Sürrealist grup (1924): Jacques Baron, Raymond Queneau, André Breton, Jacques-André Boiffard, Giorgio de Chirico, Roger Vitrac, Paul Éluard, Philippe Soupault, Robert Desnos, Louis Aragon, Pierre Naville, Simone Collinet-Breton, Max Morise, Marie-Louise Soupault.
Sürrealizm Batı’da doğmuş olabilir ama kökleri Batı uygarlığına karşı bir komploya dayanır. Sürrealistler fikirlerini ve ilhamlarını Avrupa’nın dışında aramış, bakışlarını en başta Avrupa kolonyalizminin boyunduruğu altındaki “ilkellere” çevirmişlerdir. Hatta sonradan Üçüncü Dünya olarak tarif edilecek coğrafyalar, 1920’lerin ortalarında sürrealistlerin politikleşmesindeki ana kaynaklar olacaktır.
Paris sürrealist grubu ile Fransız Komünist Partisi’ndeki aşırı sol kanat, 1925’te Fas’taki Fransız kolonyalizmine karşı Rif ayaklanmasına önderlik eden Abdülkerîm’e [Hattabi] verdikleri destekle yakınlaşmışlardı. Sürrealistler, “Önce ve Daima Devrim!” gibi bildirilerinde, Fransız sömürge yönetiminin fiilen devrilmesi çağrısında bulunuyorlardı.[1] Paris grubu aynı yıl, Fransa’nın Japonya büyükelçisi yazar Paul Claudel’e hitaben yayınladıkları “Açık Mektup”ta, “En büyük umudumuz, devrimlerin, savaşların, sömürgelerdeki ayaklanmaların, Doğu’da savunuculuğunu yaptığınız Batı uygarlığı mikrobunu imha etmesidir,” diye yazıyordu. Yedi yıl sonra Paris sürrealist grubu, sömürgecilik konusunda o güne dek yazılmış en militan bildiriyi yayınlayacaktı: “Kanlı İnsaniyetperverlik” (1932) başlığını taşıyan ve büyük ölçüde René Crevel tarafından kaleme alınan bildiride, pek çok başka ismin yanı sıra André Breton, Paul Éluard, Benjamin Péret, Yves Tanguy ve Martinikli sürealistler Pierre Yoyotte ile J. M. Monnerot’nun imzaları vardı. Bildiri ilk kez, Nancy Cunnard’ın Negro (1934) başlıklı kapsamlı antolojisinde yayınlandı. Kolonyalizme, kapitalizme, ruhban sınıfına, siyahi burjuvaziye ve riyakâr liberallere amansızca saldıran metinde, modern Batı’nın üzerine inşa edildiği hümanizmin, köleliği, kolonyalizmi ve soykırımı akladığı öne sürülüyor, yazarlar eyleme geçme çağrısında bulunuyorlardı:
[…] biz sürrealistler, kronik bir hâl almış bu emperyalist savaşı, kolonileri de kapsayacak şekilde, bir iç savaşa çevirme yanlısı olduğumuzu beyan ettik. Böylelikle, güçlerimizi devrimin –proletaryanın ve mücadelesinin– hizmetine adadık ve sömürge sorununa, dolayısıyla da ırk ve renk meselesine karşı tavrımızı ortaya koyduk.[2]
Başka deyişle, sömürgelerdeki isyanlar ve kültürel özerklik mücadeleleri, sürrealistleri harekete geçirmekte en az Freud ve Marx okumaları kadar etkili olmuştu. Afrika, Okyanusya ve yerli Amerikan kültürlerinde, Harikulade’ye götürecek yolu ve en temel fikirlerinin ispatını keşfetmişlerdi. Sözgelimi, sürrealist “saf psişik otomatizm” pratiği –diğer bir tarifle otomatik yazım– modern bir “teknik” buluştan çok daha fazlasıydı; birçok kültürde bilincin ötesine geçen düşünme ve iletişim yöntemleri bulunduğunun anlaşılmasını sağlıyordu. Geçmişi 1919 yılına kadar giden sürrealist otomatizm, “bilinç akışıyla yazma” veya deneysel bir yazı stratejisi değil, bilincin yüzeyinden derine inen bir ruh haliydi. Batı’da anlaşıldığı biçimiyle “modernlik”ten ziyade şamanizmle ve trans halleriyle ilişkili olan otomatizm, rasyonalizmin esaretine karşı hayal gücünü özgür bırakmanın yoluydu.
Victor Brauner, Thelonious Monk: Bebop Şövalyesi, 1950.[3]
Sürrealistler hayal gücüne dayalı bu özgürlüğü hayli erken tarihlerde Afrika kökenli Amerikan müziğinde keşfettiler. Jacques Baron, René Crevel, Robert Desnos, Michel Leiris gibi bazı sürrealistler caz müziğine oldum olası hayranken, André Breton başlarda müziğin edebiyatta ve plastik sanatlarda keşfettikleri özgürlüğe elverecek bir mecra olabileceğinden şüpheliydi. Öte yandan, Etienne Léro ve René Menil gibi siyahi sürrealistler 1930’ların başlarından beri cazı ve siyah yerel müzik türlerini devrimci tasarılarının kilit unsuru olarak görüyorlardı; Mısırlı sürrealist Georges Henein, 1935’te caz üzerine kayda değer bir metin yayınlamıştı. İkinci Dünya Savaşı döneminde ve sonrasında siyah müziği, Şili’li Roberto Matta, Romen Victor Brauner, Sicilya asıllı Amerikalı Philip Lamantia gibi birçok sürrealistin hayranlığını kazanmıştı. 1945’e gelindiğinde André Breton da, Nazi işgali altındaki Fransa’dan kaçtığı New York’ta mülteci olarak kaldığı yıllarda Harlem’de canlı dinlediği caz gruplarının etkisiyle müzik konusundaki fikirlerini değiştirecekti.
Victor Brauner, Thelonious Monk, 17 Ağustos 1948.
Thelonious Monk’ın sürrealistlerin baş kahramanlarından biri haline gelmesi şaşırtıcı değil. Monk’ın müziği, sürrealistlerin güzellikle ve sanatla ilgili burjuva anlayışları yıkma ve mutlak özgürlük kazanma arzularına hitap ediyordu. Monk, müzik yöntemleriyle ilgili birçok Batılı fikri yıkıyor; kompozisyon, armoni ve ritim konusundaki yerleşik kuralları altüst ediyordu. Romantik baladları romantizmlerinden koparıyor; dinleyicileri beklenmedik ses uyuşmazlıklarıyla dolu çılgın maceralara götürüyordu. Caz üzerine ilk sürrealist kitap olan Puissances du Jazz’ın (1953) yazarı, teorisyen Gérard Legrand; Romen şair Gellu Naum; ressamlarla şairlerin Monk’ın bir şarkıyı nasıl yorumladığını dinleyerek çok şey öğreneceğini söyleyen şair-eleştirmen Georges Goldfayn, Monk hayranları arasındaydı. Victor Brauner 1948’de (Monk ABD’de meşhur olmadan yıllar önce) bir Monk portresi yapmıştı. Claude Tarnaud, Monk’a ithafen yazdığı şiirinde onu Rimbaud, Brauner ve de Chirico’yla birlikte caz çalarken hayal etmişti.
Thelonious Monk, Misterioso albüm kapağı. Resim: Giorgio de Chirico.
Cazın kalbi, bedeni ve ruhu olan blues da, ABD’de yayınlanan en önemli sürrealist metinlerden birinin konusu olacaktı. Paul Garon Blues and the Poetic Spirit adlı kitabında (ilk yayın tarihi 1975; gözden geçirilmiş genişletilmiş basımı 1996) blues’un şiir olduğunu, daha doğrusu siyah işçi sınıfının şiirsel ifadesi olduğunu söylüyordu. Blues sanatçılarının bir T. S. Eliot veya Ezra Pound’dan veya herhangi başka Avrupalı şairden çok daha büyük şairler olduklarını savunuyor, ruhun isyanı blues’u “hakiki şiir” olarak niteliyordu.
Memphis Minnie [Lizzie Douglas], 1897-1973.
Blues’u sürrealistler nezdinde cazip kılan bir özelliği de mizahıydı. Yaygın kanaatlerin aksine blues “acıların” müziği değildir. Bizzat blues sanatçıları blues’u “neşeli müzik” olarak tarif eder; blues şarkıları dokundurmalarla, cinaslarla doludur. Yoksulluğu, kayıpları, felaketleri anlatan şarkılarda bile kahkahaya yol açması istenen gülünçlüklerden geçilmez – Breton’un ironik biçimde “kara mizah” dediği şey. “Kara” mizahın –buradaki cinas gayet kasıtlıdır– deli dolu dünyasında blues işin sadece en görünen kısmıdır. Irkçılığın saçmalıkları ve beyaz üstünlüğünün o kırılgan, tuhaf dünyası, geçmiş ve mevcut köleliğimizin özüne inen müthiş fıkralarla hikâyeleri ve eğlenceli kelime oyunlarını ortaya çıkarmıştır (“sözlü atışmalar” [the dozens] gibi). Güneyli dişçi fıkrasını düşünün: Güneyli bir dişçi, diş çekmek için beyaz hastalarından 50 dolar alırken siyah hastalarından 2000 dolar alıyormuş. Neden? Çünkü Güney’de bir zenci beyaz bir adamın karşısında ağzını açmaya cesaret edemediği için dişçi dişini kıçından çekmek zorunda kalıyormuş!
Robin D.G. Kelley’nin Freedom Dreams: The Black Radical Imagination (Boston: Beacon Press, 2022) adlı kitabının “Keepin’ It (sur)Real: Dreams of the Marvelous” başlıklı bölümünden seçilmiş pasajlar, s. 159-165.