Ölümsüz Ruhlarla Buluşma

Bugün, müzelerin sanat eserlerini saklamak ve izlemek için en uygun yerler olduğu görüşü oldukça yaygın. Bu tür nesnelerin –en uygun kullanımlarını sanat olarak temaşa edildiklerinde bulan şeyler– müzelerden önce de var olduğu ve varlıklarıyla müzelerin kurulmasına sebep oldukları kabul ediliyor. Fakat, bu türden basmakalıp inanışlar, nispeten yeni fikir ve pratiklere dayanıyor. Nesneleri, temaşa için tasarlanmış ortamlara yerleştirme pratiği (Avrupa’da boy gösteren bir pratik), tarihsel olarak nispeten modern, yeni bir düşünüş biçiminin sonucu olarak ortaya çıktı. 18. yüzyılda görsel deneyimle giderek daha çok ilgilenmeye başlayan eleştirmen ve filozoflar, sanat eserlerine, izleyicilerini ruhen, manen ve duygusal olarak dönüştürme gücü atfetmeye başladılar. Görsel deneyimin bu yeni keşfedilen yönü, giderek gelişen sanat eleştirisi ve felsefe yazınında derinlemesine araştırıldı. Bunların hepsi, doğrudan doğruya sanat deneyiminin kendisine yönelik soruşturmalar değildi. Ama, beğeni, güzellik algısı ve duyuların ve hayal gücünün bilişsel rolü gibi meselelere yaptıkları vurgu sayesinde sanat eleştirisinin gelişebileceği yeni bir felsefi zemin açılmasına yardımcı oldular. Estetik teorinin filizlendiği bu çağın, aynı zamanda galeri ve kamusal müzelere yönelik giderek artan bir ilgiye tanıklık etmiş olması da dikkat çekicidir. Hatta, sanat müzelerinin yükselişinin, sanat nesnelerine estetik ve manevi bir güç atfeden bu felsefi icadın doğal bir sonucu olduğu da söylenebilir: sanat nesneleri en doğru kullanımlarını sanat olarak temaşa edildiklerinde buluyorsa eğer, müze de onları saklamak için en uygun ortamdır çünkü başka herhangi bir amaçla kullanılmalarını imkânsız kılar.

Estetiğe yönelik bu yeni ilginin felsefe alanındaki en anıtsal ifadelerinden biri Kant’ın Yargı Gücünün Eleştirisi’dir. Kant burada, kesin çizgilerle ayırdığı estetik yargı gücünün, pratik akıl ve bilimsel kavrayış gibi yetilerden farkını ortaya koyar.[1] Fakat, Kant’tan önce Hume, Burke ve Rousseau gibi başka Avrupalı yazarlar da beğeniyi, kendine özgü felsefi ve manevi içerimleri olan özel bir tür  psikolojik karşılaşma olarak tanımlamaya çalışmışlardır. 18. yüzyıl yazarlarının, sanat ve estetiği temel eleştirel ve felsefi soruşturma konularından biri olarak tayin etmesi, dindışı olanı yeni değerlerle donatmaya yönelik daha yaygın ve genel bir eğilimin parçasıydı. Bu anlamda, estetiğin icadı, tinsel değerlerin, kutsalın alanından seküler zaman/mekâna aktarılması olarak düşünülebilir. Bir başka deyişle, estetik uzmanları, gündelik hayattan çekilme, hayat meşgalesinin askıya alındığı bir zaman ve mekâna geçme hali olarak gördükleri eşik evresine felsefi tanımlar kazandırdılar. Eşik evresi, felsefede, estetik deneyimle özdeşleştirildi: bir tür aydınlanma ya da dönüşüme yol açan manevi ve ussal bir kopukluk ânı. Aynı dönemde açılan galeri ve müzeler, estetik kültüne bir ritüel mekânı kazandırdı.    

Goethe, bu gelişmenin ilk tanıklarından biriydi. 18. yüzyılın yeni sanat müzelerini ziyaret eden diğer insanlar gibi o da müze mekânına ve uyandırdığı kutsal duygulara karşı son derece duyarlıydı. Muhteşem bir kraliyet koleksiyonuna ev sahipliği yapan Dresden Galerisi’ne 1768 yılında ilk kez gittikten sonra kaleme aldığı izlenimlerinde müze ortamının ritüel etkisinden bahsediyordu: 

Sabırsızlıkla beklediğim açılış saati geldiğinde, [gördüğüm şeyler] karşısında duyduğum hayranlık beklentilerimin çok ötesindeydi. Kendi üzerine dönen o muhteşem ve son derece bakımlı salon; yeni yaldızlanmış çerçeveler; son derece iyi cilalanmış parke; kendini hissettiren o derin sessizlik... tüm bunlar, Tanrı’nın Evine girdiğinizde hissettiğiniz türden ağırbaşlı ve eşsiz bir duygu yaratıyordu; ve, tıpkı kendilerine ev sahipliği yapan tapınak gibi, sanatın kutsal amaçlarına ayrılmış bu alandaki putlar olan teşhir nesnelerine baktıkça bu his iyice derinleşiyordu.[2]   

Müze tarihçisi Niels von Holst, 18. yüzyıl müze ziyaretçilerinin yazılarından benzer tanıklıklar toplamıştır. Sözgelimi, 1797’de bir galeriyi gezen Wilhelm Wackenroder, sanat eserlerine bakmanın insanı “hayatın bayağı akışından” uzaklaştırdığını ve dinsel esrimeyle kıyaslanabilecek ama ondan daha iyi bir etki yarattığını söylüyordu.[3] İngiliz eleştirmen William Hazlitt ise, 1816’da, yani, sanat müzelerinin hâlâ yeni bir olgu sayılabileceği bir zamanda, Louvre Müzesi karşısında duyduğu hayranlığı şu sözlerle ifade ediyordu:

Sanat, başını doğrultup tahtına oturdu ve şöyle dedi: Tüm gözler beni görecek, ve herkes önümde diz çökecek... Tüm saltanatını orada toplamıştı; orası onun mabediydi; ve müritleri bir tapınağa gider gibi oraya gidip ibadet ediyordu.[4]

18. yüzyıl yazarlarının sanat müzeleri hakkında hemfikir olduğunu ileri sürmüyorum. Müze ortamının, barındırdığı nesnelerin anlamını değiştirme ihtimalinden endişe eden gözlemciler baştan beri vardı. Müze, özgün ortamlarından koparıp, eski kullanımlarını gizlediği bu nesnelerin anlamlarını daraltıyor ve onları sanat eserleri olarak yeniden tanımlıyordu. Hazlitt ve sanatçı Philip Otto Runge gibileri, bunu, insan zekâsının zaferi olarak görüp memnuniyetle karşılasa da, bu konuda o kadar emin olmayanlar da –ya da zaman içinde fikrini değiştirenler de– vardı. Mesela Goethe, Dresden’deki sanat galerisine ilişkin coşkulu tasvirlerinden 30 yıl sonra, Napolyon’un diğer ülkelerin sanat hazinelerini sistemli bir şekilde toplayıp ganimet olarak Louvre’da sergilemesinden duyduğu rahatsızlığı ifade etmişti. Goethe, bu muazzam müze koleksiyonunun kurulmasının başka bir şeyin tahribatına bağlı olduğunu ve sanatın o güne kadarki yapılma ve anlaşılma koşullarını zorla değiştirdiğini görmüştü. Başkaları gibi o da, müzenin, nesneleri sanat olarak çerçevelendirme ve onları yeni bir tür ritüel temaşanın odağına yerleştirme gücünün, başka, daha eski anlamların olumsuzlanması ya da gölgede kalması anlamına gelebileceğini fark etmişti.[5]   

18. yüzyılın sonları ile 19. yüzyılın başlarında sanat müzelerine (olumlu ya da olumsuz) en çok ilgi duyanlar eğitimli azınlıktı – esasen şair ve sanatçılar. 19. yüzyılda ciddi müze izlerkitlesi muazzam bir şekilde büyüdü ve sanat müzelerinin değerine ilişkin neredeyse koşulsuz bir inanç beslemeye başladı. 19. yüzyılın sonuna gelindiğinde, “kültür” konusunda herhangi bir iddiası olanlar, sanat galerilerinin harika ve dönüştürücü deneyimler sunan yerler olduğu konusunda hemfikirdi. 

19. yüzyılın büyük kısmı boyunca, kamusal sanat müzelerinin birincil görevinin izleyicilerini aydınlatmak ve manevi, toplumsal ve politik olarak geliştirmek olduğundan emin olan uluslararası bir müze kültürü mevcuttu. 20. yüzyılda, bu ideale bir rakip çıkacak ve zamanla galebe çalacaktı: estetik müze. Yüzyılın başlarında ABD’de son derece güçlü bir şekilde savunulan bir idealdi bu. Başlıca taraftarları, Boston Güzel Sanatlar Müzesi’ne bağlı olan varlıklı ve eğitimli beyefendilerdi; bu beyefendiler, estetik müze doktrinini kurumlarının resmî amentüsü haline getireceklerdi. Bu doktrin en eksiksiz ve etkili ifadesini Benjamin Ives Gilman’ın 1918 yılında yayınlanan Museum Ideals of Purpose and Method başlıklı çalışmasında buldu. Gilman’a göre, müzeye giren sanat eserlerinin tek bir amacı olabilirdi: güzel eşyalar olarak bakılmak. Sanat müzesinin birinci görevi, sanat eserlerini, estetik temaşa nesneleri olarak sunmaktı; tarihsel ya da arkeolojik bilgi kaynakları olarak değil. Gilman’ın da belirttiği gibi, estetik temaşa son derece dönüştürücü bir deneyimdi; izleyiciyle sanatçı arasında yaratıcı bir özdeşlik kurulmasını sağlıyordu. Bu özdeşleşmeyi yakalayabilmek için izleyicinin “kendini sanatçının suretinde yeniden yaratması, onun niyetine nüfuz etmesi, onun düşünceleriyle düşünmesi, onun duygularıyla hissetmesi gerekiyor[du]”.[6] Bunun sonucunda, izleyici yeğin ve coşkulu bir duygu yaşar; derin bir tinsel aydınlanma içeren, karşı konulmaz ve “tamamıyla ciddi” bir zevk alırdı. Gilman, bu buluşmayı, İtalya’daki Rönesans altar panolarında tasvir edilen “kutsal sohbetlere” benzetiyordu – farklı yüzyıllarda yaşamış azizleri, mucizevi bir şekilde hayalî bir yerde biraraya gelip Meryem Ana’yı tefekkür ederken betimleyen imgeler. Gilman, bu eğretilemeyle, modern esteti, geçmişin sanat dehalarıyla kurduğu ruhani bağ sonucunda bir tür dindışı selamete eren bir tutkun olarak yansıtıyordu.

Gilman’ı büyüleyen bu müze idealinin 20. yüzyıl için karşı konulmaz bir cazibesi olacaktı. Günümüzün sanat müzelerinin çoğu, izleyicilerde tam da bu türden bir büyülenme hali yaratacak şekilde tasarlanmıştır ve (tarihî ya da modern) her türden müzenin hâlâ izleyicilerine vaat ettiği şey, geçmişin ölümsüz ruhlarıyla buluşmadır. İdealleştirilmiş bir geçmişle ya da ölümsüz ruhların sindiği şeylerle temasa geçme arzusunun, yalnızca sanat müzelerini değil, pek çok ritüeli ayakta tutan başlıca saik olduğu bile söylenebilir. Antropolog Edmund Leach, bütün kültürlerin, zamanın geri döndürülemezliğine ve bunun nihai sonucu olan ölüme karşı koymak için bir tür sembolik girişimde bulunduğunu fark etmişti. Leach, diriliş, gençleşme, reenkarnasyon ve geçmişin devamlılığı gibi temaların, geçmişin durmaksızın geri döndüğü sembolik yapılarla ikame ettikleri ölüm olgusunu inkâr ettiklerini ileri sürüyordu.[7] İzleyicinin, geçmişin önemli anlarını tinsel olarak yeniden yaşama umuduyla gittiği ritüel mekânları olan sanat müzeleri, Leach’in tarif ettiği sembolik stratejinin mükemmel örneklerini sunar.

Estetik müzenin zaferini en çarpıcı şekilde açığa vurduğu yer galeri tasarımı tarihidir. Duvar rengi, tavan yüksekliği, ışıklandırma ve benzeri başka detaylar modaya bağlı olarak zaman içinde değişiklik gösterse de, yerleştirme planı, tutarlı bir şekilde ve giderek artan ölçüde, nesneleri, estetikten anlayanların yoğunlaşmış bakışı için yalıtmaya ve bu nesnelerin sahip olabileceği diğer anlamları yersiz addedip bastırmaya çalışmıştır. Sanatla daha yakın bir karşılaşma yaşama arzusu, galerilere zaman içinde daha samimi bir hava kazandırmıştır; eserler arasındaki boşluk giderek açılmış; eserler göz hizasına getirilmiş ve her biri kendi başına ışıklandırılmaya başlanmıştır. Yerleştirmeler ne kadar estetikse –nesneler ne kadar az ve duvarlar ne kadar boşsa– müze mekânı da o kadar kutsal bir havaya bürünür.

Smithsonian Amerikan Sanatı Müzesi, Lincoln Galerisi.

Germain Bazin, The Museum Age başlıklı kitabında, modern yerleştirmelerin, müzenin bir ritüel mekânı olarak şekillenmesine yardımcı oluşunu ferasetle tarif etmiştir. Bazin’e göre, nesnelerin yalıtılıp ışıklandırılması, izleyicinin dikkatini başka bir âleme aitmiş gibi duran şeylere odaklamasına sebep oluyordu. Yerleştirmeler, izleyicileri bir tür zihinsel yolculuğa çıkarıyor; şimdiki zamanın dışına taşıyıp ebedi değerlerin evrenine götürüyordu:

Heykeller mekânda yalıtılmış olmalı; resimler birbirlerinden uzağa asılmalı; ışıltılı bir mücevher, siyah kadife bir zemine karşı ve spot ışıkları altında sergilenmeli. Prensipte, bir anda yalnızca tek bir nesne görüş alanına girmeli. 19. yüzyıl sanatseverlerinin hoşuna giden ikonografik anlam ve genel uyum gibi unsurlar, form ve ustalığı takıntı haline getirmiş çağdaş müze ziyaretçilerinin ilgisini çekmiyor artık. Göz, bir resmin yüzeyini baştan sona yavaşça tarayabilmeli. Bakma edimi, izleyiciyle başyapıtı birleştiren bir tür trans deneyimine dönüşüyor.[8]

Bu argümanı daha da ileriye taşımak mümkün: müzenin eşik mekânında yangın tüpleri, termostat ve nem ölçerler de dahil olmak üzere her şey, sanata dönüşebilir; yalıtılıp, müze mekânının estetikleştirici merceğinden bakıldığında bir anlığına bile olsa hepsi sanat niyetine sergilenen nesneler kadar ilginç gelebilir.

Carol Duncan’ın Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums başlıklı kitabının birinci bölümünün son kısmından kısaltılarak çevrilmiştir; “The Art Museum as Ritual” (Londra ve New York: Routledge, 1995), s. 13-20. İlk kısım için bkz. Ritüel Olarak Sanat Müzesi