Küresel Hafıza Endüstrisi

ABD Holokost Anma Müzesi, Majdanek toplama kampına getirilen insanlardan alınmış ayakkabılar.

Küresel hafıza kültürünün kökenleri konusunda farklı ve birbiriyle çelişen görüşler var, ama Amerikalı tarihçi Jay Winter, hem boş zamanın hem de harcanabilir gelirin artmasına sebep olan toplumsal ve ekonomik koşullardaki değişime bağlı olarak bu kültürün İkinci Dünya Savaşı’nın ardından hızla geliştiğini öne sürüyor.[1] Bu sosyo-ekonomik temellere rağmen, hafıza çalışmalarında genellikle Holokost mezalimi mihenk taşı kabul edilir. Kerwin Lee Klein’ın sert biçimde eleştirdiği bir eğilimdir bu; Klein’a göre, tarih söyleminin girdiği hafıza dönemeci, iyileştirici ve avangard pratiklerin kesişiminden türeyen kültürel bir tür büyü-katma [re-enchantment] biçimidir.[2] Bunun sonucunda hafıza, hatalı bir şekilde bir özgürleşme alanı olarak göklere çıkarılır. Hafıza konusunda çalışan Andreas Huyssen de benzer bir eleştiri getirmiştir. Huyssen, bir mihenk taşı olarak Holokost fikrini eleştirmenin yanı sıra, hafıza çalışmalarına hâkim olan “travma olarak tarih” kavrayışının da kültürel hafızanın maddi ve politik boyutlarını aydınlatmakta yetersiz kaldığını ileri sürer.[3] Böylece hafıza, kimlik politikasının versiyonlarından birine indirgenmiş olur.[4] Hafızanın, 20. yüzyıl tarih çalışmalarının düzenleyici ilkesi olduğunu düşünen Jay Winter da, “anma pratiğinin kimlik ayrımlarını güçlendirdiğini” ileri sürer.[5]

Fakat, hafıza ile diğer kimlik ifadeleri arasında temel bir fark vardır: Hafıza hareketleri, basit bir yeniden anlamlandırmadan ziyade, zamansal bir altüst oluşa yol açar. Travma ve hafızayı konu alan edebiyat kuramlarında, egemen tarihsel anlatılara cevap veren veya karşı çıkan bastırılmış karşı-anlatılara özgürleştirici bir potansiyel atfedilir, ki bahsettiğimiz zamansal altüst oluş bu kuramların kilit unsurudur. Bu kuramlarda, travmatik anı, deneyimin yerleşik düzeninde bir aksamaya işaret eder. Tarihsel travma temsilleri, kökensel bir karşılaşmanın yerine geçer; analojik açıdan, bastırılanın geri dönüşüdür bu: Bastırılmış anı, resmî tarih anlatısını altüst eder. (Bu modeldeki tek sorun, kişisel ruhsal travma modelini analoji yoluyla kültürel temsil düzeyine aktarması değildir; tarihin kronolojik olarak ilerlediği yönünde temel bir varsayıma da dayanır. Walter Benjamin ve Guy Debord, ayrıca Tony C. Brown ve Massimiliano Tomba gibi bazı ilkel birikim kuramcıları, bu soyut ve doğrusal tarihsel zaman anlayışını hem sermaye birikimiyle hem de Debord’un tabiriyle “burjuvazinin zaferiyle” suç ortaklığı içinde olduğu gerekçesiyle eleştirirler.)

Travma teorisinin bu versiyonu, kolonyal yapısından ötürü postkolonyal düşünürler tarafından da eleştirilmiştir:

Feminist psikolog Laura Brown’ın izinden giden [postkolonyal düşünürler], Cathy Caruth ile ilişkilendirilen “olay” ya da “kaza” temelli travma modelinin, beyaz Batılıların imtiyazlı koşullarını temel aldığını ve cinsiyetçilik, ırkçılık ve kolonyalizm gibi günden güne tekrar eden travmatize edici şiddet biçimlerini içeren “sinsi” travma türlerini dikkatlerden kaçırdığını savunurlar.[6]

Hafıza mekânları, aynı zamanda çitleme [enclosure] alanlarıdır: Daha erken birikim aşamalarının kalıntılarını koruyarak, birikim ve mülksüzleştirme döngülerini gizleyen bir mantığa göre işlerler. Böylelikle, çitlenmiş bilgi alanları kapitalist genişlemenin dışa doğru hamlesini güçlendirmiş olur. Bu pratiklere, “korumacı estetik” adını verdiğim bir kültürel paradigma eşlik eder: Yeni küresel çitlemeleri, ahlaki terimler üzerinden, tarihsel ve kültürel koruma alanları olarak çerçeveleyen ve kriz-sonrası geç kapitalizm kültürlerinde hafızanın büründüğü mülkiyet formunu vurgulayan bir paradigmadır bu. Bu paradigmaya göre, hem yeni çitleme biçimlerinin hem de yeni direniş pratiklerinin merkezinde, kolektif hafıza biçimini alan bir koruma dürtüsü yatmaktadır. Bu ideoloji tarafından dolayımlanan toplumsal, politik ve ekonomik sömürü, kayıp, silme ve yıkım gibi terimler üzerinden tarif edilerek estetik sorunlar olarak ifade bulur. Hafıza kültüründe yaşanan patlamaya koşut olarak, yıkım pornosu [ruin porn] gibi estetik modalarda da bir artış görmemiz bundandır.    

Korumacı estetiğin ikili bir işlevi vardır: Bir yandan, müşterek tarihin bazı unsurlarını miras adı altında yeniden kazanır ve muhafaza eder. Nükleer teknoloji de dahil olmak üzere kapitalist üretimin yenilikleri tarafından yeryüzünden silinme tehlikesiyle karşı karşıya olan unsurlardır bunlar. Öte yandan, önceden üretim sürecinden dışlanmış olan alanları kolonileştirip estetik deneyimlere dönüştürerek yeni çitleme alanları üretir. Kısacası, korumacı estetik, maddi sömürü biçimlerini sembolik terimlere (bir başka deyişle, gasp biçimlerini kültürel temsillere) tercüme eden ideolojik bir mekanizmadır. Sonuçta, bir paradoksla karşı karşıya kalırız: Silinip gitme tehdidine, geç kapitalizmi tanımlayan “miadını doldurma ve yitme” tehlikesine karşı bir savunma hattı oluşturan korumacı estetik, yeni kolonizasyon ve çitleme alanlarının oluşmasına katkıda bulunur.[7] Bu estetik rejime özgü temsil biçimleri, sermayenin toplumsal ve maddi kaynakları arasında dolayım kurarak neo-kolonyal duyarlılıkların yolunu açar. Dolayısıyla, toplumu eğitme misyonu taşısalar da hafıza müzelerinin ve benzeri hafıza mecralarının esas işlevi, bir yandan yatıştırmak ve zararsız kılmak, öte yandan, daha erken birikim aşamalarının maddi kalıntılarını metalaştırmak ve massetmektir.

Dolayısıyla, kültürel mezalim anlatıları (ya da kaza-temelli travma) ile sömürünün yavaş şiddeti arasındaki çelişkileri dolayımlayan hafıza mecraları, mülksüzleştirmenin maddi  biçimlerine katkıda bulunan silme aygıtının bir parçasıdır. Modern müze, bunun mükemmel bir örneğini sunar. Müzelerin uzunca bir süredir kültürel değer üretiminde önemli rol oynadığı doğrudur. Fakat, Rosalind Krauss’un gösterdiği gibi, geç kapitalizm koşullarında, çağdaş müzeler bu süreçte etkin bir rol üsteniyor.[8] Wolfgang Ernst, müzeleri, “hafıza üretme makinaları” olarak tanımlıyor; müzeler, tarihsel öncülleri gibi basit birer “mahfaza” değil, birer “dönüştürücü”dür.[9] Müzeler, tarihsel hafızanın tortulaştığı mekânlardan ibaret değildir artık; bir kültürel kaynak olan kolektif hafızanın hem üretilmesini hem de aktarılmasını sağlayan araçlardır. Kültürel dönüştürücü olma vasıflarıyla, kültürel korumanın kanatları altına sığınarak daha erken birikim aşamalarının maddi kalıntılarını estetik nesnelere tahvil eden yeni bir çitleme tarzının ideal bir örneğini sunmaktadırlar.

Vincent Van Gogh, ayakkabılar, 1886

Andy Warhol, Diamond Dust Shoes, 1980

ABD Holokost Anma Müzesi’ni ele alalım. Bu müze, ilk hafıza müzesi olarak alelade nesnelerin mülksüzleştirme mabetlerine dönüştürülmesini açıklamaya yardımcı olmakla kalmıyor, aynı zamanda, hafızanın bir kültürel kaynak muamelesi gördüğü yeni deneyim-temelli ekonominin mikrokozmosu olarak işliyor. Alison Landsberg’e göre, üç kata yayılan ve tarihsel yapıtların yanı sıra kişisel eşyalar da barındıran bu müzedeki en çarpıcı teşhirlerden biri, ikinci katta bulunan ve “hayatta kalanların pabuçları”yla dolu olan odadır.[10] Landsberg, burada, Van Gogh’un köylü pabuçları ile Warhol’un Diamond Dust Shoes’unu karşılaştıran Fredric Jameson’ın analizinden faydalanır. Warhol’un ayakkabıları “meta mantığını cisimleştirir”ken, Van Gogh’unkiler bir tür “yaşanmış bireysellik” hissi barındırır. Holokost Müzesi’ndeki her ayakkabı çifti de, “namevcut bir bedenden bir iz taşır” ve böylece “koca bir kayıp nesne dünyasını” yeniden canlandırır.[11] Hayatta kalanlara ait bu nesnelerde, dinî fetişlerle meta fetişi iç içe geçiyormuş gibi gözükür. Bu nesneler, metanın yabancılaştırıcı mantığına direnirken, dolayımlayıcı nesnenin görünmez kılındığı bir dolaysızlık fantezisine katkıda bulunurlar.

Katherine Lawless’ın, Mediations dergisinin “Materialism and the Critique of Energy” başlıklı özel sayısında yayınlanan Mapping the Atomic Unconscious: Postcolonial Capital in Nuclear Glow yazısından seçilmiş pasajların çevirisidir.