Modern Siyasetin Gözü: Niccolò Machiavelli’nin Tuhaf Perspektifi

Bir devlet yapısını bina edebileceklerini düşünen bu gibi sanatkârlar arasında (…) en büyüğü Machiavelli’dir.

Jacob Burckhardt, İtalya’da Rönesans Kültürü

Resim müzikten daha önemlidir ve ondan önce gelir, çünkü talihsiz müzik gibi asla yaratılır yaratılmaz yok olmaz.

Leonardo da Vinci, Paragone

‘Bu memleket (İtalya), şiir, resim ve heykelde gördüğümüz gibi, ölü şeyleri hayata getirmek için doğmuş gibi görünüyor.’ Öyleyse, neden askerî erdemini de yeniden keşfetmesin?

Niccolò Machiavelli, Savaş Sanatı ve Antonio Gramsci, Modern Prens

Niccolò Machiavelli heykeli, Uffizi. Fotoğraf yazara ait.

Giriş

Homeros’a dair efsanevi “yaşamöyküleri”ndeki ortak temalardan birinin görme duyusuyla ilişkili olması dikkat çekicidir. Kimi Antik Yunan uzmanları bunu kadim kültürlerin bir özelliğine atfeder: “Görme duyusundan yoksun birinin hafızasının çok daha güçlü olacağı” inancı.[1] Gözleri duyusal dünyadan çekildikçe sözlü kültür aktarımını gerçekleştirecek melekeleri kuvvetlenen kör şair imgesi, eski dünyanın zihin yapısını çok iyi ifade etmektedir.

Bir ikilik kendisini tarihte farklı şekillerde gösterecektir. Antik çağın “karanlık bilge”si Herakleitos, Fragmanlar’ında Efesliler’e logos’a kulak vermedikleri için çıkışır; Aziz Augustinus İtiraflar’da “ruhta kulağa hoş gelen seslerle dindarlık duygusunun uyandırılması”ndan dem vurarak “göz zevki”nin şiddetli tensel isteklerden biri olduğunu söyler; İslam sufizminin temsilcilerinden Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî Mesnevi’sinde “bu neyi dinle” şeklinde söze başlar.[2] Düzenleyici logos’a, Tanrısal inayete ve mistik birleşmeye iştirak etmenin veya kavuşmanın, (duyusal) gözden çok kulağı gerektirdiği düşünülmüştür.[3]

İşitmek ve görmek, farklı duyular olmalarının ötesinde, iki ayrı zihniyet biçimini yapılandırır. Walter J. Ong’a göre bu ikilik, sözlü kültürden yazılı kültüre geçişle ilişkilidir ve farklı zihinsel yapılara işaret eder:

Görüntü ayırır; ses birleştirir. Bir şeyi görmek, seyretmek için o nesneden uzaklaşmak gerekir; hâlbuki ses, insanın içine akar. Merleau-Ponty’nin dediği gibi görüntü parçalar (…) Kendinizi ‘işitme’nin, sesin içine gömebilirsiniz. Aynı şekilde görüntünün içine gömülmek imkânsızdır.[4]

Görme, açık seçiklik, belirginlik ve ayırmayla ilişkiliyken; işitmede aranan özellikler, uyum ve birleştirmedir. Dolayısıyla, Ong’a göre, görsel algılamanın yoğunlaşması modern felsefenin kurucu isimlerinden René Descartes’ın (1596-1650) açık, belirgin ve kesin bilgiye yaptığı vurgudan başlatılabilir.[5] Bu saptama biraz tartışmalı görülmüşse de, modernliğin felsefi başlangıcı ile görme arasındaki ilişkiye dikkat çekmesi açısından kayda değer. Keza Descartes’ın çağdaşı ve muarızı Thomas Hobbes’un (1588-1679) Leviathan’ında da geleneksel yaklaşımdan radikal bir biçimde ayrılan yeni bir görsellik anlayışı ortaya çıkar.

Hobbes, optik bilimi üzerine kaleme aldığı Tractatus Opticus’ta (1644), her şeyin devinimle, cisimlerin uzaydaki hareketiyle izah edilebileceği öncülünden, duyumların, özellikle de görme duyumunun “saydam bir ortamda yayılan berrak bir cismin” deviniminin sonucu olduğu düşüncesine ulaşır. Tractatus gibi bilim felsefesini yansıtan ve var olan tek şeyin (tözün) cisimler olduğu savını ileri süren De Corpore’nin (1655) ikinci kısmı da görme duyusunu anlatan dokuz bölümden oluşmaktadır.[6] Asıl önemlisi, Hobbes’un yurttaşlık felsefesiyle ilgili De Cive (1642) ve Leviathan (1651) kitaplarının kapaklarındaki sembolik resimler incelendiğinde “düşüncelerinin görsel bir temsile kavuşması için belirgin bir gayret” ve bir “görsel belagat” dikkati çeker.[7] Hobbes’un siyasi düşüncesi, bu yüzden, “devleti resmetmek” ve “devletin ikonografisi” çerçevesinde izah edilmiştir.[8] Hobbes modern egemen devleti resmeder ve ikonografisini yapar. Bunu yaparken görme duyusunu açıkladığı bilim kuramıyla ahlak ve siyaset kuramı arasında bir bağlantı kurar. Tractatus Opticus’da görme, cismin gören bir şeyde oluşturduğu bir duygu olarak tanımlanır: “Görmede, ne nesne ne de nesnenin bir parçası kendi yerinden kalkıp göze gider”.[9] Nasıl rengin nesnel dili diye bir şey yoksa, nesnel ahlaki nitelikler de yoktur.[10] Bu ahlaki görecilik Leviathan’da görmeye dair imgelerle birlikte siyaset kuramının odağına bir problem olarak yerleşir ve merkezî otorite sorununu yaratan temel bir sorun olarak çözümlenir. Hobbes’a göre, kendi başına bırakıldıklarında uygar siyasi yaşamı engelleyen insan tutkuları “büyütücü gözlükler”dir ve bunun yol açtığı iç savaş durumundan çıkış uygarlık ve ahlâk biliminin “gözlüğü”yle mümkündür.[11] Kaosa yol açan “doğal insan”ların gözlükleri, yeni siyaset biliminin gözlüğüyle ikame edildiğinde sivil yaşam güvence altına alınmış olacaktır.

Hobbes’un görselliğe yaptığı yatırımla modern siyasetin gözü kocaman açılmıştır. Yine de yeni zihin yapısının miladını saptama çabası birbirinden farklı kuramsal amaçlar taşıyan pek çok yoruma elvermiştir. Skinner, Hobbes’un kitaplarının kapaklarında hümanist retorik biliminin başka bir mecrada devam ederek “görsel belagat”a dönüştüğünü ve dolayısıyla Hobbes’un siyasi ikonografisinin hümanist kaynaklarını göstermeye çalışır. Bilim ve düşünce tarihçisi Alexandre Koyré ise, söz konusu dönüşümün –Descartes ve Hobbes’tan yaklaşık iki yüzyıl önce yaşamış– Leonardo da Vinci (1452-1519) tarafından gerçekleştirildiğini ileri sürer:

(T)arihte ilk kez Leonardo ile visus ilk sırayı alırken, auditus ikinciliğe düşürüldü. Auditus’un ikinci sıraya itilmesi, sanat alanındaki sıralamada, resmin en yüksek noktaya yükselmesi demektir. Leonardo’nun bize özenle açıkladığı gibi, bu, resmin hakikate yatkın, yani şeyleri bize olduğu gibi gösterebilen tek sanat olmasındandır (altını ben çizdim).[12]

Koyré’nin görüşü, konuyu perspektif sahasına yerleştirmek ve modern siyasi düşüncenin kaynaklarıyla birlikte düşünmeye açmak için kullanışlıdır. Bu düşünme yolu açıldığındaysa, çağdaşı ve hemşehrisi olan bir siyasi düşünür Leonardo da Vinci’nin yanında boy gösteriverir: Niccolò Machiavelli (1469-1527).

Machiavelli hakkında yerleşik bir kanaate dönüşmüş “modern siyaset biliminin kuruculuğu”, Leonardo da Vinci’nin “şeyleri bize olduğu gibi gösterebilen” sanatsal perspektif arayışı ve pratiğiyle daha ilk bakışta örtüşür.[13] Bununla birlikte, daha ayrıntılı bir çözümleme bize iki “devrim” (perspektif ve Machiavelli devrimleri) arasındaki ilişkiye dair ne söyler? Machiavelli’nin siyasi düşüncesi merkeze alınarak incelendiğinde, modern siyasi düşünce ile perspektif arasında saydam ve sorunsuz bir örtüşme mi vardır? Bu sorular sanat tarihi ve kuramıyla siyaset kuramını karşılaştırmalı bir biçimde düşünmek ve modern siyasetin gözüne bakmak açısından oldukça kışkırtıcı görünüyor. Fakat bunun için, öncelikle, modernlik ve görsellik mevzusunun kuramsal tartışmaların gündemine yerleştiği yakın dönemden Leonardo da Vinci ve Machiavelli’nin bir parçası olduğu Rönesans’ın “göz terbiyesi”ne doğru bir hattı katederek meseleyi tarihsel ve kuramsal bir çerçeveye yerleştirmeye çalışalım.

Modernliğin Gözü

Günümüzde çoğu kişiye eski moda bir tartışmanın terimi olarak görünen modernlik, başka boyutları bir yana, göz ile karakterize olur. Keza tartışmaya yapılan özgün katkılarda kendisini önceki çağlardan ayırt eden modernliğin gözüne sıklıkla dikkat çekilmiştir. Keskinliğine karşın analitik açıdan faydalı olabilecek bu tipleştirmede kastedilen şudur: Pre-modern dönem, işitsellik ve kulağın egemenliğiyle, modernlik ise görsellik ve gözün hâkimiyetiyle ilişkilidir.[14]

Duyumların tarihiyle ilgili 20. yüzyılda gelişen tarih yaklaşımları da bu savı destekler. Örneğin, çalışmalarıyla bu düşünce geleneğinin önemli halkalarından birini oluşturan Lucien Febvre (1878-1956), kulakla öğrenen modernlik öncesi çağlar ile gözü temel alan modern dönemler arasında ayrım yapar. Febvre, ustalık eseri sayılan On Altıncı Yüzyılda İnançsızlık: Rabelais’nin Dini kitabının (1942) “Kokular, Tatlar ve Sesler” başlıklı bölümünde –modernliğin felsefi söyleminin çıkış noktası olarak anılan– Kartezyen dönem öncesinde yaşayan insanların koku ve işitme duyularının modernlerinkinden çok daha gelişmiş olduğunu öne sürer. Sözlü kültür-yazılı kültür ikiliğinde, matbaanın yaygın olarak kullanılmadığı, sözlerin yazılı alfabe ile dizgesel bir biçimde görselleştirilip görsel imgeleri takip edebilen kamusallaşmış bir okur topluluğunun önüne sunulmadığı, sözlü kültürü temsil eden yarı efsunlu bir dünyadır bu.[15]

Özbilinçli bir görsel tutum, modernliğin şairi ile sosyoloğunda kendisini çok daha belirgin bir biçimde göstermiştir: Charles Baudelaire (1821-1867) ve Georg Simmel (1858-1918).[16] Baudelaire modern hayatın resmini çizer: “(G)ünümüz yaşayışının resmi”.[17] Baudelaire edebiyatında, kentin gitgide genişleyen kamusal alanında anonim bir gözlemci olarak dolaşan, gözlerini açıp “şeyleri geniş bir açıdan görme”ye çabalayan, “görünür nesnelere duyduğu sevda” ile “doymak bilmez bir görme ve hissetme tutkusunun egemenliğindeki” yeni kahramanlar sahneye çıkar.[18] “Modern hayatın kahramanları” önceki kahramanlardan özellikle yoğunlaşmış görme duyularıyla ayrılırlar.

Bu karakterlerin hayat bulduğu sosyal sahneye ışık düşüren ise, modernliği özel bir görme rejimi olarak çözümleyen Simmel olmuştur. Simmel, “Metropol ve Tinsel Hayat”ta (1903) modern metropolün taşra hayatıyla oluşturduğu “derin karşıtlığı” metropol tipi kişiliğin ruhsal temelini oluşturan görsel uyarıcıların yoğunluğuyla açıklar. Metropol, “birbiri ardınca gelen anlık izlenimler”, “değişen imgelerin yoğunluğu”, “tek bir bakışta görülenin süreksizliği”, dur duraksız “akın eden izlenimlerin şaşırtıcılığı”yla sosyal biçimini kazanır.[19] Simmel, gözün etkinliğini modernlikle ilişkilendirmesine ek olarak, gözün sosyolojik önemini bir duyular sosyolojisinde temellendiren ilk sosyologlardan biridir aynı zamanda: “Tek tek duyu organları arasında, tam anlamıyla eşsiz bir sosyolojik kazanımı mümkün kılan organ gözdür: birbirine bakan bireyler arasındaki bağ ve etkileşim (…) bu bağ öyle güçlü ve hassastır ki, ancak en kısa hat –gözler arasındaki hat– sayesinde ayakta kalır”.[20] Modernliğin ayırt edici vasıflarından biri, gözün sosyal bağ ve etkileşime temel oluşturacak ölçüde gelişerek benzersiz bir sosyolojik kazanımı mümkün kılmasıdır.     

Bir gör(ün)me sorununun modernliğin felsefi anlarından biri olan Aydınlanma’da geçiş yapması da şaşırtıcı değil. Denis Diderot’nun (1713-1784) eserlerinden birinin başlığı “görenlerin kullanımı için körler üzerine mektup”tur. Körler Üzerine Mektup (1749) konuyu duyuların metafizik ve ahlak alanındaki düşünceler üzerindeki etkisi açısından ele alır: “(E)n kuramsal fikirlerimizin bile bedenimizin yapısıyla ilgisi bulunduğundan asla şüphe etmediğim için…”[21] Diderot sonradan aktörlük üzerine kitabında sorunu kamusal sahneye taşır. Aktörlük Üzerine Aykırı Düşünceler’de (1769-1774) kamusallık ile göz-görünme arasında temel bir ilişki bulunduğu savını ortaya koyduğunda başka bir düzeydeyizdir: “Toplum hayatında da, şu ya da bu kişinin büyük bir aktör olduğu söylenemez mi? Bundan kastedilen şey, o kişinin (…) hisseder gibi görünmeyi pek iyi becerdiğidir. Aktörünkünden çok daha zor bir roldür bu”.[22] Richard Sennett Kamusal İnsanın Çöküşü’nde Diderot’nun düşüncelerinin “çağının kamusal yaşamına bir tür düşünsel destek” olarak yorumlanabileceğini söyler.[23] Shakespeare’in tiyatro sahnesi olarak dünya anlayışıyla Hegelci dünya tarihinin tiyatro sahnesi arasındaki bir uğraktır bu: kamusal sahne. Birincil ilişkiler alanından farklı bir düzlemde konumlanan bu sahnenin aktörleri, tıpkı Machiavelli’nin siyaset sahnesindeki aktörleri gibi, hisseder gibi görünmeyi başarırlar. Diderot’nun Ansiklopedi’de (1751-1772), Machiavelli’nin tiranlara değil halka seslenen bir siyasi düşünür olduğunu iddia eden ve “iblis Makyavelizm” imajından farklı bir yorum geleneğinin köşe taşlarından birini oluşturan “Makyavelcilik” maddesinin yazarı olduğunu da ekleyelim.[24]

Machiavelli’nin dünyasına biraz daha yaklaşmış olduk: Simmel, modern sosyal bağ ve etkileşimi göze bağlarken, Diderot, theatrum mundi (ya da sahne olarak dünya) geleneğiyle ortak bir paydada, modern toplumun bir sahne olduğuna işaret ediyordu. Modern toplum ve siyaset sahnesi, gözün temel bir işlev kazandığı anlamına gelir: Sahnedekiler görünür, görülür ve sahnedekilere bakılır. Bu sahne, sonradan modernlik kuramcılarının geliştireceği işlevsel farklılaşma, düzeyler ayrışması veya özsel parçalanmayla oluşmuştur. Modern toplum, kişinin olduğu gibi görünmediği ve göründüğü gibi olmadığı bir sahnedir. Ayrıca Diderot’nun savına –Machiavelli’nin modern siyaset için ileri sürdüğüne benzer bir biçimde– modern toplum sahnesinin birincil ilişkilerin sahiciliği ve (sahici) etik taleplerinden farklı davranış kuralları ve değerleri gerektirdiği düşüncesi içkindir. Toplum sahnesi, Diderot’nun çağdaşı Jean-Jacques Rousseau’nun tutkuyla peşine düştüğü samimiyet ve sahiciliğin alanı olarak tasavvur edilemez. Machiavelli’den Diderot’ya uzanan düşünsel çizgide, 20. yüzyıl edebiyat eleştirmenlerinden Lionel Trilling’in[25] samimiyet ve özgünlük olarak tanımladığı varoluş biçimleri ya sahnenin olmazsa olmaz temeli değildir ya da sahnenin dışında yer alır. Sahnede kişinin özü veya öz kimliği değil eylemleri görülür ya da kişinin özü ve öz kimliği onun eylemleridir.

Son olarak, modern gözün kaynakları, tarihçi Burckhardt’ın “Rönesans ruhu” olarak adlandırdığı ve Machiavelli’nin içinde soluk aldığı yerde oluşmaya başlamıştır. Jacob Burckhardt (1818-1897), İtalyan Rönesansı’nın “modern çağın önderi” olarak adlandırılması gerektiğini ileri süren başlıca Rönesans yorumcularından biridir.[26] Basel’li kültür ve sanat tarihçisi, Simmel’in modern toplum çözümlemesinden yaklaşık yarım yüzyıl önce kaleme aldığı İtalya’da Rönesans Kültürü’nde (1860) Rönesans’ın yeni bir görme rejimini temsil ettiğine yönelik ilk sezgilerden birini geliştirmişti. Ona göre, Ortaçağ’dan farklılaşan, kendi bilincine sahip bir çağ görme ile kendisini bulmaktadır: İnsanın güzellik yasalarına uyarak vücuda getirdiği her eseri tanrısal nitelikte sayan, doğayı ve insanları seyretmekten hoşlanan, hasta olduğu zaman güzel bir manzaraya bakmakla şifa arayan, doğayı seyre dalmanın her tür düşünce çalışmasının kaçınılmaz parçası olduğunu düşünen, geniş manzarayı vecd halinde seyre dalan ve manzara karşısında bir görüş özelliği geliştiren, biyografi ve otobiyografiye koşut olarak yeni bir portre resmi ortaya çıkaran, feodalizme meydan okuyarak gelişen şehirlerde yeni bir biçimde görünerek şöhret kazanmaya çalışan, dış görünüşün belirleyici olduğu bir şöhret kavramı icat eden yeni insanlar.[27]

İtalya’da Rönesans Kültürü, 20. yüzyılda panoptikon etkisi olarak daha eleştirel bir biçimde düşünmeye alıştığımız fenomeni[28] Rönesans İtalyası’na nesnel bakış kazandıran göz terbiyesi olarak resmeder. Göz terbiyesi ise, bizi, zamansal-mekânsal ölçeği daraltarak, modern metropol ve Aydınlanma’dan İtalyan kent devletleri içinde sosyal-siyasal gelişiminin özgünlüğünün yanı sıra perspektifi geliştirmesiyle de öne çıkan Floransa Cumhuriyeti’ne doğru götürür. İşte bu noktada, baştaki soru, modern siyasi düşüncenin bütün bu olup bitenlerle ilgisinin ne olabileceği sorusu ortaya çıkar. Perspektifteki “gözün imge üzerindeki cumhuriyeti”nin[29] gerçek cumhuriyetlerle ilişkisi nedir? Daha özgül olarak, modern siyasi düşüncenin öncülerinden Machiavelli’nin, yanı başında gerçekleşen “perspektif devrimi”yle ilişkisi nasıl izah edilebilir?[30] 

Francesco Roselli’ye atfedilen Floransa haritası, 1473.

Siyasi Düşünürün Bir Sanatkâr Olarak Portresi

İtalya’da Rönesans Kültürü’nün “Sanat Eseri Olarak Devlet” başlıklı bölümü bu soruya yönelik küçük bir yol haritası sunar. Göz terbiyesinin gerektirdiği (gören özne ve görülen nesne arasındaki) mesafe ilkesi, nesnelerin belirli bir aralıktan ele alınmasını olduğu gibi siyasal olgunun çevresinde toplandığı devletin de mesafeli bir gözlemci tutumuyla incelenmesini koşullamıştır.[31] Gözlemci tutumunun gittikçe ağırlık kazanmasıyla, devlet de belli bir mesafeden görülüp çözümlenecek, modern siyasi düşüncenin –egemenlik vb.– kavramları devletin etrafında toplanacak, dolayısıyla Batı dillerinde modern anlamıyla ilk kez kullanılan devlet kavramı ortaya çıkacaktır.

Pek çok yorumcu bu yeni gelişmede Machiavelli’nin oynadığı rol konusunda hemfikirdir. Bir siyasi gözlemcinin kitabı olan Prens egemenlik (imperio) ve devlet (stato) terimleriyle açılır: “İnsanlar üzerinde (siyasal) egemenliği olmuş bütün devletler (…) ya cumhuriyettir ya da prenslik”.[32] Devlet, bu kitapta etik ve teleolojik zorunluluklar açısından değil, siyaset sahnesinde görülen, kolektif siyasal birliği ve siyasetin özgül nesnesini teşkil eden bir olgu biçiminde analiz edilir, böylece modern devlete giden yolda –Bodin ve Hobbes’la birlikte– anonimleşip kişisellikten arınmaya başlamasının yolu açılır.

Devlet, bundan böyle, Platon, Aristoteles, Cicero ve Augustinus’un kullandığı polis, res publica, civitas ve regnum’dan esastan farklı bir olguyu ifade etmektedir.[33] 16. yüzyıl Floransası’nda Machiavelli’nin keşfettiği siyasal biçim, özellikle Aristoteles’in Politika’da doğal bir gelişmenin ürünü olarak gördüğü polis’ten ayrılır. Burckhardt’ın deyişiyle, “İtalyan devletlerinin çoğu kendi bünyelerinde birer sanat eseri, yani bilinçli, inceden inceye düşünülmüş ve büyük bir titizlikle hesaplanmış birer yapı idiler.” Burckhardt’ın yorumunda dikkat çekici olan, –“modern siyaset biliminin kuruculuğu” savıyla görünüşte uzlaşmaz– sanatkârlık kavramıdır. Burckhardt, Floransa’nın, Rönesans tablosunun odağında yer alan ressamlar, heykeltıraşlar, mimarların yanı sıra “devlet yönetimi sanatkârları”nın yurdu olduğunu hatırlatır ve Floransa Tarihi’ne atıf yaparak, Rönesans devletini sanat eseri, Machiavelli’yi sanatkâr olarak konumlandırır:

Bir devlet yapısını bina edebileceklerini sanan bu gibi sanatkârlar arasında hiçbiriyle mukayese kabul etmeyecek şekilde en büyüğü Machiavelli’dir. O, eldeki kuvvetleri daima canlı ve faal olarak kabul etmekte, karışıklıkları doğru ve mükemmel olarak ortaya koymakta, kendini de başkalarını da aldatmak yönüne gitmemektedir. Onda gurur ve abartmacılıktan eser bile yoktur.[34]

Burckhardt, Machiavelli’yi Floransa Rönesans’ı çevresinde ele alarak, siyasi düşünürün bir sanatkâr olarak portesini vermekte, onu siyasal olguyu canlı, faal ve gerçekçi bir biçimde resmeden bir ressama benzetmektedir. Machiavelli’nin “siyaset bilimi”yle koşut olarak gelişen sanat tarihi biliminde de, siyasetin mekânı olan Floransa kent devleti ile yeni resim sanatı arasında bağlantı kuruluyordu. Rönesans terimini ilk kez kullanan ve Machiavelli’nin çağdaşı olan sanatçı ve sanat tarihçisi Giorgio Vasari (1511-1574), dönem resminin canlı gibi göründüğünden övgüyle söz ediyor ve ressamların “o dönemde şehir-devlette üst mevkilerde bulunan çok sayıda Floransa yurttaşını” tasvir ettiklerini söylüyordu.[35] Keza siyasi düşünürün bir sanatkâr olarak portresi, Floransalı’yı siyasetin sanatçısı olarak tasvir eden L. Russo ile Machiavelli düşüncesinin özgün sanatsal biçimine dikkat çeken Antonio Gramsci’nin (1891-1937) yorumlarında da geçiş yapar.[36] Machiavelli düşüncesinin biçimine yönelik sav, 20. yüzyılda onu modern bilim söyleminden ayırmak isteyen yorumcuların hareket noktalarından birini oluşturacaktır.

İki Farklı Virtù

Ernst Cassirer (1874-1945) İkinci Dünya Savaşı’nın gölgesinde kaleme aldığı Devlet Efsanesi’nde Machiavelli’yi yeni bilim öncüsü olarak selamlarken “tüm yazarlar, Machiavelli’nin ‘çağının çocuğu’, yani Yeniden Doğuşun (Rönesans) tipik bir tanığı olduğunu vurgular” diye ekler.[37] Bu yerleşik görüşte bir hakikat payı olabilir ama 1940’larda pürüzsüz bir örtüşme olarak görünen ilişkinin biçimine daha kuşkucu yaklaşmak için geçerli nedenler de bulunabilir.

Machiavelli’nin Floransa Tarihi’nde hemşehrilerinin “keskin göz”üne dikkat çekmesi rastlantı olmamalı.[38] Koyré’nin ileri sürdüğü büyük dönüşüme atıfla visus’un ilk sırayı almaya başladığı çıkarımı yapılabilir. Fakat Machiavelli ve Rönesans mevzusunun göründüğünden daha çetrefil bir yapıya sahip olduğunu hemen belirtmeliyiz. Floransalı düşünürün Rönesans’ın meşhur kültürel-sanatsal gerçekliğine dair kanaati organik bir ilişkide olduğundan daha karmaşık bir nitelik arz eder.

16. yüzyılın ilk yarısında Rönesans sözcüğü Vasari tarafından kullanılacak, ardından sanattaki canlanmayı kutlamak üzere sanat tarihinde bir kavram olarak yerini alacaktı. Machiavelli’nin bu konuda bir özfarkındalıkla yazdığı herhalde kuşku götürmez. Gramsci Modern Prens’te Savaş Sanatı’nın (1521) VII. kitabındaki kritik bir noktaya değinir. Prens ve Söylevler’den sonra yayınlanan ve bu iki kitabın (özellikle İtalyan kent devletlerinde yürürlükte olan paralı ordu uygulamasının eleştirisi, askerliğin yurttaşlık görevi olması vb.) ana fikirlerini diyalog biçiminde yeniden ele alan Savaş Sanatı’nda bilinen kültürel-sanatsal Rönesans ile bir başka yeniden doğuş karşılaştırılır: “Bu toprak, şiirdeki, resimdeki ve heykeldeki ölü şeyleri canlandırıp ayağa kaldırmak için doğmuş görünüyor”.[39] Gramsci bu kısmı alıntıladıktan sonra tamamlar: “Öyleyse, neden askerî erdemini de (virtú militare) yeniden keşfetmesin?”[40] Burada iki tür etkinlik/erdem (virtú) eş düzeyde ele alınıyor görünse bile, Machiavelli, Rönesans gerçekliğine pek coşkulu biçimde değinmez, bazen bundan gönülsüzce bahsediyor gibidir. Zaten Savaş Sanatı’nın takip eden satırlarında –Rönesans’taki başat yönelişlerden ayrılarak– antik geleneklerin saklı siyasal değerini dünyaya gösterme tutkusundan söz eder.

İki temel eserinin ithaf ve önsöz bölümlerine bakıldığındaysa örtük biçimde dile gelen bir eleştirel tutum hissedilir. Machiavelli Prens’in Lorenzo de’ Medici’ye ithaf kısmında dönemin hâkim eğilimleriyle karşılaştırarak kitabın “içeriğinin farklılığı ve konusunun ciddiliği”nin altını çizer. Bir prensin gözüne girmeyi arzulayanların sunmayı adet edindiği (ciddiyetsiz) dekoratif nesneler değil, siyasi tarih eylemlerinden türetilmiş, tarihsel deneyimin çağdaş siyasal olayların gözlemiyle birleştirilmesine dayanan siyasal bilgidir bu. Arkadaşı Vettori’ye yazdığı Aralık 1513 tarihli ünlü mektupta (2011) Prens’in “özellikle yeni bir hükümdar” için yazıldığını, “hükümdarlığın ne olduğu, kaç çeşit hükümdarlık bulunduğu, hükümdarlığın nasıl ele geçirilip korunduğu ve nasıl yitirildiği” konularını irdelediğini söyler. Mektupla ithafı birlikte ele aldığımızda, bahsedilen içerik farklılığı ve ciddiyetin temelde ayırt edici bir biçimde siyasal olduğunu anlarız.

Söylevler’in önsözünde kitabın “hiç kimsenin henüz ayak basmadığı” bir yol bulduğunu yazdığında söz konusu farklılık ve yenilik ruhunun bir takıntıya dönüştüğü anlaşılır. Ardından antik örneğin değeri sorununa yönelir. Bu bölüm, Machiavelli’nin Rönesans’ın kültürel-sanatsal iklimindeki konumunu ve iddia ettiği yeniliği açıklaması nedeniyle uzun bir alıntıyı hak ediyor:

Antik olana ne kadar saygı gösterildiğini ve kendine ün sağlayacağı düşüncesiyle birçok kişinin, yanı başında görmek istediği antik heykel parçasına kaç kez yüksek ücretler ödediğini (bunun gibi sayısız örnekler dışında), bunların sanatseverler tarafından ne kadar çok taklit edildiğini düşündüğümde (…) diğer yandan antik krallıklarda ve krallarıyla, generalleriyle, yurttaşlarıyla, yasa koyucularıyla ve anayurtları için diğerleriyle birlikte cumhuriyetlerdeki tarihin bize gösterdiği en değerli etkinliklerin taklit edilmekten (…) ziyade kolaylıkla beğenildiğini gördüğüm zaman hayretten ve kederden kendimi alamıyorum (…) devlet kurarken, siyasal yönetimleri sürdürürken, krallıkları yönetirken, orduları düzenlemek ve savaşları yönetmek için (…) yasaları uygularken ve bir imparatorluğu genişletirken artık ne tek bir prens ne de bir cumhuriyet antik örneklere başvurmaktadır.[41]

Machiavelli’nin söylevi Rönesans panoraması içinde anlam kazanır. Rönesans’ın tayin edici iki damarı, Machiavelli’den yaklaşık iki yüzyıl önce yaşamış olan Petrarca (1304-1374) tarafından belirlenen “klasiklere dönüş” ile “doğaya dönüş”tü. Resmin yeniden canlandırılması doğaya dönüşe bağlıydı, klasiklere dönüş ise, daha geniş bir alanı kapsasa da, 15. yüzyılın başında heykel ve mimaride doğrulanmıştı. Öncü Rönesans sanat tarihçilerinden ve kuramcılarından Erwin Panofsky’nin (1892-1968) belirttiği gibi, “(d)oğaya dönüş resimde en büyük rolü oynamıştı; klasik antikiteye dönüş mimaride en büyük rolü oynamıştı; bu iki uç arasındaki dengeyi de heykel sanatı kurmuştu”.[42] O halde, Machiavelli antik heykel pazarındaki yoğun hareketlilik ve fahiş fiyatlara karşın siyasal sorunlarda antiklere başvurulmamasından hayıflanırken Rönesans’ın temel sanatlarından birine yönelik üretici ve tüketici ilgisiyle siyasal etkinliği (virtù) bu kez daha eleştirel bir tavırla mukayese etmektedir.

Söylevler’in önsözünden alıntılanan pasajda italik işaretlediğim “etkinlik” sözcüğünün orijinali virtù’dur. Virtù, Machiavelli’nin siyasi lügatının merkezî terimlerinden biri olduğundan Prens ve Söylevler’de defalarca geçer.[43] O kadar ki, Machiavelli’nin siyasi düşüncede “devrim” teşkil eden bu iki eserin esasen virtù’nun açıklanmasına dayandığını söylersek yanlış yapmış olmayız.

Prens ve Söylevler’de yenilik ruhunun bir takıntıya dönüşmüş olması kimi Machiavelli yorumcuları tarafından dinsel ve hümanist geleneğin ötesine geçişle ilişkilendirilmiştir. Buna göre, Machiavelli, sosyal sınıflar arasındaki çatışmayı ülkeyi parçalayan bir olgu değil temel bir ilişki olarak görerek “çağdaşlarını dehşete sürüklemesi”ne ek olarak virtù’nun elde edilmesi ile Hristiyan ve hümanist erdem kavramları arasındaki bağı tartışmaya açmasıyla büyük bir kopuş oluşturmuştu.[44] Bu yorum bir yanda dursun, Machiavelli’nin ısrarının, Rönesans’ın yerleşik sanatsal virtù’sundan farklı bir (siyasal) virtù’nun açık seçik kaydedilmesi arzusundan kaynaklandığını da iddia edebiliriz.

Machiavelli, bir Rönesans kalıbı olan antiklerin sanatsal taklidinin, virtù’yu –yani siyasal etkinlik/erdem anlamına gelen başka bir etkinliği– gözden düşürdüğünü ima eder. Böyle bakıldığında, virtù kaybının nedeni sadece Söylevler’de yozlaşmayla ilişkilendirilen Hıristiyanlık ve prense iyi yönetim için kişisel ahlakla ilgili geleneksel büyük erdemler (virtus) listesini öğütleyen klasik cumhuriyetçi birikim değil, aynı zamanda Rönesans’ın sanatsal evrenidir. Virtù’nun cisimleştiği siyasal olgu layıkıyla değerlendirilmediğinde ya da antikler bu açıdan örnek alınmadığında siyaset tâli bir olgu durumuna düşmekte ve (hakiki) etkinlik zaafa uğramaktadır. Bu an, Machiavelli analizlerinde etik boyut tarafından ikinci plana düşürülmüş estetik bağlamın siyasi olanla ilişkisi sorununu belirlemesi açısından da dikkate değer. Machiavelli devrimini oluşturan siyasi olanın özerkliği meselesi, sadece geleneksel etik normların ağırlığına karşı değil aynı zamanda kendi döneminin estetik hamlesine karşı da geliştirilir. 

Machiavelli, İtalyan “kent hümanistleri” tarafından olgunlaştırılan otium eleştirisini ve otium’a karşı negotium tartışmalarını önünde hazır bulmuştu. Karmaşık bir fenomen olan hümanizmin hüviyetinin skolastiğe karşı biçimlendiği bir tartışmaydı bu. 15. yüzyıl başı Floransa hümanistleri, yararlı etkinliklere (negotium) adanmış bir hayatın, aylaklığa ve tefekküre (otium) adanmış bir hayat karşısındaki üstünlüğünü vurguluyorlardı. Machiavelli’nin yaşadığı 15. yüzyıl sonu ve 16. yüzyıl başı döneme kadar, “otium’la geçen bir yaşamın en yüksek varoluş olduğuna ilişkin Aristotelesçi inancın böyle açıktan reddedilmesi (…) en sağlam hümanist değerlerden biri haline geldi”.[45]

Cumhuriyetçi-hümanist düşünce geleneğinin kuruluşunda skolastik aylaklık ve salt kuramsal tefekküre karşı bir yurttaş olarak faydalı olmayı merkeze alan yeni bir etkinlik türünün benimsenmesi son derece anlaşılabilir görünüyor. Beklenmedik olansa, Machiavelli’nin, çağdaşı Rönesans’ın kültürel-sanatsal meziyetlerini siyasal olguyu ikincilleştiren estetik hamleler gibi anlamasıdır. Bu kategoriler ve ayrımlar o dönemde yerleşik bir kullanıma sahip olmasa bile, söylevde estetiğin siyaset karşısında önceliğinin yol açtığı sorunlardan bahsedilmektedir. Machiavelli’de virtù siyasi olgunun bizzat kendisi olarak düşünüldüğü ölçüde, sorun aynı zamanda siyasi olgunun gözden düşürülüp ikincil konuma atılmasıdır.

Buradaki nostaljik tını gözlerden kaçmamıştır.[46] Söylevler aynı zamanda cumhuriyetçiliğin dönüm noktalarından biri olduğuna göre,[47] söz konusu nostalji cumhuriyetin kaybına yöneliktir. Machiavelli’nin Floransa’sı, Venedik’le birlikte, Ortaçağ’da cumhuriyetçi geleneğin önde gelen merkezlerden biriydi. Buna karşılık, Machiavelli’nin Söylevler’i kaleme aldığı sırada Floransa Cumhuriyeti Mediciler’in egemenliğinde böyle bir merkez olmaktan gittikçe uzaklaşıyor ve cumhuriyet bir nostaljiye dönüşüyordu. Cumhuriyetçi Machiavelli, bu nedenle, Söylevler’i Mediciler döneminde Floransa’nın dış mahallelerindeki bir bahçede toplanarak tarih, felsefe, edebiyat ve siyaset konuşan cumhuriyetçi ve hümanist Orti Oricellari çevresinin ağırlık sahibi kişiliklerinden Cosimo Rucellai’ye ithaf etmiştir.

Cosimo Rucellai’ye ithafta eksiksiz bir yargı gücü geliştirmekten bahsedilirken Söylevler’e damgasını vuran “özgürlük”le ilgili kelimelerden biri (liberali) metinde ilk kez tebarüz eder. Söylevler’de kastedilen özgürlük, öznel ve öznelerarası bir statüyle eşleştirilen, bir yandan dış baskıdan muaf olmak, diğer yandan kendi kendini yönetebilmek anlamına gelen cumhuriyetçi siyasi özgürlüktür.[48] Özgürlük kavramının kullanımı, Machiavelli’yi –tiranlık yandaşlığından olduğu gibi– diğer Floransa cumhuriyetçilerinden ayıran özelliklerden biridir. Machiavelli, kent hümanistlerini takip ederek siyasal özgürlüğü kölelikle karşıtlaştırır ve tiranlıkla sömürgeleşmeyi köleliğin temel biçimleri olarak tanımlar[49] ama genel olarak bakıldığında Floransa cumhuriyetçileri sadece cumhuriyet ve siyasi özgürlükle değil –Rönesans’ın sanatsal başarılarıyla özdeşleşecek– Floransa’nın kültürel üstünlüğüyle de ilgilidirler. Çağdaş Machiavelli yorumcularından Maurizio Viroli, cumhuriyetçi yurtseverlik ile milliyetçiliğin düşünce geleneklerini birbirinden ayırdığı çalışmasında, 15. yüzyıl başı Floransalı cumhuriyetçi seçkinlerden biri olan Leonardo Bruni ile Machiavelli’nin sosyal-siyasal yaklaşımlarını mukayese ederken düşünürümüzün Rönesans’ın kültürel boyutuna karşı tutumunu anlamak üzere önemli bir noktaya temas eder:

Machiavelli Floransa’nın üstünlüğü ve tarihsel misyonunun kutsanması ile ilgili değildi. Bruni’nin Laudatio’da şehrin görkeminin simgeleri olarak bahsettiği muhteşem saraylar Machiavelli için büyük ailelerin güç ve servetlerinin ‘mağrur ve gösterişli’ simgeleriydi. Istorie Florentine’de (Floransa Tarihi) yazdığına göre, muhteşem sarayını inşa etmek için Luca Pitti yasadışı araçlar kullanmaktan geri durmamıştır ve tamamlandığında da saray cumhuriyet düşmanlarının fesat yuvası haline gelmiştir (…) Machiavelli, politik kariyerinin başından beri Floransa cumhuriyetinin savunucusu değil, eleştirmeniydi.[50]

Gerçekten, Machiavelli bu konuda bazen bir kültür ve toplum eleştirmeninin açıklığıyla yazar: “Roma’dakiler askerî gücü hep artırdı, Floransa’dakiler onu bütün bütüne söndürdü”.[51] Burada askerî güç olarak tercüme edilen kalıbın orijinali –yukarıdaki Gramsci bahsinde de geçen– virtù militare’dir. Konu, Floransa’da virtù’nun durumudur. Dolayısıyla Viroli’nin belirttiği cumhuriyetçi hümanizmin çelişkisini sanat tarihçisi ve sosyolog Arnold Hauser’in (1892-1978) Rönesans sanatçısının toplum konumuna ilişkin teşhisiyle birlikte okuyabiliriz:

(H)ümanizm hareketinin en önemli yuvaları başlangıçtan itibaren saraylar ve devlet daireleriydi ama yandaşlarının çoğunluğunu zengin tacirler ve kapitalist gelişme nedeniyle servete ve nüfuza kavuşmuş başkaca öğeler oluşturuyordu.[52]

Machiavelli’nin Söylevler’i (1514) yazdığı geç Rönesans Floransası’nda cumhuriyetin neden özlemle anılır hale geldiğini daha iyi kavrayacak bir durumdayız. Daha geç tarihli Savaş Sanatı’nın (1521) sonunda bir ümitsizlik havası gelir geçer. Mediciler gibi büyük ticaret aristokrasilerinin siyasal gelenekleri yozlaştırdığı, ortak iyiye dayanan cumhuriyetçi kurumların ve erdemin (virtù) yok olmaya başladığı, Rönesans’ın kültürel başarılarının bütün bu çürümüşlüğün üzerini şal misali örttüğü bir dönemdi bu. Machiavelli’nin çağdaşı olan ve Rönesans resminin gelişiminde öncü rol oynayan Boticelli’ye (1445-1510) tablo sipariş eden ve onu korumasına alan, Prens’in gönülsüzce ithaf edildiği Lorenzo de’ Medici’ydi.[53] İçerik açısından incelendiğinde, Machiavelli’nin Mediciler’den bir görev alma umudunu yitirdiği dönemde kaleme aldığı anlaşılan[54] Söylevler’de zengin sınıfların cumhuriyet için en büyük tehdit olduğuna yönelik izleğin bir leitmotif gibi kitabı baştan sona katetmesinin nedeni de buydu. İyi düzenlenmiş, ortak iyiyi temel alan ve kamusal çıkarı kişisel çıkarın önünde tutan cumhuriyet “zenginin ihtirasındaki tehlike”yi yurttaşlarının keskin gözüyle idrak edebilen bir yönetim biçimidir: “Bir şehir, zenginin büyük boyutlardaki ihtirasını, çeşitli araçlar ve yollarla ezmezse çabucak yıkılışa doğru gider”.[55] Floransa Cumhuriyeti’nin yıkılışı böyle gerçekleşecekti. Bu durumda cumhuriyetçi Floransa yurttaşının Rönesans kültüründe siyasal olgunun keşfine engel olan estetist ve kültürelci hamleyi sosyal-siyasal bir bağlamda düşünmüş olma ihtimali kuvvetle muhtemeldir.

Floransa haritası ve kent manzarası, fotoğraf yazara ait.

Siyasal Rönesans

O halde, sözü edilen iki devrim arasında, Machiavelli devrimi ile perspektif devrimi arasında sadece olumsuz bir ilişki mi vardır? Machiavelli’nin siyasi düşüncesinde, Hegelci bir terimle (aufhebung) söylersek, Rönesans kültürünün kazanımları büsbütün iptal edilmez, bunun yerine, bir başka düzeye yükseltilir: Rönesans siyasallaştırılır.

Machiavelli, Rönesans’ın kültürel panoraması içindeki uyumsuzluğuna karşın, başta sanat tarihiyle ilgili perspektif dönüşümünün yaşandığı kendi çağının ve coğrafyasının düşünürüdür. Floransalı düşünürün eserlerinde Rönesans’a, özellikle de kendi cumhuriyetinin kültürüne ait görme, görünüm ve gözle ilgili metaforlar adeta resmi geçit yapar. Önemle vurgulamak gerekir ki, metaforlar (“halkın gözü” ifadesinde göreceğimiz gibi) neredeyse katıksız bir şekilde siyasallaştırılır. Bu siyasallaştırılmış perspektif ilk kez Prens’te karşımıza çıkar. Machiavelli kitabın başında yer alan ithaf bölümünde Lorenzo de’ Medici’ye şöyle hitap eder:

Aşağı ve mütevazı konumdaki birisinin prenslerin yönetimlerini tartışmaya konuştuğum ve kurallarını belirlemeye cüret etmesinin kendini beğenmişlik olarak addedilmesini istemem; çünkü nasıl manzara resmi yapanlar dağların ve yüksek yerlerin yapısını gözlemek için ovada alçak bir konumda duruyor ve alçak yerlerin yapısını gözlemlemek için dağların tepelerine çıkarıyorlarsa, aynı şekilde, halkların yapısını iyi tanımak için prens olmak, prenslerin yapısını iyi tanımak için de halktan biri olmak gerekir.[56]

Bu pasajdaki ressamın kim olduğu konusu, sanat tarihi ve kuramıyla siyasi düşünceler arasında ilişki kurmaya çalışan az sayıda Machiavelli yorumcusunun gündemine girebilmiştir. Tarihçi Carlo Ginzburg, ressamın Leonardo da Vinci olduğuna dair savları ikna edici bulur.[57] İtalyan düşünce tarihi uzmanı Edmondo Solmi, erken bir tarihte kaleme aldığı “Leonardo ve Machiavelli” (1912) yazısında Machiavelli ve Leonardo da Vinci arasında gerçekleşmiş bir iletişime dayanıyor olabileceğini ima etmiştir.[58] Keza Machiavelli’nin yaşamöyküsünü kaleme alan bazı yazarlar böyle bir karşılaşmayı gerçekçi bir ihtimal olarak görürler.[59] İki Floransalı, 1503 yılında şehrin ortasından geçen Arno Nehri’nin akış yönünü değiştirme projesinde karşılaşmış olmalılar. Bu proje, komşu Pisa’yla güçlü bir dış ilişkiler boyutuna sahipti; bu boyutla Machiavelli, askerî mühendislik boyutuyla ise Leonardo da Vinci ilgili olmalıydı.

Elbette düşünsel irtibat konusu çok daha ilgi çekici. Burckhardt’ın “göz terbiyesi” yorumundan bir süre sonra sanat tarihi ve kuramı bir buluşa odaklanmıştı:[60] Göze dünyanın kavranmasında imtiyazlı bir rol veren perspektif. Perspektifin karmaşık bir tarihi olsa da anlamı görece açıktı, hatta oldukça kesinlik taşıyan bir anlamı vardı:

(P)erspektif geleneğinde her şey bakan kişinin görüş açısına göre düzenlenir. Bu tıpkı deniz fenerinden çıkan ışınlara benzer (...) Perspektif bir tek gözü, görünen nesneler dünyasının merkezi yapar. Her şey sonsuzluktaki kayma noktası gibi gözün üstünde toplanır. Görünenler dünyası seyirciye göre bir zamanlar evrenin Tanrıya göre düzenlendiği biçimde düzenlenmiştir. Perspektif geleneğine göre görsel karşılıklılık diye bir şey yoktur. Tanrı'nın başkalarıyla olan ilişkilerine göre durumunu ayarlaması gerekmez; Tanrı'nın kendisi bir durumdur.[61]

Prens'in ithaf bölümündeki manzara resmi ile perspektif arasında başlangıçta sıkı bir ilişki bulunuyordu. Perspektif kelimesini, Machiavelli'nin çağdaşı, ressam Albrecht Dürer (1471-1528), antik per-spicere'den (algılamak) hareketle, “içinden bakmak”, yani “resim yüzeyinin içinden bakmak” diye çevirmişti. Bununla birlikte, “sözcüğün ressamlar tarafından benimsenen İtalyanca çevirisi prospettiva’da henüz –Prens’in ithafında karşılaştığımız– manzara ya da görünüm anlamları da vardı”.[62]

Perspektifin anavatanı Floransa’ydı ve Florenski’nin[63] “gerçek bir perspektivistten söz edeceksek bu kişi kesinlikle Leonardo olmalıdır” dediği Floransalı sanatçı yeni göz kültünün öncülüğünü yapıyordu. Karşılaştırmalı sanat ve düşünce tarihçisi Hans Belting, bakışın tarihini araştırdığı Floransa ve Bağdat kitabının “Resimdeki Özne” bölümünde bu gelişmeyi Leonardo da Vinci’nin yazılarından hareketle açıklamaya girişir:

Bu yeni göz kültü, görmeyi zihinsel aktiviteden sayan Leonardo da Vinci’nin yazılarında doruk noktasına ulaşır. Ona göre, görmeyen insan ‘mezara diri diri gömülmüş’ gibidir, dünyanın güzelliği sadece gözle kavranabilir (…) göz, ‘Tanrının yarattığı her şeyin çok üstündedir. Onun soyluluğu (nobiltà) nasıl ifade edilebilir ki!’ Gözün ruhun penceresi olduğu metaforu eskidir ama bu metafora yepyeni anlamlar yüklenmiştir. Şimdi göz ‘yolumuzu görmemizi ve doğanın güzelliğinin tadını çıkarmamızı sağlayan bedenin penceresidir’ artık. Göz olmasa ‘ruh içine hapsolduğu bedeni zindan gibi algılayarak büyük acılar çeker.’ ‘Gözün gördüğü güzellikleri (eccelentia) sadece hayal gücümüzle görmemiz mümkün değildir,’ zira hayal gücü ve gerçeklik ilişkisi (effecto) gölge ve beden ilişkisi gibidir. Hayal gücü daha ziyade şiirin alanıdır. Oysa resim sanatı ‘doğrudan görme duyusu’yla (virtù visiva) ilintilidir.[64]

Söylevler’in önsözündeki, siyaset alanında “hiç kimsenin henüz basmadığı” yeni bir yol keşfine yönelik coşkulu iddia, perspektifi ortaya atanların “matematik içerikli yeni bir sanat” icat ettiklerine dair özbilinçli tutumu fazlasıyla andırır. Machiavelli, sadece yeni göz kültünün en büyük öncülerinden biriyle mesai arkadaşlığı yapmamıştı, aynı zamanda siyasi sosyalleşmesini perspektifin gitgide yerleşmeye başladığı bir ortamda gerçekleştirmişti. Perspektifin mucitlerinden biri sayılan mimar Filippo Brunelleschi’nin (1377-1446) Floransa’nın ünlü katedral meydanında ve –sonradan Machiavelli’nin hükümet görevlisi olarak çalışacağı– Palazzo dei Signori’nin önünde gerçekleştirdiği deneylerle perspektifin icadını gözler önüne serdiği söylenir. Dönemin perspektif uygulamalarında resim, mimarlık ve tiyatro arasında bir ortaklık kuruluyor, Floransa’nın kamusal mekânları perspektif uygulamalarıyla dolup taşıyordu. Machiavelli’nin Floransalılar’ın keskin görsel algılarından bahsetmesi büyük olasılıkla bununla ilgiliydi. Perspektifin en popüler olduğu alanlardan biri de Prens’in ithaf kısmındaki manzara ressamlığının kent manzaralarıyla ilgili türüydü.[65] Burada Machiavelli’nin prense yönelik tavsiyelerinden biri olan topografya bilgisi kazanmanın araçlarını da teşhis edebiliyoruz.[66] Tam randımanlı modern bir hükümdarın araçlarına henüz sahip olmayan prens, her noktasına nüfuz edemediği hükümranlık alanında en fazla bu manzara resimlerinden yararlanacaktır. Perspektif nasıl yeni bir gören öznenin etkinliğini geliştiriyorsa, manzara resimleri de yeni siyasal egemenliğin vazgeçilmez şartı olan topografya bilgisine hizmet edecektir. 

Üst: Piero della Francesca'ya atfedilen İdeal Kent Manzarası, 1470 civarı. Alt: İdeal Kent Manzarası'na eklenmiş perspektif çizgileri.

Çatışmalı Perspektif

Machiavelli, Rönesans’ın kültürel ışıltısı içinde görünmez kalmış bir siyasal olguyu keşfettiğini iddia etmesine karşın perspektif çağında yaşıyor, bu sanatın öncüleriyle mesai yapıyor ve Prens’in ithaf kısmındaki manzara resmi örneğinden hareket eden siyaset kurgusu ve topografya bilgisi perspektiften esinler taşıyordu. Öyleyse siyasi düşünür Machiavelli’ninki ne tür bir perspektiftir?

Ginzburg Tahta Gözler kitabında Prens’teki manzara resmi izleğini çatışmalı bir perspektif anlayışı olarak tanımlar. İtalyan tarihçi, Augustinus’un insan deneyimi sürecinin güzelliğini “çeşitli sesler arasındaki ahenge dayanan bir melodiye” benzetmesinden ve inancı duyma yetisine dayandırmasından bahsederek bu eski gelenekle yeni perspektifi mukayese eder. Augistunus’tan Machiavelli’ye doğru geçerken dinlemekten görmeye doğru da yol alırız ama yegâne farklılık bu değildir. Machiavelli’ninki aynı zamanda çatışmaya dayanan bir perspektif anlayışıdır:

Augustinus’un modelinden çok uzak olduğumuz ortadadır ve bunun sebebi yalnızca Machiavelli’nin bilişsel metaforunun duyma yerine görmeye dayanması değildir. Asıl önemli olan, bir doğrunun (Musevilik) daha yüksek bir doğruya (Hristiyanlık) yol açtığı ilahi uyuma dayanan bir modelle, çatışmaya dayanan tümüyle seküler bir model arasındaki farktır.[67]

Ginzburg, Machiavelli’nin çatışma perspektifini, Descartes’ın uygunluk perspektifinden ve Leibniz’in çokluk perspektifinden ayırt eder. Çözümlemeyi Machiavelli’nin perspektifinin siyasallığına doğru kaydırmak üzere şunu da eklemeliyiz: Bu çatışmalı perspektif, 20. yüzyılda –Pocock’tan Skinner ve Viroli’ye– üzerine pek çok siyaset bilimcinin kalem oynattığı ve düşünürün “halkın gözü” imgesinde yoğunlaşan cumhuriyetçiliğinin bir parçasıdır. Prens’in ilk cümlesinde egemenliğe sahip bütün devletlerin ya cumhuriyet ya da prenslik olduğu ileri sürülürken Söylevler'de kitap boyunca bu iki yönetimin karşılaştırılması yapılır. Cumhuriyetçi Machiavelli, halk ile prensi, halkın perspektifi ile prensin perspektifini, özgür bir halkın kendi kendisini yönettiği cumhuriyetler ile bir prensin yönetimini sürekli karşı karşıya getirir.

Machiavelli’nin cumhuriyetçiliği Söylevler’de olgunlaşmış olsa bile, bir “iktidar filozofu”nun kaleminden çıktığı söylenen Prens’te dahi bu çatışmalı perspektif alttan alta varlığını hissettirir. Prens’te “sıradan bir yurttaş”ın yönetici olabildiği, yöneticinin alçaklıkla veya görkeme zarar verecek başka bir yolla değil “yurttaşlarının desteğiyle” başa gelebildiği ve prensin “halkla dost olması gerektiği” “sivil prenslik” bu bağlamda düşünülebilir.[68] Sıradan bir yurttaşken prens olma izleği ve buna dair örnekler kitabın en az üç bölümünde tekrarlanır.[69] Prens’in kritik bir bölümünde Machiavelli çatışmalı perspektifin sosyal düzeyini ortaya koyar: halk ile soylular arasındaki perspektif farklılığının yarattığı çatışma. Machiavelli’ye göre, halkın arzusu tahakkümden muaf olmak, soylularınki ise tahakkümdür. Çoğu geleneksel yorumcusu tarafından Makyavelizm’le özdeşleştirilen Machiavelli, Prens’te bu çatışmadaki konumu konusunda olabildiğince açıktır:

…dürüstlükle ve başkalarına haksızlık etmeden soyluların arzusunu yerine getirmek olanaksızdır, oysa halkın arzusu elbette yerine getirilebilir; çünkü halkın arzusu soylularınkinden daha dürüsttür – soylular ezmek isterken, halk ezilmemek ister.[70]

Bu iki sosyal sınıf arasında uzlaşmaz bir çatışma vardır; daha doğrusu, bunlar iki uzlaşmaz perspektiftir: Bir “halkın gözü” vardır, bir de soyluların.[71] Bunların kendi perspektifleri ve perspektif ilkeleri bulunmaktadır. Genellikle tanrının gözünün Rönesans ve perspektifin kullanımıyla birlikte yerini insanın gözüne bıraktığı söylenir. Machiavelli düşüncesindeki ise çatışmalı bir içkinleşmedir. Tanrının gözü yerini farklı sınıfların birbiriyle çatışan gözlerine bırakmıştır.

Görünümler Dünyasında Gözün Yargısı

Sorunun biri siyasal (halk-prens ya da cumhuriyet-prenslik), diğeri sosyal (halk-soylular) olmak üzere birbiriyle ilişkili iki farklı boyutu ayırt edilebiliyor. Siyasal olanın doğası ise en temel veçhelerinden birini sergiliyor. Prens’in XVIII. bölümünde yargı yetisi göze doğru taşınır, insanların gözleriyle yargıda bulunduklarından bahsedilir. Prenslerin eylemlerinde “başvurulacak bir üst mahkeme” olmadığından “sonuca bakılır”.[72] Önceki varsayımla birleştirildiğinde anlaşılan o ki, Machiavelli’ye göre siyaset, sadece kendi ölçütleriyle ele alınabilecek bir üst yargı makamı olmadığından ancak yüzeyin içinden bakılıp değerlendirilebilecek, yargının içkinleşerek göze yerleştiği bir faaliyet alanıdır. Sıradan insanlar hep görünüşle iş görürler ve “dünyada yalnızca sıradan insanlar vardır”:

Dolayısıyla, bir prens (…) onu duyanlara ve görenlere merhametin ta kendisi, sözüne bağlılığın ta kendisi, dürüstlüğün ta kendisi, insancıllığın ta kendisi, dinin ta kendisi gibi görünmelidir. Ve bu son niteliğe sahipmiş gibi görünmekten daha gerekli bir şey yoktur. İnsanlar genel olarak elleriyle değil, gözleriyle yargıda bulunurlar (…) sıradan insanlar hep görünüşle ve bir işin sonucuyla tuzağa düşürülür; ve bu dünyada yalnızca sıradan insanlar vardır.[73]

Yargının içkinleşmesi ile “(yüzeyin) içinden bakmak” olarak tercüme edilen perspektif arasındaki kesişme, yargının göze yerleşmesi ile perspektifte seyircinin bakışının dünyaya çevrilmesi arasındaki benzerlikle tamamlanır. Machiavelli’nin dillere destan “siyaset bilimciliği”, “siyaseti ahlaktan ayırması”, “yöneticiye ahlaki kurallardan muaf hareket serbestisi tanıması” vesaire, aslına bakılırsa siyasetin bir görünümler alanı olarak kurgulanmasından ve yargının içkinleşmesinden kaynaklanmaktadır. Prens’in başında söylendiği gibi, siyaset ya bir cumhuriyette ya da bir prenslikte cereyan eder. Bütün bu siyasi çerçeve, eylemlere ilişkin görünümlerin alanıdır: “Bir prens ya da bir cumhuriyet yapmak zorunda kaldığı herhangi bir hareketi özgürce yapıyor görünmelidir (...) İnsanların çoğu, olan kadar, olmuş gibi görünenle de kendilerini besledikleri için, yine çoğu kez olandan çok olmuş gibi görünenle harekete geçirilirler”.[74]

Perspektifin dünyayı içinden bakarak tasvir ederken yarattığı şeffaflık,[75] Machiavelli’nin politikasında bir üst mahkemenin yokluğunda siyasi olguların dünyanın içinden bakılarak tasvir edilmesinde karşılığını bulur. Başvurulacak bir üst mahkemenin olmadığı siyasi eylemler yalnızca sonuçlarına göre değerlendirildiklerinde, öz ile görünüş, ideal ile gerçek arasındaki ilişkide varsayılan derinliği yansıtmadıklarından perspektifteki gibi şeffaflaşırlar. Sanat tarihçisi Hubert Damisch, bunu perspektif kurgu açısından “derinliğin ortadan kaldırılması ve temsilin Euklidesçi geometrinin grafik boyutlarına indirgenmesi” olarak ifade eder.[76] Derinlik indirgendiğinde, yüzeyin görünür dünyası tek gerçek varlık sahası haline gelir. Machiavelli’nin yeni bir kıta keşfetmiş edasıyla, takıntılı bir biçimde (“yeni-lik”, “yeni prenslikler” ve “yeni düzen” şeklinde) ilan ettiği olgu “görünür dünyanın eşiği”ne gelmiş bilincin ifadesidir ve perspektifçi çağdaşlarıyla karşılaştırılabilir: “Leonardo’nun çizdiği ve buram buram hümanizm kokan bir insan gözü (…) Bu sadece ‘görüyorum, öyle ise varım’ diyen bir göz değil, ‘görüyorum, öyle ise dünya var’ diyen bir gözdür”.[77]

Olmanın derinlik metafiziğinin değil görme ve görünmenin alanıdır siyaset. İdeal bir âlemin ideaları veya cumhuriyetleri, Hıristiyan ve doğalcı ilkeler, yani siyaseti görünümlerin ardındaki ilkelere ya da tözlere bağlayarak kuran anlayışlar Machiavelli’nin iyi bilinen eleştirisinden geçer. Siyaset bir tözler sahası değildir, kendi özerk görünümler alanına sahiptir. Jonathan Crary’nin 19. yüzyılda görme ve modernite açısından söylediğine benzer biçimde, bir nesnel “gözlemci tekniği”ne benzer: “Modernist görsel devrim kavrayışı”nda olduğu gibi “mesafeli bir bakış açısına sahip bir öznenin varlığına bağlıdır”.[78] Perspektifte gerçekliğin kendisini veya şeylerin tabiatını gördüğümüz efektiyle “bir aralıktan gizlice bakıyor” ve “soğuk ve mesafeli bir tavır” takınıyorsak,[79] Machiavelli’de siyasetin tiyatro sahnesindeki eylemleri gözlemliyor ve siyasetin şiddet dünyasındaki olayları seyrediyor gibiyizdir.

Machiavelli’nin getirdiği yeniliğin niteliği süregiden bir tartışma konusudur ama herhalde onun siyasal olguyu analiz ederken başvurduğu mesafe konusunda yorumcular mutabık olacaktır. Prense yönelik gerektiğinde bir aslanı taklit ederek zor kullanma veya bir tilkiyi taklit ederek yasalarla ve ikna yoluyla iş görme tavsiyesi, cumhuriyet konusuna daha fazla yoğunlaştığında da bir cumhuriyetin Romulus’un yaptığı gibi kurucu bir şiddet eylemine dayandığını iddia etmesi, hep bu mesafeli siyasal olgu incelemesinin sonucudur.[80] Prens’in en önemli bölümlerinden biri olan XV. başlık altında Machiavelli yenilik savını bu kez yöntemsel açıdan ele alır ve başkalarının yöntemlerinden temelden ayrıldığını ileri sürdükten sonra şöyle yazar:

(M)eselenin zihinde canlandırılmış halinden çok, somut gerçekliğin peşinden gitmek daha uygun göründü bana. Birçok kişi, kendi adına, gerçekte hiç görülmemiş ve hiç bilinmeyen cumhuriyetler ve prenslikler hayal etmiştir; kişinin nasıl yaşadığı ile yaşaması gerektiği arasında öyle bir uçurum vardır ki, yapılması gereken uğruna yapılanı terk eden kişi, çok geçmeden, korunmasını değil, yıkımını öğrenmiş olur.[81]

Yorumcuların en fazla ilgisini çeken pasajlardan biri olmuştur bu. Machiavelli, akıl ya da ruh gözüyle görülebilecek Platoncu ideal polis, prensin kazanması gereken virtùs içinde klasik ahlaki erdemleri zikreden Cicerocu gelenek ve Tanrının gözünü ileri süren Hıristiyanlıkla yollarını kesinkes ayırır. Machiavelli’nin geleneksel ahlaki erdemden ve cumhuriyetçi geleneğin virtus’undan farklı bir biçimde tanımladığı virtù hem yeni prensliklerin hem de cumhuriyetlerin özgür halklarının dayanması gereken bir politik etkinliktir, onun güçten düşmesi iki rejimin de yıkımını getirir.

Leonardo da Vinci’nin görme etkinliğini duyulara bağlaması nasıl duyuları tehlikeli bularak güzelliği metafizik bir deneyim olarak anlayan Platoncu ve yeni-Platoncu felsefeye karşıt bir biçimde gelişiyorsa,[82] Machiavelli de sözü edilen felsefi yaklaşımları virtù açısından zararlı veya en azından yararsız bulur. Siyaset Machiavelli’de ideal gözü (aklın gözü, Tanrının gözü vs.) temel alan bir ikincil ürün değil bedenlerden ve gözlerden oluşan bir faaliyete dönüşür. Etkinlik bir sahneye atılır. Diderot’da kamusal alan bir sahne olarak tasavvur edilmeden önce, Machiavelli’de siyaset bir sahnede gerçekleşen görünümler alanı olarak tasarlanır.

Neticede, Machiavelli’nin siyasi düşüncesinin perspektif tarafından çevrelendiğine hükmedilebilir. Perspektif, kent hümanistlerinin düşünceleri gibi Machiavelli’nin önünde bulduğu kuramlardan biriydi. Kaldı ki, Prens, Söylevler ve Savaş Sanatı, Albrecht Dürer gibi sanatçıların perspektif üzerine dersleri ve risalelerinin çağdaşıdır. Floransalı düşünür, çoğu Floransalı olan perspektif taraftarlarının ileri sürdükleri “şeylerin gerçek doğası”nı tasvir etme bilinciyle yazar.[83] Çağdaşı Dürer “perspektifin gizli bilimi”nden söz ederken Machiavelli siyasetin gizli bilimi veya yasalarından bahsediyor gibidir. Machiavelli’nin yeni siyaset anlayışının dayandığı virtù, perspektifteki etkin görme biçimi olarak virtù visiva ile kesişir. Yeni görsel erdem olarak virtù visiva gören özneyi egemen kılıyorsa, Machiavelli’nin virtù anlayışı da Cicero’dan St. Thomas’a siyasetçiye riayet etmesi tavsiye edilen klasik ahlaki erdemleri siyasi öznenin etkinliğinin zayıflamasıyla özdeşleştirir.

Perspektifin Ötesine Doğru

Machiavelli ve perspektif konusunda daha ayrıntılı bir çözümleme ise, perspektiften kaçan unsurları gün yüzüne çıkarmalıdır. “Çatışmalı perspektif”ten başlayalım: Doğrusu, Ginzburg’un terimi Machiavelli’nin siyasi düşüncesinin içeriğini izah etmesine karşın, perspektif açısından muğlak bir kullanıma sahiptir. Perspektifte aslolan merkezdir; çatışma ise merkez ve denge fikrini sorun haline getirir. Mesela kuramın ilk eleştirmenlerinden Florenski, perspektife karşı “tersten perspektif”in kullanılmasıyla ortaya çıkan temel farklılığı temsillerin çokmerkezliliği olarak belirler. Merkezîleştirici perspektife karşı tersten perspektif çokmerkezlilikle karakterize olur.

Perspektif etkisi, örneğin resmi çizen veya gözlemleyen kişinin bulunduğu sabit noktayı temel alır; dünyanın merkezi (bakan) öznenin gözünde veya “gözlemcinin Ben’inde” konumlandırılacaktır. “Perspektif bütünlük”ten anlamamız gereken şey, “tek bir merkez noktası, tek bir ufuk çizgisi, tek bir ölçü” çerçevesinde düzenlenmesi gereken eserin bütününde her şeyin doğru orantıda bulunmasıdır. Örneğin Leonardo da Vinci’nin “Son Akşam Yemeği”ndeki gibi “bakışımız ve bakışımızla birlikte tüm varlığımız merkezdeki kişinin sağ gözünde toplanan perspektifin içine sürüklenir”.[84] Florenski, burada “varlığımız” derken geçen yüzyılda perspektifteki temsil ontolojisine yönelik eleştirileri de önceler. Dünyaya kendi sabit konumundan bakan bu izleyici, dünyada olmayı dünyaya bakmaya dönüştürür. İzleyicinin kendi seçtiği konumdan dünyayı karşısına aldığı bir “gözmerkeziyetçilik”tir söz konusu olan.[85]

Machiavelli’nin siyasi düşüncesinde perspektiften kaçan bir şeylerin var olduğu hissi bu merkez noktasında kendini hissettirmeye başlar. Machiavelli, Leonardo da Vinci’nin Vitrivius Adamı (1492) hakkında ne düşünürdü? Machiavelli’nin yaşadığı dönemde, Roma dönemi mimarlarından Vitrivius’un (MÖ 90-20?) De Architectura’sı hümanistlerin en gözde kitaplarından biriydi. Vitrivius özellikle perspektifin kökenlerinin Antikçağ’a uzandığını iddia eden sanatçıların ilham kaynağıydı, mimarlık klasiği haline gelen eseri de Rönesans’ın estetik kategorileri için bir model teşkil ediyordu.[86] Dahası, Rönesans estetiği uzmanlarına göre, yalnızca sanat incelemelerinin değil, “aynı zamanda felsefe, edebiyat ve hatta Rönesans’ın paideia’sının kayıtlarını belirleyen kuralların da can alıcı noktalarını oluştur(maktaydı)”.[87] Buna göre, Vitrivius mükemmel bir yapının altı öğesini, ordinatio (düzenleme), dispositio (planlama), symmetria (simetri), eurythmia (parçaların uyumlu dağılımı, uyum), decor (süs, süsleme) ve distributio (dağıtım, dağılım) olarak sıralarken, Rönesans paideia’sı özellikle, oran, ölçü ve kural kavramlarında kendisini gösteriyordu.[88]

Leonardo da Vinci, Vitrivius Adamı, 1492.

Vitrivius Adamı’nda, çevresinde Vitruvius’un kitabından notlar bulunan ve insan vücudunun ideal oranlarını gösterecek şekilde bir çemberle karenin içine çizilmiş erkek figürü gösterilir. Burada hem klasik mimarideki oranların insan figürüne dayandığı fikri hem de organizmanın işleyişiyle evrenin işleyişi arasında bir ilişki olduğu inancı hâkimdir.[89] Leonardo da Vinci, Dürer gibi, gerçekliğe uygunluk ve matematiksel akılcılaştırma (rasyonalizasyon) konusunda Alberti’nin tilmiziydi. Bu düşünce çizgisinde Ortaçağ mimarisi “hiç orantıya sahip olmamak”la suçlanıyordu ki, böylece Rönesans perspektifinin içinde yaşadığı çağı yeni bir çağ olarak belirleme konusundaki özbilinci keskinleşiyordu.[90] 

Machiavelli’de ise, insan vücudunun ideal ölçülerini yansıtan, siyasi organizmanın ülküleştirilmiş altın oranı düşüncesi bulunmaz; organik metaforlar ise yok denecek kadar az yer alır. Prens’te “devlette ortaya çıkan hastalıklar” ve İtalya’nın müstakbel kurtarıcısının “iltihaplanmış yaraları iyileştirecek” bir hekim olarak tasvir edilmiş olması bizi yanıltmasın.[91] Bunlar, olsa olsa, modern siyaset teorisinde Leviathan’la (1651) birlikte devletin yapay bir örgütlenmeye benzetildiği makine imgelerinden önce yer alan, yeni bir imgelemin henüz tam olarak rüştünü ispatlayamadığı ancak eskisinin de geçerliliğini yitirdiği bir ara dönemin ürünü olan, klasik siyaset felsefelerinden arta kalmış ve işlevsiz olmasına karşın yeni durumu açıklayacak imgeler yaratılamadığından kullanılmaya devam eden açıklama biçimleridir. Bu görünüşte organik imgelere karşın, Machiavelli’nin siyasi düşüncesi, klasik siyaset felsefesinin organizmacılığını olduğu gibi, Vitriviusçu uyumlu beden tasavvurundan hareketle geliştirilen klasik hümanizmi de sarsıntıya uğratır.

Fortuna’nın Perspektifsizliği

Tarihçi Huizinga Rönesans ile modernliği karşılaştıran tarihçilere yönelik unutulmaz bir uyarı yapmıştı: Rönesans ruhu denilen şey, “hep inanma eğilimi gösterdiğimizden çok daha az modern”dir.[92] Sanat kuramcısı Florenski ise, ressamların dünyanın temsilini gerçekleştirirken kendi koydukları perspektif kurallarını izlemekten vazgeçtiklerinde ulaştıkları “koşulsuz sanatsal haz”dan bahsettiği bir yerde şöyle yazar: “(T)ıpkı Yeniçağ ruhu gibi Rönesans ruhu da genel olarak bakıldığında bütünlüklü değildi ve yarılmış, düşünme biçimine uygun olarak ikiye bölünmüş bir ruha benziyordu”.[93] Tarihçinin uyarısıyla sanat kuramcısının teşhisi herhalde en fazla Machiavelli’nin siyasi düşüncesini anlatıyor. Floransalı düşünür, Rönesans’ın eksik modernliğini ve ruhundaki bölünmeyi kusursuz bir biçimde temsil eden dönem kişiliklerindendir. Bunu özellikle fortuna bahsinde tetkik edebiliriz.

İlk olarak, Machiavelli’de fortuna’nın içinde yer aldığı belirsizlik ontolojisine bakalım. Perspektif dünyanın temsilini yapmakta kullanılan yöntemlerin matematiksel yollarla standartlaştırılıp kesinleştirilmesiyse,[94] Machiavelli’nin siyasetinde perspektifi aramak beyhudedir. Prens’in “Sivil Prenslik Üzerine” başlıklı IX. kısmında bilinen sosyal-siyasal çatışma gözlüğü yeniden görünür. Prens hangi sınıfı temel almalı veya hangisinin sevgisini kazanmalıdır? Burada iki temel hat belirir: Halkın desteğiyle prens olmak ve halka rağmen soyluların desteğiyle prens olmak. Machiavelli şöyle yazar: “Prens çeşitli yollardan onların (halkın) sevgisini kazanabilir ama bu yollar duruma göre değiştiğinden, kesin bir kural verilemez, bu yüzden bu konuya değinmeyeceğim”.[95] Machiavelli, Prens’in XXI. bölümünde kitapta kendisini sürekli bir ezgi gibi hissettiren belirsizlik izleğini yeniden ele alır: “Hiçbir devlet her zaman şaşmaz kararlar alabileceğini sanmamalı, aksine aldığı bütün kararların belirsizlikler içermesi gerektiğini düşünmelidir, çünkü doğanın düzeninde bunu görürüz” ya da Söylevler’deki gibi: “(Prens) Kesinlikle orta yolu koruyamaz; çünkü doğamız buna izin vermez”.[96]

Rönesans’ın klasiklere dönüşle birlikte iki önemli ayağından biri olan doğaya dönüş, perspektifte doğayı taklit etmek biçiminde karşılığını buluyordu. Vasari’ye göre, yenilenmenin kaynağı doğaya geri dönüştü. Doğaya geri dönüş, ilk izlek olan Eski Yunan-Roma kültürüne (klasiklere) dönüşle özdeşti. Vasari, doğanın taklit edilmesini sanatın temel ilkesi olarak belirliyordu.[97] Rönesans’ın doğa tasarımları içinde Leonardo da Vinci’nin doğayı maddi olmayan aşkın bir modelin maddi taklidi olarak gören ve doğadaki bazı şeylerin rastlantısal olduğunu düşünen Aristoteles geleneğine karşı “doğanın sözünü ciddiye almaya” ve “onun en önemsiz sözünü dikkate ve saygıya değer” görmeye başlayan yaklaşımı da bunu tamamlıyordu.[98]

Machiavelli, Floransa Tarihi’nde devletlerin düzenden düzensizliğe, düzensizlikten düzene geçme eğiliminde olduklarını söyledikten sonra ekler: “Doğa bu dünyanın işlerinde durgunluk bağışlamadığı için…”[99] Machiavelli’nin siyasi düşüncesinde, doğal denge durumundan türetilecek kesinlik –bilinçli biçimde reddettiği– “ebedi cumhuriyet” arayışıyla eşleşir. Kesinlik ancak doğası gereği hareketli olan siyasetin bir denge durumuna ulaşmasıyla mümkün olabilir(di):

(E)ğer işler bu yolda bir dengede tutulabilseydi, gerçek iyi yönetim ve yine gerçek huzurlu bir şehir yaratılabilirdi. Ancak insanların yaptıkları işlerin hepsinin hareket halinde oldukları ve sabit kalamayacakları için, yükselmesi ya da batması zorunlu olmalıdır.[100]

Machiavelli, “bu işleri dengelemenin ya da tümüyle orta yolu korumanın olanaksız olduğu” gerekçesiyle en akıllıca davranışın “akıllıca sürüncemede bırakmak” olduğunu söyler. Medeni (sivil) olguların dengesiz tabiatlarından dolayı belirsizlik üstesinden bütünüyle gelinemez bir doğa olarak orada durur ve siyaset tasarlanmış eylemlerin tasarlanmamış sonuçlarıyla ilgili bir etkinlik alanı olarak kavranır.[101] Öz ile görünüşe ek olarak niyet ile eylem arasındaki bağlantı da kopmuş, perspektifçilerin kabullenmekte zorlanacağı bir ölçüsüzlük, uyumsuzluk ve bakışımsızlık ortaya saçılmıştır: “Niyeti Kilise’yi değil, dükü güçlendirmek olsa da, gene de yaptıkları, Kilise’nin güçlenmesini sağladı”.[102] Siyaset, X’e niyetlenilirken Y’ye yol açılan bir faaliyet sahasıdır ve onun incelenmesi de evrenselleştirilmiş bir doğa kavramının kesinliğini hedefleyemez.

Perspektif ile Machiavelli’nin siyasi düşüncesi arasındaki yarık en fazla fortuna’da açılır. Fortuna, iki temel eserinde de başrolde yer alan belirsizlik ilkesi olarak, Machiavelli’nin modernliği ve bilimciliğiyle ilgili savlardan kuşkuya düşürecek kadar güçlü ve etkilidir. Machiavelli’nin siyasi düşüncesi bu etiketleri gerek De Cive’de (1641) gerekse Leviathan’da (1651) kuruluşu ve işleyişi itibarıyla “şansın terbiye edildiği” devlet mekanizmasının ilk kuramsal formlarından birini tasarlayan Hobbes’a bırakmaya hazırdır.[103]

Fortuna bahsi önce Prens’te açılır. Hatırlarsak, prensin edinmesi gereken politik erdem olarak virtù, perspektifçilerin görsel erdemi olan virtù visiva ile belli bir noktada kesişiyor gibiydi: (siyasi) şeylerin gerçek tabiatlarını görebilmek. Machiavelli’nin siyasi lügatındaki diğer terime, fortuna’ya gelindiğindeyse işler bütünüyle değişir. Fortuna, perspektif kesinliklerini yerle bir eden güç olarak varlığını ilan eder.

Prens’in ilk bölümünde, prensliğin ele geçirilmesinin iki yolu olduğu vurgulanır: virtù ya da fortuna. Prensliği ele geçirecek kişi ya politik etkinliğine (virtù) ya da talihine/feleğe (fortuna) güvenecektir. VII. bölümde, bu kez, “talihle (fortuna) ele geçirilen yeni prenslikler” ele alınır. Bu aşamada, Machiavelli düşüncesinin ideolojik temelleriyle ilişkili aşina olduğumuz bir boyut belirir. VI. bölümde değerlendirilen virtù’ya dayanarak ele geçirilen prensliklerle mukayese edildiğinde fortuna’yla kazanılan prensliğin akıbeti daha kırılgandır: “(B)u iki şeyden biri ya da öteki, birçok zorluğu azaltacaktır; gene de talihe daha az yaslanan kişi konumunu daha iyi korur”.[104] Söz konusu iki bölümde, bir taraftan prensliğin virtù’ya dayanmasının devletin sürekliliği (mantanere lo stato) açısından öneminin altı çizilir, diğer taraftan Machiavelli'nin cumhuriyetçiliğinin hatları şekillenir. Burada ele alınan, “sıradan bir yurttaşken” prens olanların konumudur. Virtù’nun yanı sıra fortuna, sıradan bir yurttaşın prens olması için gerekli olan sosyal hiyerarşilerin kesin bir biçimde yapılandırılmamasının ön koşuludur.

Bu durumda, fortuna, Machiavelli cumhuriyetçiliğinin sosyal-siyasal ontolojisi haline gelir. Nihai halini almışçasına kesinlikçi yapılan(dırıl)mış sosyal yapılar fortuna’ya yer bırakmaz ve dolayısıyla sıradan bir yurttaşın siyasal dolaşımına izin vermezler. 20. yüzyıl siyaset teorisine ait bir terimle söylersek, fortuna ile “elit dolaşımı” arasında bir bağıntıdan söz edilebilir. Gerçekten Machiavelli düşüncesinde fortuna’yı klasik teolojik anlamından yalıtıp sosyal-siyasal bağlamda sekülerleştiren bir damar bulunur.[105] Talih (fortuna) prense “istediği biçime sokabileceği bir madde” vererek bir “fırsat” (occasione) sağlar. Bu dünyevi fırsat olmaksızın virtù heba olur; virtù olmaksızın da fırsat boşa gider.[106]

Yine de, Machiavelli’nin siyasal birlik için tahayyül ettiği prens açısından temel sorun fortuna’dan çok virtù’dur. İktidara gelmenin yolları çeşitlidir ama onu sürdürmenin en güvenilir yolu virtù’dur. Machiavelli, fortuna ile kazanılan prenslikleri ele almaya başladığında (Francesco Sforza ve Cesare Borgia gibi) çağdaş İtalya’daki liderlerden örnek vermeye başlar, buna karşılık virtù söz konusu olduğunda getirdiği (Musa, Kyros, Romulus ve Thesus gibi) antik örneklerdir.[107] İtalya’nın ihtiyaç duyduğu şey, malum dinî-kültürel nedenlerle güçten düşürülmüş olan virtù’dur.           

Machiavelli fortuna’yı klasik “Tanrının takdiri” anlamından farklı bir biçimde kullanır. Prens tarih kitaplarını okuyarak, seçkin kişilerin eylemlerini gözden geçirerek, onların savaşlardaki davranışlarıyla zafer ve yenilgilerin nedenlerini inceleyerek talihin bozucu etkilerine karşı bir ölçüde tedbirli olabilir. Bütün bu eğitim süreci “olağanüstü yetenekler”i (virtù) geliştirir. Buna karşılık, söz konusu olan, talihin kesin bir biçimde zaptedilmesi değil, ender vakalarda görülebilen evcilleştirilmesidir. Etken güç, olağanüstü virtù’ya sahip prensten ziyade fortuna’nın kesin bir biçimde açıklanamaz seçimidir: “Talih bunu ustaca yapar; çünkü o büyük şeyler yaptırmayı planladığı zaman, önüne koyduğu fırsatları kavrayacak kadar yetenekli ve algı gücü yüksek birini seçer”.[108]

Bu “seçim” bağlamında Machiavelli’nin fortuna’sı ile Hegel’in “aklın kurnazlığı” kavramı arasındaki benzerlik göze çarpsa da bu iki kavram tam olarak örtüşmez. Isaah Berlin,[109] Machiavelli düşüncesinin özgünlüğü hakkındaki meşhur makalesinde, Hegel'in dünya tarihinin yürüyüşünün erdem, kötülük ve adaletin dışında olduğunu ileri süren pasajına atıf yaparak Machiavelli'nin benzer bir görüşü “iyi yönetilen patria” açısından desteklediğini iddia eder. Fakat Machiavelli'nin dünya tarihindeki ereklilik veya kötücül edimlerin tarih diyalektiği tarafından nihai olarak rasyonelleştirilmesi türünden –yani teleoloji ve teodise gibi– “soyut bir kuramın savunucusu olmadığı”nı da haklı olarak ekler.[110] Hegel Tarihte Akıl'da şöyle yazar: “Sezar bunu gerçekleştirebildi çünkü doğruydu (...) İlerleyen bir kişilik, yolunun üzerindeki bazı çiçekleri ezer, ezmek zorundadır da (...) dünya-tininin haklılığı bütün özel haklılıkların ötesine geçer; bunlara da hakkını o verir”.[111] Hegel ile Machiavelli arasında ilkinin Sezar'ı, ikincisinin Roma Cumhuriyeti'ni model almasından daha büyük bir kuramsal farklılık vardır. Fortuna'yı aklın kurnazlığı kavramından ayıran asıl unsur kesinliktir. Hegel’in tarih felsefesinin teleolojik temelleri –tinin tarihte yürüyüşünden sonradan elde edilse bile– tarihe içkin olduğundan belli bir kesinlik sağlar, oysa fortuna belirlenimsizdir. Onda Hegel tarafından “dünyanın son ereğinin doğru olarak saptanması” olarak ifade edilen tarih felsefesi teleolojisinin kesinliği yoktur. Fortuna tüm kesinlikleri boşa çıkaran bir güç olarak hüküm sürer.

Machiavelli, fortuna’nın belirlenimsiz doğasını ifade etmek üzere birçok imgeye başvurur. Bunlardan ilki, karşıtı olduğu virtù’nun virtùs-virility ile akraba eril köklerinden hareketle fortuna’nın dişileştirilmesidir.[112] Floransalı düşünür bu cinsiyetçi imgeye, tasfiye edildiği kent devleti yönetiminde hâlen görev alma umudunun bulunduğu Prens’in XXV. bölümünün sonunda değinir. Fortuna, güçlü bir virtù tarafından dize getirilebilir bir imgeyi yansıtmaktadır: Erilliği temsil eden, siyasal erdeme/etkinliğe sahip, virtüöz bir prens tarafından ele geçirilebilecek bir dişil figür olarak fortuna. Fortuna’nın bu yetkinliğe (virtù) sahip kişilere “kendini teslim ettiği görülür”.[113] Fortuna bu imgede virtù’nun “akılcılığı”na karşı akıldışı güçleri temsil ediyor olsa bile, en azından görüş alanına giren, öngörülebilir bir hale dönüştürülebilen bir karakter sergiler.  

Fortuna’nın belirlenimsizliğini ifade eden diğer imge “azgın ırmak”tır. Machiavelli’nin Leonardo da Vinci’yle mesai arkadaşlığının Arno Nehri’nin üzerinde bir baraj yapma projesiyle gerçekleşmiş olabileceğini biliyoruz. Floransalı düşünür, bu imge çerçevesinde, fortuna’nın belirsizliklerini düzenleme konusunda perspektivist sanatçı ve askerî mühendis hemşehrisiyle ortak bir paydada buluşur. XXV. bölümde fortuna’ya tanınan gücün “özgür irademizi yok edecek” düzeyde olmaması gerektiğini yazar:

(Ö)zgür irademizin yok olmaması için, talihin eylemlerimizin yarısını yönettiğinin doğru olabileceği ama gene de öbür yarısını ya da yarısına yakınını yönetmeyi bize bıraktığı hükmüne varıyorum ve talihi, coştuklarında ovaları basan, ağaçları ve binaları yıkan, toprağı bir yerden alıp bir başka yere bırakan şu azgın ırmaklardan birine benzetiyorum.[114]  

Fortuna, “ona karşı koyacak örgütlü bir gücün olmadığı yerde” ya da üzerinde virtù barajı inşa edilmediğinde gücünü amansızca gösteren, bütün verimli nesneleri önüne katıp sürükleyecek bir seldir.[115] Yıkıcı etkileri itibariyle, Hobbes'un Leviathan'da “herkesin herkese karşı savaşı” biçiminde tasvir ettiği, uygarlığın ve sivil yaşamın kazanımlarının heba olduğu “doğal durum” kaosuna benzer ama zihnin tasarımı değil olgusal bir gerçeklik olmasıyla ondan ayrılır. Prens'in Machiavelli'sine göre, çağdaş İtalya “bentsiz ve setsiz bir toprak” olarak ırmak fortuna’nın azgınlığına açık bir nesne olsa bile,[116] fortuna’nın üstesinden gelinmesi, varoluşundaki belirsizliklerin belirliliğe ve öngörülebilirliğe dönüştürülmesi mümkündür. Kitap, Petrarca'nın virtù'nun İtalya'da yeniden canlanıp “vatanı yücelteceği”ne (patria nobilitata) dair ümitvar cumhuriyetçi dizeleriyle son bulur.[117]  

Oysa Söylevler’in yazarının, bu konuda Prens’tekinden daha umutsuz olduğu anlar hiç de az sayılmaz. Söylevler’de fortuna’yla ilişkili imgelerinden biri “dokumacı”dır. Burckhardt İtalya’da Rönesans Kültürü’nde Floransa’da bireyin gelişimini biyografi türünün gelişimiyle açıklar. Biyografi türünün gelişimi ile, insanların hayatlarının dokunacak (teessere) metinler (text) olarak tasavvur edilmesi arasında kuşkusuz bir bağlantı vardır. Bireyin veya bireyciliğin gelişimi, bu durumda, feodalizmin tayin edici sosyal sistemine karşı, kendi hayatının metnini dokuyan yeni bir varlığın serpilmesi anlamına gelir. Floransa’da olgunlaşan, dünyanın temsilinin bakan gözde odaklandığı perspektif öznesiyle koşut bir birey anlayışıdır bu: bireyin perspektifi. Machiavelli’de ise, her ne kadar olağanüstü antik kurucu bireylerden söz edilse de, fortuna, insanların hayatlarını dokuyan asıl güç olarak karşımıza çıkar. Söylevler’de konuya daha ayrıntılı bir biçimde ele almak üzere geri döndüğünde artık şöyle yazar:

Gerçekten de, bir kez daha insanların Talihe yardım edebilecek oldukları halde ona karşı gelemeyecek olmalarının doğru olduğunu bütün tarihe bakarak öne sürüyorum. İnsanlar talihin tasarımlarını dokuyabilirler ama onu yok edemezler.[118]

Söylevler’deki başka bir fortuna imgesi vaziyeti iyice keskinleştirir: Siyasi öznenin yargı yetilerini felce uğratacak kadar açık bir hâkimiyete sahip olan kör edici fortuna. Siyasi etkinliğin ve hatta kitabın ilk cümlesinde zikredilen devletin ve egemenliğin zayıflamasına yol açan bu durumun görmeye dair bir imgeyle ifade edilmiş olması dikkat çekicidir. Machiavelli, Söylevler'in konusunu oluşturan Romalı tarihçi Titus Livius’a doğrudan atıf yaptığı bir bölümde kör edici güç olarak fortuna tüm gücüyle alanı kaplar ve egemenliğini perçinler, Machiavelli’nin özgürlük veya özne olmakla belli belirsiz ilişkilendirdiği yargı yetisini felç eder: “Talih, kendisinin bir araya getirdiklerini başkalarının kontrol edebilmesini istemediği zaman, onların aklını böylesine büyük ölçüde kör eder”.[119]        

Titus Livius’a atıf yapılmasından da anlaşılabileceği üzere, bu fortuna imgesi Machiavelli’ye özgü olamayacak kadar köklü ve yerleşiktir. Zaten bizi asıl ilgilendiren de onun Machiavelli’de aldığı biçim. Bu biçime daha yakından bakıldığında, fortuna’nın virtù visiva’nın görüş kesinliğine karşı, perspektifi bozan ve çarpıtan irrasyonel bir güç olarak belirdiği anlaşılır.

Florenski, perspektifi tutkuyla eleştirdiği Tersten Perspektif’ini, perspektif kesinliklere karşı, Seneca’nın mektuplarına atıfla, dindar ya da mistik bir kadercilikle bitiriyordu: “İster onaylansın ister reddedilsin, sakin kader yönetiyor, ters yöne sürüklüyor”.[120] Machiavelli’nin fortuna’ya dair ulaştığı sonuç “tersten perspektif”ten farklılaşır. Fortuna’nın amaçlarını nihai olarak bilmediğimiz için ümitvar olmaya devam edebiliriz: “(İ)nsanlar yenilmiş olarak vazgeçmemelidirler; çünkü talihin amacını bilmemektedirler ve talih de bilinmeyen dolambaçlı yollardan gittiği için her zaman ümit edebilirler”.[121]

Siyasi etkinliği (virtù) yıkıma uğratan, siyasi özneleri kör eden fortuna bazı koşullarda yenilenmenin zeminini de oluşturabilir. Son bir imgeyle izah edecek olursak, fortuna bir rüzgârdır. Değişimi sağlayan güç, görünmeyen bir yerden, değişim “rüzgâr(ı) dışarıdan gelebilir.” Tıpkı fortuna’nın Roma’nın büyüklüğüne neden olmasındaki gibi.[122] Böylece, perspektif kesinliklerinin bir yordam sağlamayacağı, siyasal olanın belirsiz doğasının buna engel olduğu yeniden tasdik edilir: “Ve cumhuriyetlerde ortaya çıkan böyle sıkıntılar için belirli bir çare verilemeyeceği için, ebedi bir cumhuriyet oluşturulamaz; binlerce hiç beklenmedik yoldan onun yıkımına neden olunabilir”.[123]

Machiavelli, Söylevler’in son kitabında tipik üslubunu yeniden sergiler: “Binlerce beklenmedik” yol, geleceği öngören kesinliklerin aydınlatamadığı pek çok etken, ebedi cumhuriyetin oluşturulmasının önüne geçer. Machiavelli’nin siyasi düşüncesinde bir modern “kesinlikler evreni”nde değil “yaklaşıklıklar dünyası”nda olduğumuzu bundan iyi anlatabilecek bir ifade olamazdı.[124] Modern siyasi düşüncenin kesinlikler evrenine adım atması Hobbes’un çok daha saydam “optiği”yle gerçekleşecektir. Göz ve görsellikle ilgili imgelere başvuruyorsa da Machiavelli’nin siyasi düşüncesi perspektifle tam olarak örtüşmez. Machiavelli’de modern siyasetin gözü, kendi merkezinden çıkarak çevreye yayılan ve etrafındaki bütün dünyayı tüketme iddiası taşıyan perspektifin gözü değildir. Deyim yerindeyse, bir göz varsa bile, hem perspektifin “bedensiz göz”ünden[125] farklıdır hem de dış âlemi emperyal biçimde massedebilen bir göz değil, kısık bir gözdür bu. Fortuna’nın hamleleri onun görüş alanına girmeyebilir. Fortuna bir bakıma görüş alanına girmeyendir. Perspektif eğer eleştirmenlerinin ileri sürdüğü gibi ehlileştirme eğilimi ise, Machiavelli düşüncesinde siyasetin doğası gereği tamamen ehlileştirilemeyen bir şeyler her zaman vardır.

‘Machiavelli ve Biz’

Siyaset teorisi açısından fortuna’nın perspektife dahil edilemeyişinin ya da “perspektifsizlik”in anlamı üzerinde düşünerek bitirelim. Bu konuda biri “bilimselci”, diğeri siyasi eyleme yönelik iki temel yorum hattı seçilebiliyor. Bunlardan ilki Giambattista Vico’nun (1668-1744) Yeni Bilim’inde (1725) geliştirilmiştir. Machiavelli’nin siyasi düşüncesini “Makyavelizm” cenderesine sıkıştıran ve daha 16. yüzyıldan itibaren gelişen yorum çizgisini içerikli bir eleştirel analiz saymazsak, Vico, Machiavelli’nin ilk kayda değer eleştirmenlerinden biri sayılır. Napolili filozof, Kartezyen ve doğalcı akımlara karşı yeni bir beşeri bilimin temelini kurmayı amaçladığı kitabında kendinden önceki kuramlarla hesaplaşır. Yeni Bilim, insanın ancak yaratabildiği şeyi (tarihi) tam olarak bilebileceği varsayımından hareket eder. İnsanların kendi yarattıkları seküler tarih fortuna tarafından çarpıtılmadan bilinebilir ve öngörülebilir. Çünkü “ulusların bu dünyasını insanların yaptığı bir gerçektir (...) İnsanlar daima böyle hareket edeceklerinden sonuçlar da daima böyle olacaktır”.[126] Vico, yeni bilimin bu “itiraz kabul etmez ilk ilkesi”ni ortaya koyduktan hemen sonra Machiavelli’nin fortuna’sını eleştirir. “Bundan dolayı,” der, Machiavelli’nin “düşüncelerinin yanlışlığı olgularla kanıtlanmış oldu”. Vico’nun bu yorumuna göre, fortuna bilimsel öngörü eksikliğine ve tarih yapan insan açısından gerilemeye yol açtığından olgusal temellere dayandırılmış yeni bilim anlayışının parçası olamaz.

İkinci yorum hattı Antonio Gramsci’nin (1891-1937) Hapishane Defterleri’nde açılır.[127] Gramsci, Prens’e kendi “hegemonya” kuramı çerçevesinde yönelirken geçtiğimiz yüzyıldaki özgün Machiavelli yorumlarından birinin çerçevesini çizer. Skolastikten ve ütopya yazımından ayrılan Machiavelli “tahayyüle yer veren bir sanatsal biçim” geliştirmiş ve bu sayede “canlı ve yaşayan” bir eser yaratmıştır. Gramsci, bu konuda L. Russo’nun Machiavelli’yi “siyasetin sanatçısı” olarak tanımlamasına gönderme yapar. Sardunyalı filozof, Machiavelli’nin siyasi düşüncesindeki sanatsal biçimin perspektifle ilişkisine değinmese de, perspektif kesinliklerine sığmayan bir sanatsal biçimi kastettiği şüphe götürmez. Gramsci'ye göre, Machiavelli’nin hayal gücünün harekete geçmesine izin veren sanatsal biçimi onun siyasi bildirimini bir “mitos” olarak okumaya imkân tanır. Machiavelli’nin merkezî sorunsalı, unsurları birbiriyle ilişkisini kaybederek dağılmış bir halkın biçimlendirilip örgütlenmesidir. Sanatsal biçim yoluyla, bir kişi gibi görünen prens, yaratılacak kolektif iradenin insan şeklini almış simgesine dönüşür. Prens'in sanatsal biçimi, bahsedilen prensi bir bireyden çok proletaryanın dağınık kuvvetlerini toplayacak siyasal güç olarak okumamızı sağlar: Modern Prens.[128]  

Gramsci “Makyavelizm”de somutlaşan tüm karşı-devrimci kullanımlara karşı Machiavelli’nin siyasi düşüncesinin özündeki devrimci niteliğe bakışımızı çevirmeye çalışır. Kuramsal olarak ele alındığında, bunun başlıca iki veçhesi bulunmaktadır. İlki Gramsci’nin Machiavelli’nin siyasi düşüncesinde teşhis ettiği “çifte perspektif”tir. Bu bağlamda, Machiavelli ve perspektif sorunsalına bir başka açıdan geri dönmüş oluyoruz. Gramsci, Machiavelli’nin siyasi olguyu izah ederken çifte perspektiften hareket ettiğini söyler. Prens’te yöneticiye tavsiye edilen aslan ve/ya tilki olarak hareket edebilme virtù’sudur bu. Gramsci, Machiavelli’nin siyasi düşüncesinin sanatsal biçiminin bu çifte perspektif imgelerini, zor kullanma-rıza, otorite-hegemonya, şiddet-uygarlık gibi, ilki dolaysız, ikincisi daha dolaylı olan ikilikler düzeyinde yorumlama olanağı tanıdığını ileri sürer. Bu düzeyler aynı zamanda baskının egemen olduğu “siyasal toplum” ve hegemonyanın işlendiği “sivil toplum” düzeylerine karşılık gelir ve siyasi olgunun praksis açısından yorumlanmasına fırsat verir.

Gramsci, Machiavelli’nin özgünlüğünü ele alırken Benedetto Croce’den (1856-1952) itibaren geliştirilen temel bir konuya gelir. Machiavelli’nin özgünlüğünün nedenlerinden biri de siyaset sorununu ahlak ve dinden farklı, özerk bir etkinlik olarak temellendirmesinde aranmalıdır. Bu aynı zamanda Machiavelli’nin kendine özgü siyasi perspektifinin 20. yüzyılda neden yeniden keşfedildiğini açıklayan bir yorum çizgisidir. Machiavelli’nin yeniden keşfinde başlıca motivasyon, siyasi olgunun istatistik yasalara, kesin buyruklara/belirlenimlere ve başka bilimlere indirgenemezliğiydi. Bütün nesnel dünyayı çerçeveleyen egemen bir gözden türetilecek bilimsel perspektif siyaseti, siyasi olgunun başka bir alana indirgendiği soyut evrenselcilik biçimine dönüşmekten kaçınamaz. Machiavelli’nin siyasi düşüncesi, perspektifin bedensiz gözüne karşı, bedenin göz karşısında iptal edilmediği bir siyaset anlayışı vaat eder. Machiavelli’nin tuhaf perspektifi, ilginç bir ters etkiyle ümitvar olunacak bir neden bile sağlar: Egemen (prens) dahi bütün olasılıkları belirleyemiyorsa, verili düzen tarafından görülemeyen, görüş alanına girmeyen yeni olasılıklar daima vardır. Siyasal düzen, aynı zamanda fortuna’nın perspektifsizliği sayesinde yeniden biçimlenmeye hazır bir madde gibi durur. Gramsci’nin L'Ordine Nuovo’dan (Yeni Düzen) bilinen “aklın karamsarlığı, iradenin iyimserliği” mottosunun kaynakları Machiavelli’de mevcuttur. Prens’te “yeni düzen” için belirtildiği gibi: “İtalya’da her tür biçime sokulabilecek bir madde yok değil…”