Mimarsız Mimari

8/3/2023 / skopbülten / Bernard Rudofsky, Çeviri: Derya Yılmaz

Aşağıdaki metin, mimar ve tarihçi Bernard Rudofsky’nin 1964-1965’te New York Modern Sanat Müzesi’nde (MoMA) düzenlediği Architecture without Architects sergisi için aynı başlıklı kataloğa yazdığı metinden kısaltılarak çevrildi. Tüm görseller katalogdan alındı. Kataloğun tamamını okumak için bkz. www.moma.org/documents

Batı dünyasında yazıldığı ve öğretildiği haliyle mimarlık tarihi, hiçbir zaman, birkaç seçilmiş kültürden fazlasıyla ilgilenmemiştir. Mekânsal olarak dünyanın sadece küçük bir kısmını –Avrupa’yı ve Mısır ile Anadolu’nun bazı yerlerini– veya 2. yüzyılda bilinenlerden belki biraz daha fazlasını kapsar. Dahası, mimarlığın evrimi çoğunlukla yalnızca son aşamaları itibarıyla ele alınır. İlk 50 yüzyılı es geçen tarihçiler bize dört başı mamur bir “formel” mimari gösterisi sunarlar – müziğin doğuşunu senfoni orkestrasıyla başlatmak kadar keyfî bir yapı sanatı tarihidir bu. Erken aşamaların görmezden gelinmesi, affedilir olmamakla birlikte, bu devirlere ait mimari abidelerin bulunmamasıyla açıklanabilir belki, ama tarihçilerin ayrımcı yaklaşımı büyük ölçüde dar görüşlülüklerinin neticesidir. Kaldı ki, bildiğimiz haliyle mimarlık tarihi toplumsal açıdan da aynı ölçüde taraflıdır. İktidarı ve serveti yad eden mimarların isim isim anıldığı bir katalogdan pek de öteye gitmez: seçkinler tarafından, seçkinler için inşa edilmiş, seçkinlere ait yapıların –gerçek ve sahte tanrıların, zengin tüccarlarla soylu prenslerin evlerinin– bir seçkisi… sıradan insanlar hakkında tek kelama rastlanmaz.

Mimarsız Mimari sergisi, şeceresiz [non-pedigreed] mimarinin bilinmeyen dünyasına kapı açarak yapı sanatıyla ilgili dar mefhumlarımızı yıkmayı amaçlıyor. O kadar az bilinen bir mimari ki bu, ismi bile yok. Genel bir isim bulunmadığından, duruma göre, vernaküler, anonim, kendiliğinden, yerel, kırsal vs. gibi tanımlar kullanıyoruz. Görsel veya başka türde belgelerin eksikliği yüzünden anonim mimarinin bütününe yönelik bakışımız maalesef çok çarpık. Zamanımızdan 30 bin yıl önce yaşamış ressamların sanatsal gayeleri ve teknik maharetleri konusunda hiç de fena sayılmayacak ölçüde bilgimiz varken, arkeologlar daha MÖ 3000 yıl evveline ait bir şehrin kalıntılarına denk gelseler büyük keşif yapmışçasına seviniyorlar. Mimarlığın başlangıcı meselesi hem önemli hem de bu sergi açısından anlamlı olduğundan, burada üstünkörü de olsa muhtemel kökenlere değinmemiz yerinde olacaktır.

İncil’in üzerine yemin eden bir toplum, onu aynı zamanda eşsiz bir başvuru kaynağı olarak görüyor. Adem’in oğlu Kayin’in bir kent kurduğunu ve ona oğlu Hanok’un adını verdiğini okuduğumuz satırlarda,[1] kutsal metnin mimarlık konusundaki açıklığı ziyadesiyle şaşırtıcıdır. Tek ailelik bir kent, kulağa ne kadar hoş gelse de, son derece ölçüsüz bir girişimdir ve muhakkak ki tarihte bir daha tekrar etmemiştir. Buradan çıkarılacak bir sonuç varsa, tek bir nesilde nasıl da nefes kesici bir ilerleme kaydedildiğidir. Kuşkucular Hanok kentini hayal ürünü sayıp Nuh’un Gemisi’ne anlam yüklerler, özellikle de bizzat Tanrı tarafından sipariş edildiği ve onun talimatlarına göre inşa edildiği için. Nuh’un Gemisi’nin bir bina mı yoksa bir gemicilik eseri mi sayılması gerektiği sorusu gereksizdir. Nuh’un Gemisi’nin omurgası yoktur –omurga daha sonraki çağların zihinsel buluşudur– ve geminin de o dönem henüz bilinmediğini rahatlıkla varsayabiliriz, zira gemiler olsa Tufan amacına ulaşmazdı. Nuh, Ararat dağlarına indiğinde yaşını başını almıştı, 601 yaşındaydı. Ömrünün kalanını bağcılıkla geçirmeyi tercih etti ve inşa işini oğullarına devretti. İncil’de Sam’in kulübelerinden söz edilir[2] –bunlar muhtemelen Nuh’un Gemisi’ndeki kerestelerle inşa edilmişti– ama mimarideki gerileme geri dönüşsüzdür.

Mimarlığın kökenlerini ararken bilime bakmayı tercih eden dinsizlerin, hazmı güç bazı gerçekleri sindirmeleri gerekecektir. Zira görünen odur ki, birkaç dalı eğip bükerek sızıntılı da olsa bir çatı kotarmayı akleden ilk insana gelene kadar, yapı ustalığını çoktan kanıtlamış nice hayvan vardı. Herhalde kunduzlar baraj inşa etme fikrine, baraj yapan insanları iş üstünde izleyerek varmamışlardı. Muhtemelen tam tersi yaşanmıştı. İnsanı kendine bir barınak yapmaya sevk eden ilk ilham, çok büyük ihtimalle, insansı maymunlardan gelmiştir. Darwin, Uzakdoğu adalarındaki orangutanların ve Afrika’daki şempanzelerin, üstünde uyuyacakları platformlar inşa ettiklerini gözlemlemiş ve şöyle yazmıştır: “her iki türde de görüldüğü için bu alışkanlığın içgüdüsel olduğu öne sürülebilir, ancak bunun iki hayvan türünün de benzer ihtiyaçlara ve benzer akıl yürütme yetilerine sahip olmasının neticesi olmadığından da emin olamayız”. Evcilleşmemiş maymunlarda insan gibi mağaraya veya bir kaya çıkıntısının altına sığınma dürtüsü görülmez, onlar kendi yaptıkları havadar bir yapı iskelesini tercih ederler. Darwin İnsanın Türeyişi’nde başka bir yerde şöyle yazar: “Orangutanların geceleri Pandanus yapraklarıyla örtündükleri biliniyor.” [Charles Ludwig] Brehm de, babunlarının “güneşin sıcaklığından korunmak için başları üstüne hasır örttüğünü” kaydetmiştir. Hayvanın bu alışkanlığında “ham mimari ve giyinme gibi basit sanatlara doğru ilk adımların izlerini bulabiliriz” diye yazar. İşte çim biçme makinesinin yanında uyuklarken başını gazetesinin ekiyle örten banliyölü adam da, mimarlığın doğuşunu yeniden canlandırır.

Batı dünyası egzotik sanatları oldum olası sevmişse de –gerçi bunlara “ilkel” yaftası yapıştırmayı da ihmal etmez– egzotik mimariyle hiç ilgilenmemiştir (burada “egzotik” kelimesini asıl anlamıyla, yabancı manasında kullanıyorum); egzotik mimari hâlâ coğrafya veya antropoloji dergilerinin sayfalarına havale ediliyor. Nitekim, birkaç bölgesel çalışma ve dağınık not sayılmazsa, bu alanda hiçbir yazılı eser bulunmaz. Yine de son zamanlarda, seyahat sanatı bir endüstriye dönüşeli beri gördük ki, “renkli kartpostal kentlerinin ve ‘masal diyarları’nın halk mimarisi”ndeki güzellikler hayli ilgi çekiyor. Fakat bu yaklaşımlarda bile hâlâ üstten bakma söz konusu.

Az gelişmiş denen ülkelerdeki mimarinin dinginliği ile sanayileşmiş ülkelerin mimari çürümüşlüğünü ima yoluyla da olsa kıyaslamak hakikaten tartışmalı bir iştir. Ortodoks mimarlık tarihinde vurgu, tek tek mimarlar üzerindedir; burada ise, müşterek girişimlere odaklanılıyor. Pietro Belluschi müşterek [communal] mimarlığı, müşterek sanat olarak tarif eder – “birkaç entelektüelin veya uzmanın ürettiği değil, ortak bir mirası olan ve deneyimdeki ortaklıklarıyla hareket eden bir halkın tamamının kendiliğinden ve sürekli faaliyeti olan müşterek bir sanat”.

Bir uzmanlık sanatına dönüşmesinden önceki haliyle mimarlıktan öğrenilecek çok şey var. Zamanda ve mekânda inşa eden eğitimsiz yapı ustaları, binalarını doğal çevrelerine uydurmakta takdire şayan bir maharet sergilemişlerdir. Bizim gibi doğayı “fethetmek” yerine, hava koşullarının ve coğrafi yapının değişkenliklerine saygı göstermişlerdir. Biz hiçbir özel şekli olmayan, dümdüz arazileri tercih ederken (ki her türlü kusuru da buldozer marifetiyle kolayca temizleriz), daha çokyönlü topluluklar engebeli arazileri cazip bulur. Hatta karmaşık yapısı olan arazileri bilhassa seçmekten çekinmemişlerdir. Bu topluluklar arasından en canlı olanlarının binalarını inşa etmek için basbayağı kartal yuvalarını seçmiş oldukları bilinir: Machu Picchu, Monte Alban, Athos Dağı’ndaki manastır cumhuriyetinin sarp kaleleri, sadece en bilinen örneklerdir.

Ulaşılması zor yerlere inşa etme eğiliminde şüphesiz güvenlikte olma arzusunun da payı vardır, ama belki bundan da fazla ağır basan saik, topluluğun nizamını tanımlama ihtiyacıdır. Eski dünyada şehirlerin birçoğu hâlâ hendeklerle, göllerle veya savunma işlevlerini çoktan kaybetmiş surlarla çevrilidir. Surlar işgalciler için bir engel teşkil etmese de, yayılmaya mani olur. Kentlilik [urbanity] kelimesinin kökeninde duvar anlamı vardır: Latince urbs surlarla çevrili şehir demektir. Dolayısıyla, bir sanat eseri olmayı hedefleyen bir şehrin bir resim gibi, kitap veya müzik parçası gibi başı sonu belli olmalıdır. Şehir plancılığı alanında böylesi bir aile planlama mefhumundan bihaber olan bizler, mimari çoğalmayla kendimizi tüketiyoruz.

Sorunlarımızın bir sebebi de, hayatı ilgilendiren meselelerde mimarlara –aslında tüm uzmanlara– istisnai bir feraset atfetmemiz, halbuki onların derdi çoğunlukla iş ve prestij. Üstelik yaşama sanatı bu ülkede ne öğretilen ne de teşvik edilen bir şey.

Bu durumun oluşmasında tarihçilerin çalışmalarının hiç azımsanmayacak bir payı var. Sürekli mimarların ve müşterilerinin rolünü vurgulayarak, tasarıları kimi zaman ütopyanın eşiğine varan, estetikleri ulviliğe yaklaşan isimsiz yapı ustalarının yeteneklerini ve eserlerini karanlıkta bıraktılar. Bu mimarideki güzellikler oldum olası tesadüfi sayılarak görmezden gelindi; ama artık bu güzelliklerin, pratik sorunları eşine az rastlanır bir aklıselimle ele almanın neticesi olduğunu görebilmemiz gerek.

Bu mimarinin bizde karşılık bulması gereken özelliği, her şeyden çok da insaniliği olsa gerek. Sözgelimi, sokakları çölden ziyade vahaya dönüştürmek bizim aklımızın ucundan geçmez. İşlevleri bozulup da anayola veya otoparka dönüşmedikleri ülkelerde sokakları insanlara uygun hale getiren düzenlemeler vardır: çardak ve sayvanlar (yani, sokak boyunca uzanan sayvanlar), tente benzeri yapılar veya kalıcı çatılar. Bunların tümü Doğu’ya veya İspanya gibi Doğu mirası olan yerlere özgü yapılardır. Üstü örtülü sokakların en incelikli örnekleri, kentsel birlik beraberliğin somut ifadelerinden biri olan arkatlardır. Bizim coğrafyamızda ne bilinen ne de değeri takdir edilen bu eşsiz güzellikteki unsurun işlevi, yayaları yağmur ve rüzgârdan ya da trafikten korumakla sınırlı değildir. Sokak manzarasına bütünlük kazandırmanın yanı sıra, arkatlar çoğunlukla antik çağın forumlarının yerine geçer. Avrupa, Kuzey Afrika ve Asya’da arkatlara çok sık rastlanır çünkü bunlar “formel” mimariyle bütünleşmiştir. Sadece bir örnek vermek gerekirse, Bolonya’nın sokaklarına neredeyse 40 kilometrelik portico’lar [kemeraltı] eşlik eder.

Komünal vernaküler mimarinin bize yabancı bir diğer unsuru da ambarlardır. Gıdaya endüstriyel ürün değil de nimet gözüyle bakılan toplumlarda ambarların vakur bir mimarisi vardır. O kadar ki, bilmeyen gözlere dinî yapı gibi görünebilirler. Boyutları itibarıyla küçük olmalarına rağmen ambarlar, İber yarımadasında olsun, Sudan veya Japonya’da olsun, anıtsal bir görünüme sahiptir.

Bu mimari örneklerinden öğreniyoruz ki, “ilkel”lerin kimi gözü pek çözümleri bizim hantal teknolojimizden öndeymiş; son yıllarda keşfedilen özelliklerin birçoğu vernaküler mimaride gayet yaygınmış – ön-üretim, bina öğelerinin standartlaştırılması, esnek ve hareketli yapılar, bilhassa da yerden ısıtma, havalandırma, ışık kontrolü, hatta asansör.

Kent sakinlerinin, ilkel addettikleri kulübelerde, çadırlarda veya biraz daha rahatına düşkün olanlarının bir balıkçı köyünde veya dağ kasabasında huzur bulmak üzere harikulade donatılmış yuvalarından düzenli aralıklarla kaçıyor olmaları hayli manidardır. Makinelerin getirdiği konfora tutkun kentliler, bir parça huzuru ancak makinelerin yokluğunda bulur.

Bu sergi, bir kitabın fragmanı niteliğinde; anonim yapı ustalarının düşünsel ve teknik ustalıklarının, endüstriyel insan için el değmemiş ve son derece geniş bir ilham kaynağı olduğunu gösteriyor. Buradan devşirilecek bilgi, ekonomik veya estetik kaygıların çok ötesine uzanıyor, zira hem yöresel hem de evrensel düzeyde insanın nasıl yaşayacağı ve yaşatacağı, komşularıyla huzuru nasıl koruyacağı gibi çok daha çetin ve gün geçtikçe zorlaşan bir meseleye temas ediyor.