmaktan çok, haz etmeye yarayan ve ancak düşlerimizde bulabileceğimiz nesneler imal etmekten” bahsediyor. Onun kastettiği, Duchamp’ın 1914’te bir şişe süzgüsünü, 1917’de de bir pisuvarı sergileyerek sanatsallaştırdığı “hazır nesne”den farklı. Breton, sanat ve sanayi arasındaki ezeli gerilimi sorunsallaştıran “buluntu nesne”lerden ziyade, imal edilen düşsel nesneler öneriyor. Ustaları Lautréamont’un “güzel”i tarif ederken icat ettiği gibi: “dikiş makinesinin, şemsiyenin ve teşrih masasının şans eseri biraraya gelmesi kadar güzel”.

Sürrealist grup hep bir nesne sergisi düzenlemek istiyor. Ama konu uzun zaman çıkardıkları dergilerden öteye gitmiyor.[2] La Révolution Surrealist dergisi 1926’da, “Sürrealist nesnenin resmi tanımını gösterecek” bir serginin yakında açılacağını ilan ediyor. 1930’da ise Dali, Le Surréalisme au service de la révolution dergisinde “Sistematik bir dizi serginin Sürrealist boru hattında” olduğunu yazıyor ve bunların ilkin Katolik, en sonunda da pornografik mahiyette olacağını açıklıyor. Ayrıca sergilerin “dehşetli derecede ekstra-sanatsal" olacağının sözünü veriyor. Aynı derginin 1931’de yayınlanan bir sayısında “sembolik işlevli nesneler” olarak anılan ilk hakiki sürrealist nesneler yayınlanıyor: Giacometti’nin asılı topu, Gala Eluard’ın un dolu bir çanağa sürten süngerleri, Hugo Valentino’nun eldivenli-kırmızılı elleri,  Breton’un yapraklar altındaki bisiklet selesi, ve Dali’nin içine bir bardak süt koyduğu kadın ayakkabıları. Dali’ye göre bu nesneler “bilinçsiz davranışların tetiklediği fanteziler”den çıkıyor ve “arzunun sembolik gücünü nesneleştiriyor”. Dolayısıyla izleyicinin erotik fantezilerini ve hayalgücünü kışkırtıyor. René Crevel ise bu “sembolik işlevli nesneler”in aşkı hayal ederek tasavvur edilen nesneler olduğunu belirtiyor: “Nihayetinde nesneler sevişirler; teşrih masasının üstündeki dikiş makinesinin içine giren şemsiye gibi.”  Le Surréalisme au Service de la Revolution dergisinin 5. ve 6. son sayıları da (1933), Duchamp’ın Büyük Cam’ının da aralarında olduğu sürrealist nesneler ve bunlarla ilgili yazılar yayınlıyor. Roger Caillois, bir nesnenin her zaman işlevsel bir alet olmanın ötesine geçtiğine değinerek, bu özelliğin nesnelerin irrasyonalitesini ortaya çıkardığını söylüyor. Arkasından, "bir nesneyi bilmenin irrasyonel olanakları" konusundaki anket geliyor. Bu dergi yazılarının ardından, 1936 yılına gelindiğinde "Sürrealizmin En Son Nerede Durduğuna" ilişkin bir dizi konferans yapılacağı duyuruluyor ve bu konferansların tamamıyla "sürrealist nesne"yi inceleyeceği açıklanıyor. Ne var ki bu program bir türlü gerçekleşemiyor ama nihayet aynı yıl ilk Sürrealist Nesneler Sergisi kotarılıyor.

                                                                                    Hugo Valentino’nun eldivenli-kırmızılı elleri, Objet, 1931

                                                     Sürrealist Nesneler Sergisi, 1936

"Sürrealist nesne" sergileri

Aslında 1933'te Paris'te açılan Uluslararası Sürrealizm Sergisi de nesnelere ağırlık veriyor; Tristan Tzara'nın sözcükleriyle, "uygunsuz nesnelere, çizimlere, sekslere, el yazmalarına, koklama nesnelerine, otomatik ve sözü edilemeyecek nesnelere, ahşapa, dökümlere, fobilere, rahim anılarına, kehanet düşlerinden nesnelere, gerçekleşmemiş arzulara, ...". Ama 1936 sergisi herhangi bir sürrealizm sergisi değil, tamamıyla nesne konusuna yoğunlaşıyor. Adeta sürrealistlerin nesneyi ve dolayısıyla gerçekliği parçalama konusundaki manifestosu. İleride düzenleyecekleri benzer sergilerin bir takdimi. Bu sergide yer alan ve geçici olarak işlevlerinden arındırılan hazır-nesnelerin aynı zamanda sanatsal beceriye ya da dehaya dayalı olan "burjuva estetiği"ne de meydan okuması öngörülüyor. Örneğin, René Magritte'in "Bu Bir Peynir Dilimi Değildir" işindeki ödünç alınmış peynir tablası ve cam fanus, sergiden sonra aynı işi görmeye devam ediyor. Yani bir sanatçının müdahelesiyle edindikleri "buluntu" veya "hazır" nesne statülerini terk ediyor. Bu serginin ardından, 1937'de, Breton Gradiva Galerisi'ni bir "sürrealist nesne dükkânı"na dönüştürüyor: "nasıl herkes şiir yazmalıysa, bu nesneler de herkes içine yararlı olabilmeli." Gradiva sergisiyle aynı zamanlarda, Paul Eluard ile birlikte Kısaltılmış Sürrealizm Ansiklopedisi'ne yazdığı bir maddede Breton sürrealist nesnelerin bir dökümünü yapıyor: 1) Sürrealist nesneler: hazır nesneler ve üzerinde çalışılmış hazır nesneler, sembolik işlevi olan nesneler,  gerçek ve sanal nesneler, hareketli ve durağan nesneler, yorumlanmış nesneler,  eklemlenmiş nesneler, hayalet nesneler, nesne-varlık, vb. 2) Sürrealizmin dikkat çektiği ama ondan bağımsız olarak var olan nesneler: doğal nesneler, bozulmuş nesneler, buluntu nesneler, matematiksel nesneler, kendiliğinden nesneler, vb.

1938 Uluslararası Sürrealizm Sergisi ile birlikte nesne sergileri birer enstalasyon, birer fantazmagorya olarak tasarlanıyor. Böylelikle sürrealistler, nesnelerle mekân ilşkisine, mimarlığa ve kentsel çevreye ilişkin bakışlarını da sergiliyorlar. Kent hayatının ve gündelik hayatın rasyonalist disiplinine karşı arzuya ve hayalgücüne dayalı aternatiflere işaret ediyorlar. 1938 sergisini tasarlayan Duchamp, galerinin tavanlarını kömür torbalarıyla kaplayarak ve yerlere de ıslak yapraklar yayarak, rahim içini hissettirecek bir atmosfer kuruyor. Sergiye, ayrı ayrı her sanatçının giydirdiği mankenlerin dizildiği bir "sürrealist cadde"den giriliyor. Yani sonuçta bütün sergi bir sürrealist nesneymişçesine tasavvur ediliyor. 

                                                                        René Magritte, Bu Bir Peynir Dilimi Değildir, 1936

                                              Uluslararası Sürrealizm Sergisi, 1938

Sürrealistlerin, 1942'de New York'ta göçebelerken Peggy Guggenheim'ın galerisinde açtıkları sergiyi de mimar Kiesler bir enstalasyona çeviriyor. Aynı günlerde gene New York'ta açılan First Papers Sergisi'ni ise Duchamp baştan aşağı iplere doluyor. II. Dünya Savaşı'nın bitmesinden sonra Paris'e dönen sürrealist grup, 1947'de bir "Uluslararası Sergi" daha açıyor. Breton bu sergiden bir nesneler mitolojisi olarak söz ediyor. Bu mitolojiyi sahneleyen de gene Kiesler ve Duchamp. EROS adını verdikleri 1959 sergisine de Duchamp'ın tasarladığı ve dölyolunu hatırlatan bir koridordan giriliyor. Sürrealistlerin son "uluslararası sergi"leri 1964 ve1965'te gene Paris'te düzenleniyor. 1964'teki Le Surréalism, Sources/Historie/Affinités sergisine Tiraje Dikmen ile Yüksel Arslan da çağrılıyor.

                                               New York'taki First Papers Sergisi, 1942

                                             EROS Sergisi, 1959 Ÿ

"Sürrealist nesne" sergileri, rönesans dönemi müzeleri olan nadire kabinelerini hatırlatıyor. Nadire kabineleri acayip, garip ve fantastik olmaları kaydıyla devekuşu yumurtalarından safirlere ve topazlara; pusula ve kürelerden otomatik heykelciklere; ceninlerden cücelere kadar her türlü "nesne"den oluşan koleksiyonlar. Bu nesneleri biriktirenler onlar arasında gizemli ilişkiler kuruyor ve bu sayede kendilerine özel mikrokozmoslar, dile gelmeyen mitolojiler oluşturuyorlar. Nadire kabinelerindeki bilgi rejimi, onları izleyecek olan, benzerliğe, nesnelliğe ve tasnife dayalı modern müzelerin rasyonalizminin tam karşıtı. Kısacası, nadire kabinelerindeki harikalar gayet mükemmel "buluntu nesneler". En az sürrealist nesneler kadar sembolik, irrasyonel, fantastik ve düşseller. Daha yeni yeni keşfedilen nadire kabinelerinden sürrealist edebiyatta söz edilmiyor. Ama Breton'un bir harikalar kabinesi olduğunu biliyoruz.

                                             Breton ve harikalar kabinesi, 1950

Sürrealizmin nesnelerle ilişkimizde yapmak istediği devrim, dilde yapmak istediğiyle çakışıyor. Nasıl sözcükler Mallarmé’den beri anlamlarından sökülerek “şiirsel”leştiriliyorsa, nesneler de işlevlerinden sökülerek düşselleştiriliyor. Sözcükler gibi , nesneler de akılla olan ilişkileri kesilerek hayal dünyasına havale ediliyor. Düşlerin, bilinçaltının, gerçeküstünün gizemli, hermetik işaretler alemine gönderiliyor. Yani bir anlamda nesneler nesnelliklerinden arındırılıyor. Düşlerin ve hayallerin tanımsızlığına, anlamsızlığına, belirsizliğine, soyutluğuna terk ediliyor.

Son Sergi ve Sürrealizm Mirasının Harcanması

Paris'te sürmekte olan Le Surréalizme et L’Object sergisi, önceki sergilerin hem bir retrospektifi, hem de bir süreği gibi yansıtılıyor. Oysa bu iki fırsatı da fena halde harcıyor. Sergide 200'den fazla iş var. Bunların çoğu ilk kez gösterildikleri sergilere göre gruplandırılmış. Bellmer, Giacometti, Duchamp- ManRay, ve Miro başlı başlarına ayrı bölümlerde sergileniyor. Bir de sürrealizmin süreği olan çağdaş işlerin sergilendiği "Sürrealist Nesnenin Yankıları" bölümü var: Ed Ruscha, Paul McCarthy, Cindy Sherman, Heim Steinbach, Philippe Mayaux, ... Bu farklı bölümler ya da galeriler birbirlerinden dev ekranlardan oluşan duvarlarla ayrılmış. Sonuçta nötr, beyaz duvarların çevrelediği modern sanat galerlerine özgü "Beyaz Küp", bir Ekran Küp haline gelmiş. Bu ekran duvarlarda, o bölümde sergilenen işlerin son derecede göz alıcı ve izleyiciyi içine alan projeksiyonları gösteriliyor. Örneğin, Giacometti'nin yaklaşık on santimetre çapındaki ahşap topu, üç metreye üç metre projeksiyonlara dönüşüyor. Böylece, işin esprisi gereği sabit olması gereken top hareketleniyor, ışıl ışıl parlıyor, renkten renge giriyor, bağlı olduğu elemanlardan kopartılıyor.   Sadece Bellmer'in Bebek adlı kuklasının sergilendiği bölümün ekrandan duvarlarında ise, ünlü Fransız aktörü Michel Piccoli'nin bir mankene vurulduğu Nathalie filmi (1957) yansıtılıyor; üstelik bütün gürültüsüyle. Bu filmin ve filmdeki mankenin Bellmer'in birçok işinde kullandığı Bebeği ile hiçbir ilgisi yok. Sadece onun sanatsallığını öldürmekle kalıyor.

Şimdi böyle bir teşhir ortamında ne oluyor? İzleyiciler sergilenen eserlere sırtlarını dönüyor ve onları çevreleyen dev ekranlardaki projeksiyonlara dalıyor. Öyle ki, kolaylıkla bu projeksiyonların çekimine kapılıp sergilenen işe bakmayı dahi atlayabilirsiniz. Bu görsel kuşatmaya işitsel efektler de katılıyor. Örneğin, sergide ilerlerken aniden bir kadının gittikçe şiddetlenen orgazm iniltilerini işitiyorsunuz. "Doğal olarak", insanlar sergiyi boş verip bu sesin peşine düşüyor. Ne sonra anlıyorsunuz ki, bu ses, Eros'a gönderen 1959 sergisiyle ilgili bölümden geliyor. Asıl sergide de var böyle bir efekt ama serginin kendi özel enstalasyonunun bir öğesi. Yoksa sergiye ilgi çekmek için eklenmiş bir hile değil.

Kısacası, bu son sürrealist nesne sergisinde küratörler, çoğu Fransız halkına emanet edilmiş işleri kullanarak sürrealizmin mirasına son veriyor. Onların yıllarca düşleyerek, düşünerek, tartışarak sergileri aracılığıyla kurduğu mimarlığı, ekranlarla donatılmış lüks-görgüsüz bir mağaza veya vitrin dekoruna dönüştürüyor. Böylece bütün önceki sergilerin mimarlığını, evrenini, fantazmını sildiği gibi, tek tek nesneleri de onların kendi hipergerçek projeksiyonlarıyla eziyor. Dev bir ekranlar labirentinde kaybediyor, yok ediyor.