Michel Foucault: Manet ve Seyircinin Doğuşu

Michel Foucault 1971’de Tunus’ta Manet üzerine konferansını verdiği sırada, Paris’teki Collège de France’ta profesörlük ataması yapılmıştı; üniversitenin hiyerarşisindeki en yüksek noktaydı bu makam. Foucault’nun Hapishaneler Hakkında Bilgi Grubu’nu (Groupe d’Information sur les Prions, GIP) kurmasından üç ay önceydi. Bu akademik ayrıcalık, paradoksal biçimde, Fransız filozofun hayatındaki en militan dönemi başlatmış, onu kısa süre önce öne çıkan teorik eylemci figürüyle, Jean-Paul Sartre’la ve La cause du Peuple gazetesindeki Maocu çevreyle aynı çizgiye yerleştirmişti. Üstelik bir süreliğine Tunus’a dönmek Foucault’da rahatlatıcı bir etki de yaratmamıştı. Politik eylemle ilk karşılaşmasını yaşadığı yerdi Tunus: Eylül 1966’da felsefe profesörü olarak atandığı Tunus Üniversitesi’nde, devlet başkanı Burgiba’nın otoriter rejimini hedef alan direniş gösterilerinin göbeğinde bulmuştu kendini. Mayıs 68 olayları sırasında koşullar gereği Fransa dışında bulunsa da, ilerleyen yıllarda hayatında büyük yer tutacak militan dünyasını Tunus’ta geçirdiği bu üç yılda keşfetmişti. Vatanından ayrılmış filozof aynı dönemde sanata olan ilgisini de derinleştirmişti – özellikle Rönesans’tan Manet’ye resmin gelişimini konu alan bir ders hazırladığı sırada. Bu proje onun için sürekli nükseden, uzun süreli bir takıntı olacaktı: Paris’ten ayrıldıktan kısa bir süre sonra Foucault Parisli bir yayıncıyla bir kitap sözleşmesi imzalamıştı; fakat “Le Noir et la surface” (Siyah ve Yüzey)[1] başlığını koymayı düşündüğü bu kitabı hiç yazamadı. Çok sonraları, ölmeden kısa süre önce, bu konu üzerine son bir metin kaleme aldı: Le Monde gazetesinde, Flaubert’i akla getiren “Julien L’hopital”[2] takma adıyla yayınlandı bu metin.

Bu arada Foucault Tunus’ta asıl olarak Bilginin Arkeolojisi kitabını yazmakla uğraşıyordu. Bu kitapta, çalışmalarını “soybilim” olarak yeniden tarif ediyor ve bir grup Fransız tarihçisiyle stratejik bir yakınlık kurmaya çalışıyordu; zira o zamana dek düşüncesinde bir tür sentez aracı işlevi gören, ama artık bir sınır ve can sıkıcı bir referans olarak gördüğü yapısalcılıkla arasına mesafe koymaya karar vermişti. Bir nevi genel metodoloji oluşturan Bilginin Arkeolojisi’nin yayınlandığı 1969’dan sonra Foucault’da bir “soybilim dönemeci”nden söz etmek mümkün: “Soybilimci,” diye yazmıştır, “modern toplumda iktidar, bilgi ve beden arasındaki ilişkileri inceleyen bir teşhis uzmanıdır.”[3] Geleneksel tarihçi figüründen farklı olarak Foucault’nun, (hastane, hapishane vs. gibi) kurumlar veya (cinsellikle, hukukla vs. ilgili) ideolojiler yerine, bilgi ile iktidar arasındaki belirli ilişkilere odaklandığı bilinir: belli bir çağda, hem kurumları hem de sözceleri üreten ilişkilere. Nitekim, Bilginin Arkeolojisi’nden itibaren Foucault’nun düşüncesinde, teorik unsurları daha eski çalışmalarına dayanan “episteme” ve “yapı” kavramlarının yerini giderek “söylem” kavramı alacaktır.

Foucault zaten Deliliğin Tarihi kitabında da psikiyatri üzerine bir kitap yazma dürtüsüne karşı koymuştu. Psikiyatrinin delilik hakkında konuştuğunu söylüyordu, halbuki ona göre delilik konuşmuyor, özünü tam da “yapıt yokluğu”yla, bariz sessizliğiyle tanımlıyordu. “Benim derdim bu dilin tarihini yazmak değildi,” diyecekti, “sessizliğin arkeolojisini yazmaktı”.[4]  O yüzden de şu ya da bu toplumsal nesneden ziyade, o nesneler arasında ve onlara olanlarla ilgileniyordu, çünkü iktidar “bir şey değil, bir ilişki” idi.[5] Foucault ile kuşağının önemli Fransız filozofları arasındaki en somut ortak nokta, kuşkusuz, kendini azınlıklıkta olanlarla, bireylerle ve ezilen gruplarla özdeştirmenin yanı sıra, toplumsal ve söylemsel gruplar arasında var olan mesafeyi görünür kılan felsefe işlemleriydi: Gilles Deleuze, dünyayı, mekanizmalar arasındaki akışlar ve boşluklar çerçevesinde yeniden tarif etmişti; Jean-François Lyotard, çeşitli enerji kanalları arasındaki bağlantılardan ve “farklılaşmalar”dan oluşan bir sistem tasavvur etmişti; Jacques Derrida ise söz ile yazı, gösterge ile iz arasındaki aralığı keşfe çıkmıştı. Tekil nesneler çerçevesindeki şeylerden ziyade, şeyler arasındaki mesafeydi hep mesele; anıttan ziyade, olaydı. Onların kuşağı için düşünce her şeyden önce bir geometrinin yaratıcısıydı – yapısalcılığa olan borçlarının özü buydu. Deleuze, Foucault’cu yöntemi şöyle özetlemişti: “Bir konum almak değil, çizgileri takip etmek ve düğümlerini çözmek”:[6] yani, sonunda görünürlükleri ve sözceleri ayıklayıp çıkarmadan önce tarihsel fenomenleri, şimdiyi incelemek. Üzerlerinde büyük etki bırakmış bir diğer isim olan Nietzsche’nin izinde, başlangıçta var olmayan, veya bir a priori anlamında da var olmayan, yorumlama olarak hareket eden heterojen yaylalardan doğan bir kabulü paylaşıyordu bu filozoflar. Dolayısıyla Foucault’nun düşüncesi bir soybilim çalışmasına benzeme iddiasında bulunabilirdi, zira insan söyleminin çeşitli katmanlarını incelerken, “derinliğin” asla bulunamayacağı, birbirinden çok farklı mekânlara ve nesnelere uzanıyordu.

Denebilir ki Foucault, sanata olan özel ilgisinin ötesinde (hakkında gerçekten zevkle yazdığı yegâne inceleme alanının sanat olduğunu söylemiştir sık sık), bu konuyu, ele alabileceği başka bütün konularla aynı şekilde kavramıştır: yatay-geçişli [transversal] bir tutumla. Onu düşünmeye sevk eden şey, daima, şu veya bu sanat olayının belirli bir tarihsel küme içerisindeki konumu ve işlevi olmuştur. Manet’ye olan tutkusunun temelinde bu vardır, ama uzun eleştiri metinleriyle ele alacağı René Magritte veya Paul Klee hakkındaki duygularının kaynağı da budur – tabii bir de, Kelimeler ve Şeyler kitabının başında yer alan, Diego Velàzquez’in Las Meninas (ykl. 1656) tablosuna ilişkin olağanüstü betimlemesi var ki o da, göreceğimiz üzere, Manet yazısıyla bağlantısız değil.

Diego Velàzquez, “Las Meninas”, detay.

Foucault’nun Kırda Yemek’in (1863) ressamına yönelik tükenmeyen ilgisi, her şeyden önce, Manet’nin söylemselliğin kurucularından biri olmasına dayanıyordu: Darwin’in, Buffon’un, Marx veya Freud’un eserleri gibi, Manet de bir “söylem alanı” kurmuştu. 1969 tarihli meşhur “Yazarın Ölümü” konferansında Foucault, özel isim ile “yazar işlevi” dediği şey arasında köklü bir ayrım yapıyordu: söylemleri etiketleyen ve böylece belirli bir toplumdaki bilgi alanı içinde söylemler arasında kurallar dağıtan bir sistem. Bu nedenle Foucault, Manet’ye de, hayatı bir dizi anekdot gibi incelenmesi gereken bir sima olarak yaklaşmamıştı; o kadar ki, konferansı boyunca Manet’nin ilk adını (Èdouard) anmamıştı bile. Sanki bir yeğinliği [intensity], bir elektrik alanını, resim dilinde meydana gelen Manet adında bir olayı betimler gibiydi; dinleyicilerine de sanat tarihi konusunda kesinlikle uzman olmadığını hatırlatmıştı. (Samuel Beckett’ın formülü şöyledir: “Konuşanın kim olduğunun ne önemi var?”) Genelde Foucault bir imgenin ne söylediğinden çok ne ürettiğiyle –doğurduğu davranışla– ve ardında ne bıraktığıyla ilgilenir: bedenleri, mekânları ve sözceleri dağıttığı toplumsal mekanizmalar arasında zar zor görülen iziyle. Peki ya temsil? O da toplumsal farklılaşma, dışlama, özümseme ve denetleme süreçlerinin ayrılmaz bir parçasıdır. Foucault, resmi belli sınırlar içine kapatan örtük ve görünmez stratejileri eklemlendirmeye, resmin gösterdikleri kadar gizlediklerini de görünür kılmaya çalışır.

Èdouard Manet, “Kırda Yemek”, 1863

Foucault, bütün eserlerinin hareket noktasını oluşturan o kopuş figürlerinden, tarihsel kırılma yaratan figürlerden biriyle karşılaşır Manet’de: deliliğin, cezai kapatılmanın veya cinselliğin tarihine bakarken, bilgi alanındaki taşma noktalarını tespit ederek işe başlar; söylemin bir “önce” ile “sonra”ya bölündüğü o anları, soğukkanlı bir dikkatle belirler. Modern resmi başlatan olay nedir? Foucault’ya göre bu olayın Manet olduğu açıktır. Neden? Çünkü Manet, Batı resminin üzerine inşa edildiği söylemi yıkmıştır: bir bilgiyi; “resim geleneğinin o güne kadar gizlemeyi ve yan çizmeyi görev bildiği tuvalin özelliklerini, niteliklerini veya kısıtlamalarını, tam da tabloda temsil edilen şeyin içerisinde” aniden görünür kılmıştır.[7] Foucault’nun amacı kurumlarda ve uygulamalarda düşünülmemiş-olanı aydınlatmaksa, Manet’ninki de resmi yeniden icat etmektir; bunu yaparken de, Quattrocento’dan itibaren yerleşmiş olan, tek gözle bakmaya ve veduta[8] yanılsamasına dayalı ideolojik hilenin özenle gizlediği resmin maddiliğinden işe başlamıştır. Tuvalin mekânı, ışıklandırma, seyircinin konumu: Manet’nin klasik resmi temellerinden söküp koparmakta yararlandığı üç araçtır bunlar.

Resmedilen imgeyi, ona esin veren gerçekliğe bağlayan antlaşmada aynı ölçüde köklü bir dönüşüm yaşanmadan, böyle bir kopuş mümkün olamazdı. Manet’yle birlikte yıkılan şey, göndergenin konumudur; Foucault’yu hayatı boyunca etkilemiş bir diğer isim, Manet’nin çağdaşı Gustave Flaubert de aynı şeyi romanlarında yapar. “Flaubert kütüphane için neyse Manet de müze için odur,” der Foucault. “İkisi de, onları resim yapmaya veya yazmaya iten şeyle – daha doğrusu, resimde ve yazıda esasen açık kalan şeyle temel bir uyum içinde resim yapar veya yazar. Sanatları kendini orada kurar, arşivin oluştuğu yerde.”[9] Başka deyişle, Manet’nin resmi resme göndermede bulunur ve kendinden başka hiçbir şeyi taklit etmez. Foucault’nun yönteminde önemli yer tutan arşiv temasının burada devreye sokulması bir nevi alamet-i farika gibidir: ressamı tanımladığı o sonsuz –neredeyse Borgesvari–  “mırıltı”, aynı zamanda Foucault’nun kendi geliştirdiği mırıltıdır; “mevcut [resimlerin] alanına doğru uzanan bu eseri [Manet’nin resmini]” tarif etme şekli de, kendi yazılarının konusunu akla getirir: söylem alanı. Dünyanın bir kitapta tamamlandığını düşünen Stéphane Mallarmé’yle; edebiyat tarihini tek bir özel ismi telaffuz etmeden yazmanın mümkün olduğunu düşünen Paul Valéry’yle; hatta, sanat tarihinin özerkliğini ve aşkınlığını olumlayan Hayalî Müze kitabındaki tezleriyle zamanının düşünce hayatını derinden etkilemiş André Malraux’yla bu noktada aynı çizgiyi benimsediği açıktır.

Foucault’ya göre Manet’nin ilk cüretkâr hamlesi, seyirciyi tanığa dönüştürmesidir: Manet seyirciye, tablodaki figürlerin tuvalin dışındaki bir kör noktaya doğru baktıklarını gösterir. Balkon (1868-69) adlı meşhur tabloyu incelerken Foucault buradaki üç figürün seyircinin göremeyeceği bir şeye doğru baktıklarının altını çizer. “Hiçbir şey görmüyoruz.” Folies-Bergère’de Bir Bar (1881-82) resminde, yürüttüğü mantığı derinleştirir ve genişletir: Bu tabloda, aynadaki yansıma, aynanın yansıttığı şeye uygun düşmemektedir; aynada temsil edilen şey ile orada gösterilmesi gereken şey arasında bir çarpıtma vardır. Ressam aynı anda hem orada hem buradadır, bakış açısı hem üstten hem alttandır; bize gelince, biz de ne nerede duracağımıza karar verebiliriz ne de ressamın nerede durduğuna. Folies-Bergère’de Bir Bar’da, seyirciye hiçbir yer tayin edilmemiştir – bir barda, müşterisinin önündeki bir barmeydi tasvir eden sahne ilk bakışta inandırıcı görünse de, figürlerle aynadaki yansımalarının tablodaki gibi bir düzenleme içinde görüleceği hiçbir konum yoktur. Manet’de resim, genel bir fikrin buyruğu altında ressama ve seyirciye birer konum tayin eden ve bu konumları sabitleyen normatif bir mekân olma özelliğinden hoyratça kopar; seyircinin artık onun karşısında kendi yerini kendi belirlemesi gerekiyordur, zira hem hareket etme kabiliyetine sahip olduğu hatırlatılmıştır kendisine, hem de Olympia’daki (1863) gibi bir ışığın boydan boya vurduğu, derinlikten yoksun, düz bir nesne karşısında kapıldığı ontolojik isteksizlik. Dolayısıyla Manet’nin resminin teminatı, artık dünyadaki yerinden emin olamayan ve zorla başka bir evrene sokulan bir bireyin hiçbir kuşkuya yer bırakmayan doğuşudur – ayna, resim yüzeyi ve fiziksel gerçeklik bölünerek üç ayrı gerçeklik oluşturur orada. Manet böylece “resim-nesne”yi, katıksız maddilik olarak resmi, renkli bir yüzey olarak resmi icat eder; bu yüzey o kadar gerçekdışı bir ışığı açığa çıkarır ki, karşısındaki sanat eseriyle özdeşleşmesini veya kendini ona yansıtmasını sağlayacak her türlü araçtan yoksun olan seyirci, özerk bir özne konumunu almak zorunda kalır. Manet bu yöntemle modern seyirci figürünü icat eder: onu hem kendi mevcudiyetinin, hem de çok daha geniş bir sistem içerisindeki konumunun bilincinde olmaya iten bir resim nesnesi tarafından sorguya çekilen seyirci. Manet’nin açtığı yol, Marcel Duchamp’ın şu meşhur formülüne götürecektir: “Resimleri yapanlar, seyircilerdir.” 

Manet, “Olympia”, 1863.

Manet, “Folies-Bergère’de Bir Bar”, 1881-82.

Foucault, Mart 1967’de Paris’teki Mimarlık İncelemeleri Grubu için verdiği –ve kısmen Tunus’tayken yazmış olduğu– konferansın metninde “heterotopya” kavramını geliştirdi. Tunus konferansının ışığında baktığımızda, Foucault’nun bu kavramı geliştirirken incelemiş olması gereken resmi seçebiliriz; Manet resimlerini yankılamasından ötürü de bariz bir öneme sahiptir bu kavram.[10] Foucault, bütün insan gruplarında var olan bir değişmezi temsil eden heterotopyanın bir “anti-mekân” olarak tanımlanabileceğini yazar. Heterotopya, “bütün yerlerin dışında olan, ama aynı zamanda etkin biçimde mekânsallaştırılabilecek yerler”in toplamından oluşur. Foucault bu başka mekânların tipolojisini tarif etmeyi ve kurmayı hayal eder, hatta “içinde yaşadığımız mekâna hem mitsel hem de gerçek bir meydan okuma” oluşturacak bir “heteropoloji”yi uyandırmayı düşünür.[11] Çevresindeki gerçeklikle analojik bir bağlantıyı koruyan ütopyanın tersine, bu heterotopik yer bir ayrışma yeridir. Foucault’nun çıkardığı liste, mezarlık, genelev, okyanusa açılmış gemi, psikiyatri kliniği, şenlik, balayı, kutsal mekânlar vs. gibi birbirine benzemeyen mekânları biraraya getirir. İlginç bir tesadüf eseri, bunlar (cinselliğin, deliliğin ve kutsalın mekânları), bir diğer büyük Manet yorumcusu ve “heteroloji” kavramının mucidi Georges Bataille’ın da incelediği mekânlardır; Bataille heterolojiyi, kökten ötekinin, atığın, hurdanın veya gayri maddi, şekilsiz vs. olanın incelendiği bilim olarak tanımlar. Aslında biraz daha ileri gidip, Olympia’nın ressamının, 20. yüzyılın bu iki büyük düşünürü arasındaki görünmeyen teğeli oluşturduğu söylenebilir. “Şekilsiz” sıfatı Bataille’a göre “sınıflandırmadan mahrum bırakmaya yarayan bir terimdir, zira genel olarak her nesnenin kendine ait bir formu olması gerekir”; bu nedenle şekilsiz kavramı, formdan kurtulan şeyin –söylem düzeni de diyebiliriz buna– incelenmesine ayrılmıştır.[12] Ancak göründüğü kadarıyla Foucault, Bataille’ın Manet kitabına büyük ölçüde kendi görüşlerini desteklemek için başvurmuştur.[13] Dolayısıyla, Manet’nin resim pratiğinde fark edilen bu “konunun batışı”, Folies-Bergères’de Bir Bar tablosu için de aynı ölçüde geçerlidir; Bataille bu tabloyu “oyunu uçsuz bucaksız bir aynaya yansıtan ışığın büyüsü” diye tarif eder, öyle bir aynadır ki bu, gerçek kalabalık onun “büyülü ışığı altında yansımadan ibaret” kalır.[14] Işığın can alıcı önemi, sessizlik, birer şey mertebesine indirgenmiş figürler, bakışların uyuşmazlığı, söylemin boğulması: Bataille, Foucault’nun da paylaştığı zemine yön levhalarını dizmiştir. Fakat bu durum, Foucault’nun, Edebiyat ve Kötülük kitabına olan borcunu gizlemiyor: 1963’te Foucault, Critique dergisinin Bataille anısına hazırladığı dosyaya ihlal deneyimi üzerine uzun bir metin yazmış, Bataille’ın “iğrenen göz” figürü üzerinde durmuştu.[15] Dört yıl sonra, “manevi ustaları”yla ilgili bir soru üzerine, Bataille’a olan “tutkusu”ndan bahsetmiş, George Dumézil veya Claude lévi-Strauss’a ise sadece “ilgi” duyduğunu belirtmişti; öyle ki, felsefi eğitiminde Bataille’ın daha belirleyici olduğu bile düşünülebilir.[16] Hatta Foucault’da, pek çok yerde, Bataille’ın düşünme tarzının yankılarını tespit etmek mümkün değil mi?  Şöyle yazar Bataille: “Olympia’nın tamamı, bir suçun kötülüğü veya bir ölüm merasimi gibi gösterir kendini... Ondaki her şey, güzelliğe karşı bir kayıtsızlığa doğru kaymaktadır.”[17] Veya şu: “Burjuvazi, dünyanın kendini nihayet olduğu şeye indirgediğini ve geride söyleyecek sözü olmayan tek bir adamın kaldığını başta kabul edemedi.”[18] Kelimeler ve Şeyler kitabının sonunda şu satırları okuruz: yakın bir geçmişte ortaya çıkan insan figürü “bilginin temel düzenlemelerinde bir değişim etkisi yarattı [...]. Bu düzenlemeler ortaya çıktıkları gibi kaybolacak olsalar, [...] insanın da, kumsala çizilmiş bir suret gibi yok olacağından emin olabiliriz.”    

Manet’yle Bataille ve Foucault’yu birbirine bağlayan özel bir nesne varsa, o da aynadır, “yeri olmayan yer”dir. Foucault onu, gayet anlamlı biçimde, ütopya ile heterotopya arasına yerleştirir ve ikisinin bileşimi olarak tanımlar: “Kendimi aynada gördüğümde,” diye yazar, “bulunduğum yerde olmadığımı görürüm”.[19] Resmin Foucault’nun kuramsal çalışmalarındaki münferit ama belirleyici rolü bu kadar büyüktür işte: Mutlak heterotopya olarak, insanın hâkimiyetinin gerçek hayatında silindiği tek yönlü bir ayna olarak, Batı söyleminde Michel Foucault’nun düşünme ve davranış tarzlarımız için bir dizge işlevi gören zaman ve mekân üzerine kuramsal düşüncelerini kışkırtmaya yetecek kadar derin bir kırılma oluşturur. Bu kırılma uzun bir sessizlik yaratmıştır; arkeoloğun kumaşı bu sessizliktir.

Nicolas Borriaud’nun “Michel Foucault: Manet and the Birth of the Viewer” başlıklı yazısının çevirisidir; Michel Foucault, Manet and the Object of Painting için sunuş yazısı, çev. Matthew Barr (Tate Publishing 2011).