Metropolün Hayal Coğrafyası: Paris Köylüsü

Sol: Louis Aragon, 1925. Fotoğraf: Man Ray. Sağ: Opera Pasajı.   

Modernist sanatçıların metropolle ilişkisi genelde bir ambivalans içerir: Çekicilik ile iticilik biraraya gelir, büyük şehri anlatan/betimleyen yapıtta. Louis Aragon’un 1926 tarihli Paris Köylüsü romanı ise, bu ambivalansı aşmak için üretilmiş bir metin gibi görünüyor; çünkü metnin yazarının, bu çekim ve nefret yaratan büyünün pasif nesnesi değil, öznesi konumunda olduğunu görüyoruz. Bu, gerçeküstü yaratımın ana niteliğini ortaya koyar: Büyüye kapılmaktansa, büyücü olmak; pasif gözlemci değil aktif hayalci konumu. Aragon, Paris Köylüsü’nü yazmaya başladığı zaman aklında olan fikri şöyle özetliyor: “Kendini başlı başına bir mitoloji olarak sunacak bir metin meydana getirmek. Kuşkusuz, modernin mitolojisini”.[1] Bu metin bir roman mıdır? Sürrealizmin roman denemesi veya  bir anti-roman, ya da roman-olmayan-roman olarak düşünülebilir. Yazarının kendi sözlerini tekrarlayacak olursak: “[…] ne öyküleyen, ne karakter tahliline başvuran, eleştirmenlerin ellerini boş bırakacak yeni bir roman türü”.[2] Ve roman kahramanı olarak, bir büyük kentin kuytuları, gizemleri, ayrıntıları, zenginlikleri…

Aragon, Paris Köylüsü’nde iki ana mekânı ele alır: Opera Pasajı ve Buttes Chaumont Parkı; bunun dışında kitap, “Köylünün Düşü” adlı bir felsefi sonsöz de içerir. Belleğinde ve yüreğinde yer etmiş bu iki mekânda yan yana dizilmiş dükkânları, vitrinleri, randevu evlerini, bulvarları, parkları, heykelleri, barları ve kafeleri zihinsel süzgeçten geçirir; tüm izlenimlerden hayaller damıtır; düşüncesini, tüm çelişkilerin üstüne kanatlandırmaya ve metropol denen gizemi olduğu gibi kavramaya çalışır – çözmeye değil. Çözümleme, mitler inşa eden sanatçının odağında değildir; Logos’un tarafında değildir o.  Şöyle der yazarımız:

Mantıkla zehirlenmiş bir insan evladıydım, tanrılaştırılmış sanrılara güvenmiyordum […] Çok geçmeden fark ettim ki, düşüncemin özü, düşüncemin evriminin özü, hemen her bakımdan mitsel yaratılışla benzerlik gösteren bir düzenekti ve buna istinaden, zihnimin, fani olsa da, bilinçten yana fakir olsa da nihayetinde bir tanrı kisvesine bürünmesine şaşırmam yersiz olurdu. İnsan evladının, engin göklere daldırılmış süngerler misali tanrılarla dolu olduğunun farkına vardım.[3]

Mantığın panzehiri olarak Aragon’un önerisi, hareket halinde bir mitoloji yaratmaktır; şehir turu, böylece imgeler arasında bir savrulmaya dönüşür; sokaklarda, pasajlarda devinen gözlemci, aynı zamanda şehri de devindirmektedir. Aşkı, kavranamazlığı içindeki büyük gizem olarak sunar; yeri gelir, geceye seslenir; pasajdaki vitrinde bir okyanus, okyanusun içinde bir Siren görür; pasajdaki tabelaları, ilanları, bardaki menüyü metne dahil ederek edebileştirir – böylece, türler üstü bir yazı (roman-olmayan-roman veya şiir-olmayan-şiir) ortaya çıkar.

Yazarın yukarıdaki alıntısına dönersek, gizli bir gülüşle söylenmiş “eleştirmenleri eli boş göndermek” meselesi aslında göründüğünden daha ciddi bir meseledir: Düşünceye indirgenemeyen bir metin üretmek; edebiyatın yorumla, Mitos’un Logos’la yüzleşmesi. Bu hedefin gerçekleşmesi tamamen mümkün olmasa da, en azından eleştirmenleri hiç alışmadıkları bir metinle karşı karşıya bıraktığına inanabiliriz. Ancak ilginç bir şekilde, kendi üstüne de düşünen bir metindir bu; hangi zihinsel koşulların ürünü olduğunu inceden inceye tartışır. Aragon’un pek çok kısımda şiirselliğe kendini kaptırması ise, sadece bir şair olmasına bağlanamaz; aynı zamanda, şiirselliğin, sürrealistlerin başlıca amacı ve gereci olmasından kaynaklanır – dünyanın kaybettiği, yeniden eklenmesi gereken büyü: “Lambadaki cindir bu, şiirden bir asa. […] efsunu olacaksınız kendinizin, güzeller güzeli bir imgeyi yüreğinizin fani tahtasına bir raptiye gibi saplamaya varıncaya dek büyüleyeceksiniz kendinizi”.[4] “Zaferlere paye vermeyenler”e yaptığı çağrıda Aragon, akla bir sefer düzenlemeyi, “aklın terazisini” bozmayı düşler; modern kapitalizmin çocuğu olan metropolü hayalle, şiirle, gerçeklik karşıtı her şeyle donatmak, bir bakıma, uygarlığın kurucusu olan yararcı akla meydan okumaktır. Başka bir uygarlık mümkün müdür? Bu bayağılıktan, bu çıkarcılıktan, burjuva tekdüzeliğinden ve can sıkıntısı şeytanından kurtulmuş bir yaşam, yabancılaşmamış bir iletişim, açıklamalara indirgenmemiş bir gizem, somut olanı akıldan üstün tutan, ama yazarının ifadesiyle “pozitivizm iltihabı” bulaşmamış bir felsefe mümkün müdür? Genç Aragon’a göre, somut olanı ancak şiir dile getirebilir; bu düşünce çizgisini bir ilke olarak ele alabiliriz: Bütün sürrealist edebiyat, şiirin çekim alanındadır – artık dizenin, uyağın bir anlamı yoktur; somutu kavramaya çalışan metin, asli olarak şiirseldir. Fakat böyle olunca da, şiirsel olanı özel olarak vurgulamanın bir önemi kalmaz – artık sadece yazı vardır; Paris Köylüsü, mekânın yazı hâlidir.  

Yazdığı önsözde kitabın çevirmeni Ayberk Erkay, Aragon’un, Nerval’in Ekim Geceleri (1852) ve Apollinaire’in İki Kıyının Avaresi (1918) yapıtlarını Paris Köylüsü’nün öncülü olarak belirlediğini belirtir.[5] Etkisini ilk keşfedense, Walter Benjamin’dir: “Geceleri, yatağa uzandığımda, iki üç sayfadan fazla okuyamıyorum çünkü kalbim o kadar hızlı çarpmaya başlıyor ki kitabı bırakmak zorunda kalıyorum. Ne müthiş bir uyarı!” der, Adorno’ya mektubunda.[6] Nedir o uyarı? Yeni bir türün, metropolün zihinsel habitatının doğuşudur: Bunun içinde insan da, mimari yapılar da, ilişkiler de, bağlantılar da, hayaller ve tutkular da vardır; Benjamin’e göre Aragon, bu yeni türün, modern zihnin dolambaçlarının kayıtçısıdır. Aragon’un bakış açısından öyle etkilenir ki, kendi Pasajlar’ını yazmaya koyulur. Pasajlar’ın önsözünde, özellikle Paris Köylüsü’nde Opera Pasajı’na dair bölümün önemini vurgular:

Sürrealizm bir pasajda doğmuştur. İlham veren şeylerin kanatları altında! Sürrealizmin babası Dada, annesi bir pasajdır. İkisi ilk karşılaştıklarında Dada yaşını başını almıştır. 1919 yılının sonlarında, Aragon ve Breton, Montparnasse ve Montmartre’dan nefret ettikleri için dostlarıyla buluşma mekânlarının Opera Pasajı’ndaki bir kafe olmasını kararlaştırırlar. Haussmann Bulvarı’nın inşası yüzünden Opera Pasajı yıkılır [1925]. Louis Aragon bu pasaja ithafen 135 sayfa yazar…[7]

Kuşkusuz, Paris Köylüsü, André Breton’un Nadja’sı (1928) ile yakın akrabadır, ama Pierre Mac Orlan’ın Sisler Rıhtmı da (1927), uzaktan akrabası sayılabilir. Guy Debord’un favori yazarlarından Mac Orlan’ın “sosyal fantezi” veya “sosyal fantastik” olarak anılan yapıtlarının sitüasyonistlerin psikocoğrafya kuramı/yöntemi bağlamında ele alınabileceğini kabul ediyorsak, Aragon’un Paris Köylüsü’nü de pekâlâ psikocoğrafya ekolünün öncüllerinden biri olarak düşünebiliriz. Aragon da, sitüasyonistlerin yapmaya çalıştığı gibi, kenti belirlenmiş rutin rotalardan kurtularak beden-zihin bütünlüğü içinde katetmeye çalışırken, kentin deneyimlenmesini bir sanat yapıtı haline getirir; böylece sanatsal etkinlik, gündelik yaşamın parçası olur. Aragon’un, metropolün imgesel uyarıcı rotalarını takip etmesiyle, psikocoğrafyanın, mekânın duygu-durum üzerindeki etkilerini araştırması benzeşir. Paris Köylüsü’nün bir tur rehberi gibi tutum aldığı kısımları ise, sahte-belgesel olarak düşünebiliriz; çünkü Aragon’un asıl meselesi şehri betimlemek değildir; daha çok, avareliğin plansız, rastlantılara açık heyecanını, karşılaşmaların uzam-zaman kesişimini keşfe davettir. Paris Köylüsü’ndeki rota her ne kadar tam bir “sitüasyonist sürüklenme (dérive)” vaat etmese de (çünkü önceden belirlenmiş iki mekânla sınırlıdır), sokaklara, dışarıya, evin dışına –dolayısıyla da, burjuva yaşamının güven sınırları dışında kalan alana– bir övgü olarak okunabilir. Belki de, “Paris Köylüsü” adı buradan gelir: Metropole, alışkanlıkların merakını törpülediği bıkkın bir şehirli gibi değil, yeni gelmiş bir köylü gözleriyle bakmak; cazibeyle korkunun biraradalığını yaşamak; dikkatin kolayca çelinebilmesi ama hiç azalmaması; yol yordam bilmeyen acemilikle kentin karmaşasına karışmak. Ve kaybolan öznenin bir başınalığı içinde, şehri hayal gücüyle yağmalamak, kuytularını istila etmek. Tekinsizliğin ve yüceliğin eşzamanlı deneyimine bir davetiye bu; çünkü biliyoruz ki, “Mekânların tekinsizliğinde, vazifesini yapmaktan aciz kilitler vurulmuş, sonsuzluğun üzerine”.[8]