Alfred H. Barr Jr. 1929 yılında New York’ta Modern Sanat Müzesi MoMA’yı kurduğunda, bu kendi içinde çelişkiler taşıyan bir girişimdi çünkü müzenin içereceği avangard sanat daha henüz oluşum sürecindeydi. Ancak bundan gocunmayan Barr 1936’da düzenlediği Cubism and Abstract Art / Kübizm ve Soyut Sanat başlıklı çığır açıcı sergisi için hazırladığı bir şemada, o zamana kadar ortaya çıkan modernist akımları başlıca iki gruba ayırdı ve onlara “geometrik soyut sanat” ile “geometrik olmayan soyut sanat” isimlerini verdi. Şema, aslında Müze’nin sergileme ve tanımlama rolünü üstleneceği tarihin bir izdüşümünden ibaretti. Modernist sanat önce Avrupa’da üretilmiş olsa bile, anlatısı önce Amerika’da kuruldu ve ruhu soyut idi.
Alfred H. Barr Jr’un şeması
77 yıl sonra, yine MoMa’da, 15 Nisan’a kadar açık kalacak olan Inventing Abstraction 1910-25 / Soyutun İcadı 1910-25 sergisinin küratörü Leah Dickermann başka bir şema öneriyor: artzamanlı akımların kollarından oluşan bir şema değil, Vasily Kandinsky, F. T. Marinetti, Guillaume Apollinaire, Francis Picabia, Tristan Tzara, Theo van Doesburg ve Alfred Stieglitz gibi karizmatik ‘bağlantı’lardan oluşan eşzamanlı bir ağ. Bu kişiler, sanatçı oldukları kadar, aynı zamanda eleştirmen, editör, sergi düzenleyicisi olma vasıflarıyla birer polemikçi de idiler. Tıpkı şema gibi sergi de geri dönüp soyutun ortaya çıktığı döneme bakıyor; sonraki zaferine değil. Gelecek bir telosu tasavvur etmek yerine, üzerinden yüz yıl geçmiş bir anı tarihselleştiriyor. Ve bunu yaparken, belki de istemeden, soyut uygulaması için bir tür ‘kapanış’ öneriyor. Soyut artık ‘geçmişe mi maloldu’, her ne kadar bir zamanlar tarihsel önemi dünyayı kapsasa da, artık geride mi kaldı?
MoMa’daki yeni sergide soyutun doğuşunu gösteren şema http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/inventingabstraction/ adresinde bu interaktif şemadaki sanatçı isimlerine tıklayarak her birinin ilişkiler ağına dair yeni bir şemaya, sergideki eserlerine ve sanatçı hakkında bilgilere ulaşmak mümkün
Inventing Abstraction, Picasso’nun karmaşık bir kübist figürü ile açılıyor. Barr’ın sergisinin başlığını anımsarsak, alışılmışa uygun bir başlangıç. Her ne kadar Picasso (hatta Matisse) hiçbir zaman soyut eser üretmemiş olsa da, kübizm soyutlamanın pınarıydı; Piet Mondrian ve Kazimir Malevich gibi soyutun baş kişileri bir zamanlar kendilerini o yoldan geçmek zorunda hissetmişlerdi. Dickerman, Picasso’dan bir sonraya Kandinsky’yi yerleştiriyor ancak soyutu sanki tek bir kaynaktan türemiş gibi sunmaktan da kaçınıyor. Soyutun kaynakları tarihaşırı ve çokkültürlü (modernist esin kaynakları arasında Afrika sanatı, Bizans ikonları, İslam bezemesi var): dolayısıyla, soyut her daim icat edildiği kadar keşif de edilmiş. Ama yine de serginin kapsamı kesinlikle Avrupa ile sınırlı (Rusya ve Britanya da dahil olmak üzere). Bu çerçevede, seçki geniş ve çeşitli. Eserler kimi zaman kışkırtıcı biçimde yan yana geliyor ve önceki sergilere göre çok daha fazla sayıda kadın sanatçı var (örneğin, Sonia Terk ve Sophie Tauber, eşleri Robert Delaunay ve Hans Arp kadar yer buluyorlar kendilerine). Sergi, İtalyan fütürizmi ve Polonya konstrüktivizminin hakkını veriyor; tıpkı Britanyalı Lawrence Atkinson ve Duncan Grant ile Amerikalı Stanton Macdonald-Wright ve Morgan Russel benzeri az bilinen isimlerin olduğu gibi. Sigorta bedelleri, koruma kaygıları ve siyasal sorunlar (Rusya ödünç eserlere ambargo uyguluyor) göz önüne alınırsa, bu döneme özgü böyle olağanüstü bir soyut sanat seçkisini bir daha görmemiz pek mümkün değil.
Her ne kadar Inventing Abstraction heykel, fotoğraf ve film içerse de, serginin asıl ağırlığı resimde. Mutlak soyutlamaya bu öteki mecralarda nasıl ulaşılacağı zaten belirsiz iken, modernist ‘pürizm’ projesi –hem dünyayla benzerlik üretme kaygısından hem de o dünyadaki işlevsellikten azade olma hali– her halükârda resmi ayrıcalıklı kıldı. Öte yandan, birçok ressam, başta müzik ve şiir olmak üzere, başka sanatlardan yardım almaya ya da başka sanatlarla benzeşim kurmaya gereksinim duydular. Hele müzik, çoktan beridir en soyut kabul ediliyordu (Walter Pater “tüm sanat hep müziğin durumuna öykünür” demişti). Dickerman, Kandinsky için Wagner’in kromatizmi ve Schönberg’in atonalitesi kadar (2 Ocak 1911’de Münih’teki bir Schönberg konseri sanatçı için bir aydınlanma anı olmuştu), kendisi de yetenekli bir müzisyen olan Paul Klee için Bach’ın yapısal tepkeselliğinin önemine dikkat çekiyor. Şiire gelince, Mallarmé zaten bir krizin haberini vermişti; bir sonraki nesil, Fütürist parole in libertà (“özgür sözcükler”), Rus zaum metinler (rasyonel-aşırı) ve ses şiirleri (Kandinsky, Arp, van Doesburg ve Kurt Schwitters, tümü önemli örnekler verdiler) ile geleneksele saldırıyı uç noktaya götürdü.
Tek bir mecraya özgü olan ile farklı mecralar arasında gidip gelen dürtüler arasındaki gerilim erken soyut için yaratıcı bir alan açmıştı. Resmin idealini görsel ve mekansal olanla sınırlayan Roger Fry’dan Clement Greenberg’e kadar formalist eleştirmenlerin görüşlerinin aksine, Inventing Abstraction soyut sanatçıların nasıl sıklıkla malzemenin dokunsal niteliğiyle (Ruslar için anahtar sözcük faktura ya da “doku” idi) ve bazen de animasyonun zamansallığıyla (Hans Richter, Viking Eggeling ve Lázló Moholy-Nagy’nin soyut filmlerinin yanı sıra, Grant’in ve Paris’te yaşayan Fin kökenli sanatçı Léopold Survage’nin beklenmedik projeleri) ilgilendiklerini gösteriyor. Tek mecradan yana olanlara Dickerman cevabı yapıştırıyor: “soyutlamanın zoruyla, resimle başka mecralar arasındaki sınırlar erimeye başladı”. Şu var ki, soyut resim izleyicinin ayağının altından toprağı kaydırdı: Malevich bazı erken soyutlamalarında kuşbakışı perspektif kullandı ve El Lissitzky Proun diyagramlarını çizdikçe, yön hissini kaybettirmek için onları kendi eksenleri etrafında döndürdü. Bu tür deneyler Kandinsky, Lissitzky, van Doesburg gibi ressamları gerçek ya da öngörülen soyut enteryörlerle uğraşmaya yöneltti. Başka kesişmeler de vardı. Gerçi Dickerman tek mecraya özgü oluş ile mecralar arası değiş tokuş ayırımına karşı ama bu iki ilkenin illa birbiriyle çelişmesi gerekmiyor. Yöntemleri ne kadar farklı olursa olsun, eninde sonunda Gesamtkunstwerk de, saf resim de estetik özerklik fikrine bağlı.
Sanatçılar, bir dönüm noktası olan 1912’den çok önce soyutlamanın kıyısına varmışlardı: Öyleyse Kandinsky gibi destekçileri için bile bu kavramı kabullenmek niye bu denli zor oldu? Temel neden, soyutlamanın sanatı gelişigüzel olana, dekoratif olana ve öznel olana maruz bırakır görünmesi. Eğer sanatın kökleri artık dünyaya salınmış değilse, onu ne bağlayacaktı? Eğer gönderme yaptığı bir nesne ya da kavram artık ona hükmetmiyorsa, onu ne harekete geçirecekti? Sanatçılar soyutlamanın dayanağını iki farklı uçta aradılar: İdea’nın aşkın aleminde (genellikle Platonik, Hegelyen ya da teozofist) veya mecranın kendi maddeselliğinde. Bu yönüyle soyutlama idealizm ile materyalizm arasındaki felsefi karşıtlığa estetik bir çözüm getirdi çünkü her ikisine de yarıyordu. Gelişigüzelliğe karşı Kandinsky gibi sanatçılar soyutlamanın ‘gerekliliğini’ dile getirdiler – tarih onu talep ediyordu, sanat onu gerektiriyordu – ve bu savlar sözcüklerin ortaya dökülüp saçılmasına yol açtı: bireysel bildiriler, grup manifestoları, konferanslar, bilimsel incelemeler, dergiler. Dickerman bu görsel-sözel ilişkisini belirtisel bir “yarılma” olarak, hatta duyarlılığın çözülmesi olarak görüyor: “İmgelerin ve sözcüklerin birbirinden ayrı paralel evrenlerde varolduğu, ikisinin birbirine mesafeli durduğu bu yapı modernizmde bir bölünmeyi akla getiriyor”. Oysa bunu birbirini tamamlayıcı bir ilişki olarak görmek ve öyle “sökmek” de mümkün. İkilinin hangisi gerçekten ötekini belirliyor? Nasıl çözümlenirse çözümlensin, pratik ile kuramın (ya da performans ile tanıtımın) 20. yüzyıl sanatında artık birbirlerinin yerini tutacağı önermesi önemli.
Soyutlama, sanatsal analojiler ve metinsel pekiştirmeler kadar, görecelik kuramı, kuantum fiziği ve Öklidci olmayan geometri gibi zamanın radikal bilimsel gelişmelerinden beslendi. Ancak Dickerman’a göre fenomenolji ve göstergebilim gibi yeni felsefi paradigmalar bunlardan daha da etkiliydi. Fenomenoloji, algının nesnel ve bedenden kopuk değil – bu anlamda “realist” değil– öznel ve bedene ait, dolayısıyla bir ölçüde “soyut” olduğunu söylüyordu. Göstergebilim ise dilin doğrudan bilinen dünyaya gönderme yaptığı inancını ortadan kaldırdı (bu noktada dilbilimci Roman Jakobson ile Malevich arasındaki yakınlık kayda değer). Her ne kadar Dickerman yeni teknolojilerin ve kültürün soyutlama üzerindeki etkilerine değinse de, bu konular eksik kalıyor. Sergi, Fütüristlerin, Fernand Léger’nin ve Marcel Duchamp’nın farklı biçimlerde ortaya koyduğu, endüstriyel makinenin soyut dünya için ikircikli cazibesine dair fikir verse de, Georg Simmel’in, György Lukács’ın ve Alfred Sohn-Rethel’in yine ayrı ayrı inceledikleri kitlesel üretilen malın soyut gücüne, kapitalist yaşamın giderek soyutlaşmasına pek değinmiyor. Greenberg’den, (asıl Theodor Adorno’dan) sonra soyutlamayı modern dünyadan bir geri çekiliş; neredeyse sanat için bir tür sığınak olarak düşunür olduk. Ancak tam tersi de aynı derecede geçerli: modern dünya eski ûsullerde temsil edilemeyecek denli soyut hale geldi.
Dickermen her ne kadar Barr’ı gözden geçirip dramatik bir biçimde yeniden ele alsa da, soyutun olumlanması söz konusu olduğunda ona dokunmuyor; çünkü MoMA’nın soyuta yaptığı ‘yatırım’ hala sürüyor. “Kimi zaman birbirleriyle çelişen çok sayıda öneri vardı” diyor Dickerman ve şöyle bir sonuca varıyor, “ama temel bileşenlerine baktığınızda, hepsi resmi geleneksel biçiminden koparıp onu gelecek yüzyılın yeni uygulamalarına açık hale getirme konusunda birleştiler”. Peki soyut resim gerçekten bu önermenin iddia ettiği kadar mutlak bir kopuş muydu? Dickerman soyutun “dünyaya açılan pencere” metaforu, resmin kendi maddeselliğini yüceltmesi, “görselliğe öncelik” vermesi, “fiziksel varlığı olmayan nazar” varsayımı gibi nitelikleriyle, perspektife dayalı eski ûsul resimden temel bir ayrılış olduğu konusunda ısrarlı. Bir yere kadar doğru: Aleksandr Rodchenko gibi kimi sanatçılar için soyutlama gerçekten de temsil projesini sona erdirmiş oldu. Fakat başkaları için soyut, resmin arınması anlamına geliyordu; resmin sonucu değil, hulasasıydı (“saf resim” özünde bu demek). Bazı kuramcıların Hegelci yaklaşımları göz önüne alınırsa, soyutlamanın büyük ölçüde temsilin soğurulması, yani aynı zamanda hem inkar edilmesi ve hem de korunması, olarak anlaşılması mümkün. Dolayısıyla, Kandinsky, Malevich ve Mondrian gibi kimi soyutcular gerçekliğe herhangi bir benzerliği yok ederken bile gerçeğin bir ontolojisini olumladılar; epifenomenal dünyanın bir betimi olarak resmi redderken bile resmin akıl yoluyla kavranabilen dünyanın bir benzeşeni olduğu konusunda ısrar ettiler. Görüntü aşkınlık sunağında kurban edildi. Öte yandan, bu ressamlar temsilî resimden koparken bile bunu öyle yaptılar ki, tablo geleneğini sürdürdüler; bu geleneğin sanat eseri için kompozisyon bütünlüğü, sanat izleyicisi için ise bir kavrayış deneyimi olma ölçütlerini onayladılar. Bu açıdan Delaunay’in muhteşem Windows / Pencereler adlı eseri, Velázquez’in ya da Vermeer’in bilinçle yaratılmış herhangi bir eseri ile yarışacak kadar betimleme üzerine derin bir düşünüşü yansıtır.
Robert Delaunay, Windows / Pencereler, 1912
Öyleyse, “geleneksel biçimiyle resmin yok olması” eğer tam anlamıyla gerçekleşmediyse, “gelecek yüzyılın uygulamalarına açık hale gelme” konusuna ne demeli? Inventing Abstraction soyut resimle hemen hemen aynı çağdan bazı avangard icatların örneklerini de içeriyor: nesnel olmayan kolaj, rölyef ve konstrüksiyon (müze galerilerinden birini Vladimir Tatlin’in inşa edilmemiş Monument to the Third International / Üçüncü Enternasyonal Anıtı’nın etkileyici maketi dolduruyor). Dickerman’a göre bunlara ve örneğin “Duchamp” adı ile birlikte andığımız, hazır nesne, rastlantıyla deneyler, fikir olarak sanat eseri de dahil olmak üzere başka icatlara yolu soyutlama açtı. Ancak bu sav tartışmaya açık. MoMA için Barr’ın hazırladığı şemada ve daha sonra Greenberg’in yaydığı “modernist resim” kuramında soyutlama bu öteki stratejileri yerinden ederek ortaya çıkıyor ve bu stratejiler ancak soyut ekspresyonizmin hakimiyetinin ardından, 1950’lerin, 1960’ların yeni-avangardları ile geri dönüyorlar. Soyutlama muhakkak ki kendisi bir ‘ara’ idi ama aynı zamanda belki de daha radikal olan başka aralara karşı savunma olarak da kullanılmıştı.
Serginin sonunda yer alan galeride soyutlamanın biraz karışık olan kaderini ima eden eserler toplanmış: soyutlamayı yalnızca modernist sanatın değil, modern hayatın da zorunlu geleceği olarak gösteren Moholy-Nagy’nin deneysel işleri; soyutlamayı bir tür Dadacı saçmalık olarak neredeyse gülünç duruma düşüren Taeuber ve Arp’ın süs nesneleri ve güzel olmalarına rağmen bodur görünen ve tarihsel olarak pek de bir yere bağlanamayan, Katarzyna Kobro ve Wladyslaw Streminski’nin soyut biçim üzerine bir takım denemeleri. Peki bugün soyut üzerine ne söylenebilir? Erken döneminin büyük emellerine – devrimci, ütopyacı, aşkın – artık bağlı olmadığı kesin; açık ki bu artık bizim tarzımız değil. Birçok sanatçı soyutlamaya geliştirilecek süregelen bir gelenek olarak değil, uzak geçmişten alıntı yapılacak bir arşiv olarak görüyor – ama zaten hiç bir şey dünya çapında tarihsel olmayı iki kez başaramaz.
Hal Foster, “At MoMA”, London Review of Books cilt 35, sayı 3 (7 Şubat 2013), s. 14-15.