Aşağıdaki metin, Rosalyn Deutsche ve Cara Gendel Ryan’ın 1987’de kaleme aldıkları “The Fine Art of Gentrification” adlı metinden kısaltılarak çevrilmiştir.
Bir keresinde Manchester’a böyle bir orta sınıf beyefendiyle gittim. Ona, kenar mahallelerin sağlıksızlığından, fabrika işçilerinin yaşadığı bölgelerdeki dehşet verici koşullardan bahsettim. Hayatımda hiç bu kadar kötü yapılaşmış bir şehir görmediğimi söyledim. Beni sonuna kadar sabırla dinledi ve ayrılırken şöyle dedi: “Ama yine de burada iyi para kazanılıyor. İyi günler, bayım.”
Friedrich Engels, İngiltere’de Emekçi Sınıfın Durumu
Günümüzün [1980’lerin] sanat ve emlak piyasaları açısından New York’un Lower East Side mahallesi çok kıymetli bir arazi, nitekim spekülatörler gelecekten umutlu olmakta yerden göğe kadar haklılar. 160 senedir işçi mahallesi olan bölge 1980’lerde yeni bir sanat “fenomen”ine sahne oldu: mahallede, kurumsal sanat danışmanlarından ve uluslararası varsıl koleksiyonerlerden oluşan müşterilerine mallarını teşhir eden kırkın üzerinde sanat galerisi açıldı. 1981’in kışında Fun Gallery ve 51X açıldı. Fun Gallery’den Bill Stelling, işe başladıklarında önlerine koydukları hedefi şu sözlerle açıklıyordu: “East Village’ı mesken tutmuş küçük bir taşra galerisi olarak görülmek istemiyorduk. İnsanların, 57. Cadde’de bulunan herhangi bir galeri kadar ciddi olduğumuzu anlamalarını istiyorduk”. 1982’nin baharına gelindiğinde Nature Morte, Civilian Warfare ve Gracie Mansion galerileri de ciddi iş yapmaya hazırdı. 1983 sanat sezonunda galerilerin sayısı 25’e fırladı. On iki adalık bir alana yayılan bu galeriler, “Uptown ve Soho’dan sonra Manhattan’ın üçüncü sanat merkezini” oluşturuyorlar. Gözlemcilerin çoğu bu etkinlik furyasını, Lower East Side’a heyecan katan gizemli bir enerjiye bağlıyor ve dolayısıyla, bu ortamı yaratmak için devreye giren çıkarları izah etmekten geri duruyor. “Nedendir bilinmez, bazı dönemlerde bazı yerler –Paris’in Sol Kıyı’sı, New York’un 10. Cadde’si– ressamları ve heykeltıraşları çeken bir sanat aura’sına sahip oluyorlar”. Oysa, fenomen ve aura gibi kelimelerin ima ettiğinin aksine, Üçüncü Sanat Merkezi, sanat aygıtını meydana getiren kuruluşların tümünün katkısıyla inşa edilmiştir.
1982’nin Eylül’ünde belli başlı sanat yayınlarında East Village’ı yeni bir kolektif varlık olarak ele alan makaleler çıkmaya başladığında mahallede henüz yalnızca beş galeri vardı. Dört ay sonra Village Voice, “Yeni Sınır Bölgesi”nde giriştikleri işlerden dolayı “kahraman” sıfatını layık gördüğü bu “öncü” kuruluşlara methiyeler düzüyordu. 1983’te, Voice, Arts, Artnews, New York Times, Flash Art ve Artforum gibi gazete ve dergilerde bu yeni sanat ortamı hakkında peşi sıra yazılar çıktığı bir sırada, galeriler de pıtrak gibi çoğalmaya başladı.1984 Mayıs’ına gelindiğinde Wall Street Journal, sanat ortamının East Village’a taşındığını duyuruyordu. Art in America ise o yaz “East Village’den Rapor” başlığını taşıyan özel bir bölümde yeni sanat ortamının epey ayrıntılı bir profilini yayınladı.
Bu anlatımların hepsine bir büyülenme halesi sinmiştir. Yazılara damgasını vuran methiyeci üslup, kariyerlerini East Village sanat ortamında yaşanan gelişmeleri düzenli olarak aktarmak üzerine kuran birtakım yazarın eseri. İşin aslı eleştirmen falan değil, basbayağı müdafi olan bu “East Village eleştirmenleri” bu ortamı, abartılı ve saldırgan bir “özgürleşme”, “canlanma” ve “coşku” retoriğiyle kutluyorlar.
Ronald Reagan’ın kampanya iyimserliği gibi bu yazarların hevesi de sınır tanımıyor. Ve tıpkı bu iyimserlik gibi, yadsınamaz toplumsal gerçekleri ve karmaşık politik mevzuları görmezden geliyor: Reagan kampanyası söz konusu olduğunda, başka insanların ülkelerine; sanat yazarları söz konusu olduğunda ise başka insanların mahallelerine ne yapıldığına ilişkin sorular bunlar. Çünkü, yakın zamanda sanat alanında yaşanan diğer gelişmelerden farklı olarak bu defa New York’un iki milyon dolar değerindeki sanat endüstrisi şehrin en fakir mahallelerinden birini işgal etmiş durumda. “1980’lerin başındaki sanat ortamının başlıca görüngülerinden birinin” asli bir unsuru, bu görüngünün ambalajının ana maddesi olan Lower East Side, sanat basınında “fakirlik, punk rock, uyuşturucu, kundakçılık, Hell’s Angels, şarapçılar, fahişeler ve köhne evlerin eşsiz bir bileşimi; kısacası hatırı sayılır bir hususiyete sahip, maceralarla dolu avangard bir ortam” olarak tasvir ediliyordu.
Oysa ki, Lower East Side’ın “maceralarla dolu avangard bir ortam” olarak temsili çıplak bir gerçeği gizliyor. Çünkü, bu cesur yeni sanat ortamının mesken tuttuğu mahalle, aynı zamanda, büyük sermaye tarafından finanse edilen belediyenin yoksullaştırılmış ve gittikçe daha çok yalıtılan yerel bir nüfusa karşı yürüttüğü mevzi savaşının da stratejik kentsel arenasıdır. Belediye, iki aşamalı bir strateji izliyor. Birincil hedef, mahalledeki arazi ve konutlara zorla el koyarak bunları müteahhitlere devretmek ve bu sayede büyük ölçüde işsiz olan yöre halkını mahalleden kovmak. İkinci aşama ise, geç kapitalizmin işgücünü, yani, “post-endüstriyel” Amerikan toplumunun kalbine hizmet etmek için yetiştirilmiş profesyonel beyaz orta sınıfı barındırmak ve hayatlarını idame ettirmelerini sağlamak için gereken uygun koşulların olgunlaşmasına önayak olmak.
Bu yıkımın arkasındaki güçlerin yanında saf tutmak istemiyorsak eğer, mutenalaştırma sürecini, ve sanat camiasının bu süreçte oynadığı can alıcı rolü kavramamız şart. Mutenalaştırma tanımları –ki bu tanımları tedavüle sokanlar, çoğunlukla mutenalaştıran sınıfın mensuplarıdır– sürecin kendisini açıklamaktan ziyade uğraklarını tasvir ediyor. Oysa, mahalle mahalle, şehir şehir emekçi sınıfları yıkıma sürükleyen ekonomik güçleri tespit etmeden mutenalaştırmayı tanımlamak mümkün değil.
Mart 1977 ile Mart 1984 arasında New York City’nin ekonomisine 215.000’den fazla iş olanağı eklendi. Bu iş olanaklarının çoğu hizmet ya da finans sektöründe yaratıldı. Aynı dönemde şehrin endüstriyel kapasitesinden 100.000’den fazla mavi-yaka iş kayboldu. New York Times’a göre, mavi-yaka işlerden beyaz-yaka mesleklere geçiş, şehrin ekonomisini mevcut “işgücüyle” halihazırda olduğundan “daha da uyumsuz” bir hale getiriyor. İşgücü ile ekonomi arasındaki bu uyumsuzluk katiyen New York City’ye özgü değil; 1950’lerden beri süregelen ulusal bir trend.
İkinci Dünya Savaşı ile 1950’ler arasındaki dönem “üçüncü endüstriyel devrime”, yani, işgücünün artan otomasyonuna şahit oldu. 1945 ile 1960 arasında işgücü piyasasına 14 milyon mavi-yakalı işçi katılırken endüstri sektöründe yalnızca yarım milyon iş olanağı yaratıldı. İşsizlik oranı artarken artı değer ve kâr oranları da arttı. Ernest Mandel’e göre “İkinci Dünya Savaşı sırasında kaybolan yedek işgücü ordusunun çok kısa bir sürede yeniden ortaya çıkması”ndan, kısmen, insafsız bir şekilde insanların makinelerle ikame edilmesi sorumluydu. Bu yedek işgücü ordusunun varlığı artı değer oranının artmasına izin verdiği sürece sınırsız kapitalist genişlemenin önünde hiçbir engel yoktu. Dolayısıyla, 1951 ile 1965 arasındaki dönem Amerika’da “geç kapitalizmin gerçek altın çağını” oluşturur.
Reagan yönetiminin ekonomik ve sosyal politikaları günümüz kapitalist sınıflarının bu “altın çağ”a yönelik özlemini açığa vuruyor. Öyleyse, bu politikaların “orta sınıf” mavi-yakalı işçilerden tutun da işgücünün çeperlerini tutan yoksul, vasıfsız işçilere kadar emekçi sınıfın bütün katmanları üzerinde feci etkileri olmasına şaşmamak gerek. Reagan’ın, işçi ya da tüketici olarak hiçbir zaman “post-endüstriyel” toplumun çıkarlarına hizmet etmeyecek olanları hedef alan iç politikaları, iki yüzyıllık kapitalizmin tüm hiddetini gözler önüne seriyor. Sosyal yardımlardan yararlanma şartlarını sıkılaştıran Reagan yönetimi, böylece beş buçuk milyon fakir çalışanı resmî yoksulluk sınırının altına itti. Bu da yetmezmiş gibi, hükümet, insan kaynakları bütçesinde kesintilere giderek sayıları otuz beş milyona varan yeni ve eski yoksulların nesiller boyunca yoksul kalmalarını garanti altına aldı.
Mutenalaştırma, bu yoksullaştırma stratejisinin önemli bir veçhesini oluşturuyor. Yalnızca beyaz-yakalı işgücünün karşılayabileceği mahalle ve konutlar üreten belediyeler milyonlarca insanın maddi yaşam koşullarını sistematik olarak ortadan kaldırıyorlar. Reaganomi tarafından ekonominin dışına itilen; yasama organı tarafından evinden barkından kovulan geç kapitalizmin bu istenmeyenleri, toplum içinde yaşama haklarından bile mahrum olmak üzereler. Mutenalaştırma yüzünden “pek fazla seçeneği olmayan düşük ve mütevazı gelirli insanlar ... kontrol edemedikleri dinamik ekonomik güçlerin çaresiz kurbanları haline geliyor”.
Bu ekonomik güçlerin faillerinden biri olan belediye, Lower East Side’ın dönüşümünü hızlandırmak için sınanmış taktiklere başvuruyor. Bunlardan ilki hiçbir şey yapmamak, mahalleyi çürümeye terk etmek. Kentsel ihmal stratejisi izleyen belediye, ihalelerde, yüksek gelir gruplarına yönelik büyük ölçekli konutlar inşa etmek için koskoca parseller toplayan müteahhitlere devredilebilecek kadar çok bitişik parsel birikene kadar hiçbir şey yapmadan bekliyor.
Sanat camiası örtbas etmek için ne kadar uğraşırsa uğraşsın, yerlerinden edilme tehdidiyle yüz yüze olan mahalle sakinleri ve onlar adına mahalleyi kurtarma mücadelesi veren sosyal hizmet çalışanları açısından sanatçıların ve galerilerin Lower East Side’ın mutenalaştırılmasında oynadıkları rol gayet açık. Carol Watson “Sanatçıların, önümüzdeki yıl çok talihsiz bir durumla karşı karşıya kalacaklarını düşünüyorum,” diyor. “Lower East Side, gerçek bir politik mücadeleye, çok ciddi bir mücadeleye sahne olacak ve kârın yanında saf tutanlar düşman listesine girecekler. Olay bu kadar basit. Galeriler, yeni sanatçılar, beyaz sanatçılar şüphesiz kendilerini bu listede bulacaklar.” Lower East Side’da yaşayan insanların, sanatçıları mahallenin düşmanları arasına yerleştirmesinin sebebi sınıf aidiyetleri konusunda yanılgı içinde olmaları değil. Çünkü, tüm o bohem afra tafralarına rağmen, East Village sanat ortamını yaratan sanatçı ve tacirlerin; bu ortamın varlığına meşruiyet kazandıran eleştirmen ve küratörlerin Lower East Side’da gerçekleşen mutenalaşmada dahli var. Bu suç ortaklığını inkâr etmek demek, burjuvazi düşünündeki en kalıcı, en ben-merkezci mitlerden birini, Antonio Gramsci’nin ifadesiyle, entelektüellerin “egemen toplumsal gruptan özerk ve bağımsız” bir kategori oluşturduğu yolundaki miti sürdürmek anlamına gelir. Gramsci’ye göre “bu öz-konumlandırmanın ideolojik ve politik alanda son derece önemli izdüşümleri olur”.
Sanatçılar ve galeriler, doğurdukları ekonomik sonuçların yanında, ideolojik bir işlev de yerine getiriyorlar: Bir yandan altta yatan toplumsal, ekonomik ve politik süreçleri dikkatlerden uzak tutarken bir yandan da bohem ve duyusal yananlamlarından dolayı mahalleyi sömürüyorlar. Bu sömürüyü meşrulaştıran zihniyetle, belediyenin ve onun hali vakti yerinde sakinlerinin, yerinden edilen yoksulların kaderine kayıtsız kalmalarını mazur gösteren zihniyet aynı: yoksulluğun doğal addedilmesi, buna karşılık mutenalaşmanın kaçınılmaz ve hatta kimi durumlarda arzu edilir olduğunun düşünülmesi. Sanatçıların toplumsal sorumluluktan muaf olduğuna dair görüş ve genelgeçer fikirlerle donanmakla kalmamış, daha yakın zamanda peyda olan bazı kültürel modalardan da –su katılmamış bir ticari anlayış, öznel ifadenin somut toplumsal gerçekliği perdelemesine yol açan neo-ekspresyonist ideoloji– nasibini almış East Village sanat ortamının mensupları, Lower East Side’ı kendi suretlerinde yeniden yaratmaya hazır bir şekilde adım atıyorlar bu semte. Sergi kataloglarında, broşürlerde ve dergilerde mahallenin sayısız sözel ve görsel temsili dolaşıyor. Sakinleri hayat memat mücadelesi veren bir mahalle, bu temsiller yoluyla başkalaşarak “insanın, [...] tasasız bir şekilde, olduğu gibi olmasını teşvik eden” bir yere dönüşüyor. Bunun sonucunda, somut gerçeklik ister istemez buhar olup uçuyor: “İnsan, East Village ya da Lower East Side’ın coğrafi bir konumdan fazlası olduğunun farkına varmalı – East Village bir ruh halidir.”
Sanat dünyasının mahalleyi temsil etme biçimlerini belirleyen egemen ideolojinin bir başka unsuru da bireysel özgürleşmedir. East Village ortamının yaratıcıları, Lower East Side’ı “insana, kendisi olmasına imkân tanıyacak bir seçenek” sunan özgürleştirici bir yer olarak görüyorlar. Peki ama seçme şansına sahip olan kim? Mahalleyi seçenekler diyarı olarak tarif etmek, değerlendirmelerimizi politik olmayan özgürlük kavramları üzerine oturtmak ve dolayısıyla Lower East Side sakinlerini perişan eden seçeneksizlik halinden bihaber olmak anlamına gelir. Bu insanların yaşamları üzerindeki kısıtlamalar duygusal bastırmanın falan değil, basbayağı kendilerine karşı saf almış tehditkâr ekonomik güçlerin bir sonucudur.
Geçtiğimiz sonbahar Pennsylvania Üniversitesi Çağdaş Sanatlar Enstitüsü (ICA) East Village sanatına hasredilmiş ilk müze sergisini düzenledi. Sanat dünyasının en saygın kurumunun –müzenin– yeni sistemi tasdik etmesi için ilk East Village galerilerinin açılışının üzerinden yalnızca üç sene geçmesi yetecekti. Serginin küratörü Janet Kardon’a göre, müzeyi bu sergiyi düzenlemeye sevk eden şey “en yeni sanat meselelerinde en ön saflarda yer alma” buyruğuydu. Duygusallıktan uzak, bilgilendirici bir üslupla kaleme alınmış olan sunuş metninde, serginin eleştirel bir söyleme vesile olması temenni ediliyordu. Fakat, kataloğun kendisinde tek bir eleştirel değerlendirmeye rastlamak mümkün değil. Onun yerine, özgürlük, ruh ve çeşitlilik hakkında basmakalıp laflarla dolu olan Kardon’un sunuş metni mutenalaşmayı yeni restoran ve butiklerin açılmasından ibaret bir mesele olarak ele almakla yetiniyor.
Martha Rosler, The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems, detay, 1974-5.
Lower East Side, ICA kataloğuna üç biçimde giriyor: Metinlerde, heyecan verici bohem bir ortam olarak mitleştiriliyor; bölgenin sınırlarını çizen bir haritayla nesneleştiriliyor; ve Lower East Side’dan bir “sokak sahnesinin” tam sayfa bir fotoğrafıyla estetikleştiriliyor. Bunların üçü de, başkaları üzerinde tahakküm kurmanın ve tasarruf sahibi olmanın bildik stratejileri. Başlı başına fotoğraf, imge örgüsünün başlıca öğelerinden biri haline gelen yoksulluğun ve ıstırabın estetikleştirilmesinin apaçık bir örneğini sunuyor. Fotoğrafın alt köşesinde, etrafı alışveriş torbalarıyla sarılı, elinde bir içki şişesi ve yemek artıklarıyla kapı aralığında oturan bir berduş görülür. Fotoğraftan anlaşıldığı kadarıyla berduş, fotoğrafçının varlığından ve başrolünü oynamaya zorlandığı kompozisyondan bihaberdir. Arkasında graffitilerle kaplı bir duvar vardır; solunda kalan duvar ise üst üste yapıştırılmış posterlerle doludur; en üstte de Pierpont Morgan Kütüphanesi’nin Holbein sergisinin reklamı görünür. Reklamda yer alan Holbein’in figürü, kapı aralığına tünemiş berduşa doğru bakmaktadır. Sanat eserlerine yaraşır bir isme –Birinci Sokak İkinci Cadde (Holbein ve Berduş)– sahip olan fotoğrafta yüksek sanat, graffiti “alt-kültürüyle” ve berduş tarafından temsil edilen “alt tabaka”yla kaynaşır.
Berduş figürü, fakirliğin ezeli ebedi ve hak edilmiş olduğunu ima eder. Dolayısıyla, tarihsel bir analizi imkânsız hale getirir. Berduş imgelerine nüfuz etmiş yerleşik burjuva toplumsal kodlarını teşhis etmek, Lower East Side konusunu ele alan bir başka eserin, Martha Rosler’in The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems adlı çalışmasının amacı. Rosler’in Bowery’si, berduşlara yer vermemesi ve yerleşik kodları idame ettirerek iktidarın işleyişine hizmet etmeyi reddetmesi bakımından önemli. “Ayyaş fotoğraflarının alt metni, politik ekonomi üzerine bir tez değildir,” diye yazar Rosler. Bilakis, Marx’ın “bütün sınıfların çerçöpü, süprüntüsü, atığı” olarak andığı grubun bir mensubu olan berduş, fakirdir ama sınıf mücadelesinde konumlanmaktan da kaçınır. Tembelliği ve kendi ekmeğini kazanmaya yönelik bilinçli bir reddi imlediği ölçüde, East Village ortamından zevk alan insanların yoksulluğa karşı olabilecek en duyarsız tavırları takınmalarına mazeret sunar. Ve tıpkı Lower East Side’ı mutenalaştıranlar gibi bu insanlar da etraflarındaki sefalete kayıtsız kalırlar. Bu, Genç Engels’in 1844’te, bir endüstri şehri olan Manchester’a ilk ziyaretini gerçekleştirdikten sonra müthiş bir şaşkınlıkla tarif ettiği kayıtsızlıktır. Engels, duyduğu dehşete rağmen bu duyarsızlığın sebeplerine –kapitalizmin ürünü olan sebepler– işaret edebilmişti: “Orta sınıf gerçekten çok tuhaf bir toplum anlayışına sahip. İnsanların ancak para kazandıkları ya da para kazanılmasına yardım ettikleri sürece var olduklarına inanıyorlar.” Orta sınıf toplumunda dilenci “sonsuza dek, insan sayılma hakkını kaybetmiş kişi damgası taşır”. Fakat berduş, çalışmama kararını temsil ettiği için de sanat dünyasının saflarına alınacak; bir amaca daha hizmet etmesi istenecektir – sanatçının, burjuva uzlaşımlarımı hesapta reddedişinin metaforudur berduş. Böylece, berduş figürü, avangard ve bohem bir albeni kazanmanın önkoşulu olan marjinal ve toplum-dışı figürlerle özdeşleşmeyi sağlar ve East Village ortamının aslında geleneksel değerlerle ne denli barışık olduğu gerçeğini gölgede bırakır.
East Village sanat ortamının dört bir yanını saran evsiz barksız fukaranın dertleri Berduş imgesinde mitleştirilir; istismar edilir; ve nihayet yok sayılır. Yoksullar estetize edildi mi, yoksulluk da görüş alanından çıkar. Holbein ve Berduş gibi imgeler, kapitalizm tarafından üretilmekle kalmayan, bizzat geç kapitalizmin koşullarını oluşturan binlerce yerinden edilmiş ve evsiz insanın gerçek varlığını perdeler. “İşe yaramaz” bir sınıfın defedilme sürecinin adı olan mutenalaştırmaya, yoksulluğu ve evsizliği estetik bir zevk nesnesi haline getiren “sanatsal” bir süreç yardım ve yataklık eder.