1980’lerden bu yana, “sanatsal temellük” [artistic appropriation] ile dünyayla temel bir ilişkilenme biçimi olarak “temellük” arasında neredeyse hiçbir ayrım yapılmadı. Temellük, kendi başına eleştirel (bir dil eleştirisi anlamında) ya da bozguncu bir faaliyet olarak görüldüğü noktada, temellüğü sanatsal yapanın tam olarak ne olduğu sorusu geçerliliğini yitirir. Temellük sanatına ilişkin genel anlayış hâlâ, büyük ölçüde, bu eleştirellik/bozgunculuk vurgusunun tesiri altındadır; sanatsal temellük edimini, “yeniden kodlama” ya da “anlamda bir kayma” olarak tanımlayan güncel sözlüklerde de bu etkinin izlerine rastlanır. Bu, sırf temellük edildiği için orijinal eserin anlamında bir kayma yaşandığı anlamına gelir. 1980’lerin sonlarına kadar sanatsal temellüğün nasıl gerçekleştiğiyle ilgilenen olmadı; fakat o tarihlerde artık “iyi” temellük sanatı ile “kötü”sü arasında bir ayrım yapma ihtiyacı doğdu. Öylesine çok sanatçı –David Salle, Julian Schnabel, Philip Taaffe, Jeff Koons, Haim Steinbach, vs.– temellük sanatının yolunu tutmuştu ki, birtakım kriterler belirlemek şart oldu. Efsanevi “Pictures” sergisiyle bir anlamda temellük sanatını “dünyaya getirmiş” olan eleştirmen Douglas Crimp, eleştirmenlerin, temellük ediminin kendi içinde eleştirel olduğu görüşüne tutunarak işin kolayına kaçtıklarını kabul etti. Fakat onun önerdiği şema da aynı ölçüde keyfîydi ve aceleci yargılara teşvik etmeye meyilliydi. Crimp, basitçe stilin temellük edilmesi ile malzeme temellüğü arasında bir ayrım yapılmasını öneriyordu; ilki reddedilmeli, ikincisi ise kabul görmeliydi.
Somut estetik görüngüleri hesaba katmayan ve yeterince sağlam ayrımlar yapmayan bu “kriter”in de soyut kaldığı anlaşılıyor. Her “temellük” edimi kaçınılmaz olarak orijinal eserin stilini uyarlamaz mı? Stili temellük etmek kaçınılmaz olsa bile, bu neden o kadar kötü bir şey olsun? David Salle’nin Picabia ya da Polke’ye göndermede bulunan resimleriyle açıkça ortaya koyduğu gibi, temellük yoluyla bir stili açıkça teşhir etmek ve içini boşaltmak mümkün olamaz mı? Sherrie Levine ya da Louis Lawler’in eserlerinin de temellük ettikleri eserin stiline fazladan bir cevap verdikleri söylenebilir.
Sanatçının, orijinal esere ilişkin tümden eleştirel ve mesafeli bir bakışı olmayabileceği ihtimali, temellük sanatının yapısı itibariyle eleştirel olduğu yolundaki varsayımla pek bağdaşmıyordu. Bunun da başlıca sebebi, eleştirinin, eleştirel bir mesafe ima etmesiydi. Yakından baktığımızda, Levine’in itinalı ve hatta sevgi dolu Egon Schiele röprodüksiyonu, saplantılı büyülenmeyle yüklü bir ilişkiye işaret eder. Bu, aynı şekilde büyülenme üzerine kurulu bir ilişkiye delalet eden Louis Lawler fotoğrafları için de aynı ölçüde geçerlidir. Bu fotoğraflarda, nesne hem ilgisiz bakışlarla seyredilmekte hem de bir sevgilinin gözleriyle görülmektedir. Tuhaf, nesnel açılar, eserin önünden geçerken öylesine çekiliverilmiş gibi duran ve enstalasyondan keyfe keder kesik parçalar gösteren fotoğraflar... bunların hepsi, esere, bir konösörün bakışıyla baktığımıza delalet eder. Çok daha açık bir şekilde kişisel büyülenmenin eseri olan Richard Prince fotoğrafları ise (mesela Biker Girls dizisindekiler) ilerici eleştirmenlerin nezdinde iyice şüphelidir. Levine’in durumunda, bozgunculuk mantığı uç boyutlara taşınmıştır; öyle ki, sanatçının eserleri hırsızlık olarak görülüp takdir toplamış ve böylece temellük sanatı suç teşkil eden bir eylemle karıştırılmıştır.
Temellük için yaygın olarak kullanılan metaforlardan biri de “istimlak”tı. Sanatçıyı, devlete mahsus istimlak yetkisiyle donatan bu metafor, sanat dünyasının çok temel bir özelliğini ele verir. Ve, aynı zamanda, temellük edilen nesneye yönelik ilgisizliği imler.
Louis Lawler, “Does Andy Warhol Make You Cry?”, 1988. Warhol’un “Yuvarlak Marilyn” adlı eserinin müzayede satışında, tahminî satış fiyatı etiketiyle birlikte çekilmiş fotoğrafı.
,%201990.jpg)
Louis Lawler, “Untitled – History Portraits”, 1990.
Sherry Levine, “After Egon Schiele”, 1982-2001 serisinden. Kitaplardaki röprodüksiyonlarından fotoğrafları çekilmiş Egon Schiele eserleri.
Richard Prince, “Girlfriend”, 1992. Motosiklet dergilerindeki ilanların yeniden fotoğraflanıp büyütülmüş versiyonları.
Mülksüzleşmeyi Temellük Etmek
1980’lerdeki temellük kavrayışının, terim hakkındaki Marksist yoruma dayalı olduğunu söylemekte fayda var. Geriye dönüp baktığımızda gerçekten de Marksist arka plandan epey faydalanıldığı anlaşılıyor; mesela, Sherrie Levine, eserlerini temellük ettiği erkek sanatçıları mülksüzleştirdiği için övgülere boğulduğunda olan buydu. Marx ve Engels, Komünist Manifesto’da, alınması gereken ilk önlemin mülkiyetin lağvedilmesi olduğunu yazmışlardı; bundan yüz küsur sene sonra sanat eserlerinin bu türden bir mülksüzleştirme yöntemine başvurabileceğine inanılmaya başlandı. Levine, erkek sanatçıları imtiyazlarından ve dehâ statülerinden soymuştu sanki. Sanatsal temellük meşru, bu durumda, feminist saiklere dayanan bir karşı-önlem haline geldi. Marksist arka planın temellük anlayışına dayanak oluşturması gibi, temellük kavramı da temellük sanatı bağlamında birtakım önemli değişimlerden geçti. Değeri arttı ve olumlu bir anlam edindi. Marx’a göre toplumun temel sorunu olan temellük, –Komünist Manifesto, mevcut temellük biçimlerine karşı koyma çağrısında bulunur– sanatsal temellük biçimini aldığında toplumsal-eleştirel bir güçle donandı. Marx’a göre temellük, basitçe, sömürünün gerçekleştiği biçimdi: sermaye yabancılaşmış emeği temellük eder; işçileri, kendi emeklerinin ürününü temellük etmekten mahrum eder; onları bu üründen yabancılaştırırdı. Oysa, şimdi (yani, özel mülkiyet, yabancılaşma ve bütünleşmiş gösteri kültürü koşulları altında) temellük sanatı meşru ve hatta zorunlu bir yönteme –bir tür özsavunmaya– dönüşüyordu. Marx’ın, “gerçek temellüğün” gerçekleşebilmesi için ortadan kaldırılması gerektiğini düşündüğü şey, şimdi, en azından sanatsal olarak temellük edilebilecek kaçınılmaz önkoşullardan biri olarak görülüyordu.
Bu noktada, sanatsal temellüğün Marksist temellük anlayışından –“emek üzerinden temellük”ten– tamamıyla farklı bir şey olduğu yolunda, gayet makul bir itiraz yükselebilir. İşçilerin aksine, sanatçıların temellük ettikleri nesneyi doğal olarak kendi eserlerine aktarma ve bu eser üzerinde hak talep etme imkânları olduğu doğru değil midir? Ve onların eserleri (sanat piyasası ve meta üretimi koşullarında bile), teorik olarak, daha az yabancılaşmış değil midir? Sanatçılar, kendi eserlerini yabancılaştırıcı bulsunlar ya da bulmasınlar, durum kesinlikle budur. Bir program doğrultusunda sanatı dışsal olarak belirlenmiş ya da kişi üstü bir girişime dönüştürmeye yönelik sanatsal denemeler bile –mesela kavramsal sanat– en nihayetinde “yaratıcı”larının ürünü olarak görülürler.
Marx, Feuerbach’tan bahsederken, işin, nesnelerinden ayrı işleyemeyeceğine dikkat çekmişti. Buna rağmen, bu nesnelere ve içerdikleri direniş potansiyeline özel bir ilgi göstermedi. Özel mülkiyet lağvedildiği takdirde, işçinin ürünü üzerinden mülksüzleştirilemeyeceğini ve yabancılaşmanın ortadan kalkacağını; yani “gerçek temmellüğün” mümkün olacağını düşünüyordu. Temellük kavramı bugün de hâlâ bu “gerçek temellük” idealinin güdümündedir – temellük edilen nesneyle pek ilgilenilmez; onun yerine, temmellüğün öznesi olan sanatçıya ve temellük ediminin olumlama amaçlı mı yoksa eleştirel mi olduğuna yoğunlaşılır. Önemli olan sanatın öznesidir; bu özne aynı zamanda, temellük edimine başka –eleştirel ve bozguncu– bir yön verecek konumda da olmalıdır. Bir başka deyişle, temellük edimini gerçekleştiren sanatçının tekil durum ve nesneleri temellük etmeye muktedir olduğu düşünülmez yalnızca; aynı zamanda, el konan ve ardından da temellük edilen durum ya da nesnenin anlamında bir dönüşüm yaşanılabileceğine de inanılır.
Temellük, yabancılaşmaya karşı işleyeceği varsayılan bir yönteme dönüştü. Bu varsayımın altında, son kertede, durumu kontrolü altında tutacağı düşünülen güçlü sanat öznesi kavramı yatıyordu. Ne var ki, gücü öznenin etkinliğiyle sınırlı tutan yabancılaşma emarelerini görmezden gelmek mümkün değildi. Sözgelimi, 1980’lerin New York’unda özel mülkiyet, el değmemiş biçimde yerli yerinde durmanın da ötesinde, altın çağını yaşıyordu. Emlak patlaması, tüketim çılgınlığı ve yüksek büyüme oranlarının damgasını vurduğu dönemdi bu. Her şeye rağmen, sanatçının bu durumu muhatap alıp tesirini artırarak üstesinden gelebileceği düşünülüyordu. Aşma stratejisi denen mefhum da bu sıralarda ortaya çıktı – sanat teorisi üzerine dönen tartışmalarda hâlâ sıkça masaya sürülen bir strateji. Bu strateji de, aynı şekilde, mücadele ettiği şeyi aşmak için onun yöntem ve girişimlerini kullanarak savaşan güçlü bir sanat öznesi varsayar. Temellük edimini gerçekleştiren sanatçının, uygun düştüğü yerde temellük edilen nesnenin mantığını sürdürdüğü doğrudur; bunun başlıca sebebi de nesneye sanatsal bir açıdan yaklaşılmasıdır. Fakat, bu noktada, nesnenin her zaman dışsal olarak belirlenmiş bir veçhe sergilediğini de teslim etmek gerekir. Ne var ki, tek boyutlu bir şekilde bir “alma” süreci olarak görülen temellük kavramını ön plana çıkarmak adına özne ile yabancılaşması arasında bir yüzleşme gerçekleştiği fikri önemsizleştirilmiştir. Sonra da bir adım daha ileri gidilerek, bu “alma” ediminin otomatik olarak eleştirel olduğu öne sürülmüştür. Uzun vadede yalnızca varlıkların kıymeti bilinen bu senaryoda, sanatçıların kendilerini temellük ettikleri nesneye tabi kıldıkları gerçeğine yer yoktur.
İtalyan filozof Giorgio Agamben, yabancılaşmanın bizzat kendisinin temellük edilebileceğini söyleyerek temellük sarmalını iyice içinden çıkılmaz bir hale getirdi. Agamben, bu teoriyi, insanlığın kendi tarihsel varlığını, yabancılaşmasını ve bizzat kendisini temellük edebileceğini öne sürdüğü Amaçsız Araçlar [1996] başlıklı kitabında gündeme getirmişti. Bu açıdan bakıldığında, kişinin kendi kontrolünü elinde tutamayacağı fikri, değiştirilmesi mümkün olmayan bir statükodur. Temellük, bu statüko karşısında bir duruş alma, onu kendine mal etme imkânı sunar. Fakat, bu şekilde temellük edilen şey neticede her zaman yabancılaşmış olarak kalacaktır. Buna göre, insanın kendi bilincine varması mümkün değildir – oysa Marx böyle bir olasılık olduğuna hâlâ inanıyordu ve bu inanç temellük sanatının savunucuları tarafından zımnen devralınmıştı. Öte yandan, bu teori, yabancılaşmanın zaviyesinden çalışmayı, onunla çalışmayı mümkün kılar. Yabancılaşma, sarsılmaz bir ön kabul haline gelir.
Bu model, yabancılaşmayı bir doğa kanununa çevirmek gibi tartışmaya açık bir eğilim taşır. Fakat, bunun dışında, temellük ve yabancılaşmayı biraraya getirip bu ikisi arasındaki karşılıklı bağımlılık ilişkisini hesaba katmak gibi bir avantajı vardır. 1990’larda pek çok sanatçı bu modeli başlangıç noktası olarak almış, ya kendilerine atfedilen yabancılaşmış kimliği temellük etmiş (Renee Green) ya da, Andrea Fraser’ın performanslarında yaptığı gibi, gerçek ile yabancılaşmış olan arasındaki sınırda sürekli bir kayma yaşanmasına izin vermişlerdir. Fakat bu seçeneklerden hiçbiri, Marx’ın lağvedilmesini istediği mülkiyet mantığının dışına çıkamaz. Peki bu, söz konusu eserlerin, kapitalizmin kalıcı olduğu yolundaki görüşle suç ortaklığı içinde olduğu anlamına mı gelir? Böyle olduğunu ileri sürmek ortada bir niyet olduğunu varsaymak anlamına gelir, ki sanat eseri hiçbir koşulda bir niyete indirgenemez. Bu tür yaklaşımlar, daha ziyade, tek taraflı olarak değiştirilebileceğine hiç kimsenin inanmadığı bir duruma karşı etkili bir tavır geliştirme çabasını temsil eder. Sonuçta, bu durum hepimizi etkiledi. Fakat, sanatsal olarak temellük edildiği ve ona karşı bir tavır geliştirildiği anda bir şeyler değişti. Tam olarak neyin değiştiğine ancak tekil, somut eserleri inceledikten sonra karar verebiliriz. Özel mülkiyeti temel alan bir toplumda –ve halihazırda böyle bir toplumu muhatap alıyoruz– “mülksüzleşmeyi temellük etmek”ten başka şans yok gibi duruyor.
Isabelle Graw’un “Fascination, Subversion and Dispossession in Appropriation Art” (2004) başlıklı yazısından seçilmiş bölümlerin çevirisidir; Appropriation içinde, ed. David Evans (Londra, BK ve Cambridge, ABD: White Chapel Gallery ve MIT Press) s. 214-218.