Küratörler ve Teşhirciler

Aşağıdaki yazı, Hal Foster’ın 4 Haziran 2015 tarihinde London Review of Books’ta (Cilt. 37, sayı 11) yayınlanan “Exhibitionists” başlıklı yazısından kısaltılarak çevrilmiştir.  Foster’ın yazısı, Hans Ulrich Obrist’in Ways of Curating, ve David Balzer’in Curationism: How Curating Took Over the Art World – And Everything Else başlıklı kitaplarını konu alıyor.

Sürrealistler, hayal kuran herkesi şair ilan etmişlerdi; Joseph Beuys’a göreyse yaratan herkes sanatçıydı. Estetik eşitlikçiliğin ütopyacı günleri çoktan geride kaldı: bugünlerde en iyi ihtimalle derleme yapan herkesin küratör olduğunu iddia edebiliriz. En sevdiğimiz fotoğrafları, şarkıları ve restoranları derliyoruz ya da bu iş için çeşitli internet sayfaları ve aplikasyonlar kullanıyoruz. “Derlemek” [curating] yeni bir tür eylemlilik vaat etse de sonuçta, kültürel ilgiler “derlenip düzenlenmiş” tüketim olarak paketlendiği sürece bu, idarenin etki alanını genişletmekten başka bir sonuç doğurmayabilir. Bu tür bir ¨küratörlük”, hizmet etmediğimiz zamanlarda esas olarak tüketmekle yükümlü olduğumuz post-endüstriyel ekonomiyle gayet uyumludur. Peki, şarkıları sıralar, ve gideceğimiz restoranları seçerken, ya da bu iş için Spotify’a veya Eater’a başvurduğumuzda, ne üretmiş oluyoruz? “Bilişsel işçiler” olarak bilgiyi, kendi çıkarlarımız doğrultusunda kullanıyoruz. Bir başka deyişle, verili olanı derleyip düzenliyoruz ve bu sürecin kendisi çoğu zaman irademizden ciddi ölçüde feragat etmemizi gerektiriyor. Kaçımız, “kabul ediyorum” seçeneğini tıklarken neyi onayladığının farkında?

İsviçreli küratör Hans Ulrich Obrist, bir Ausstellungsmacher (sergi düzenleyici) olarak formasyonuna dair kısa anlatısında bu meseleye hiç eğilmiyor. Kanadalı sanat eleştirmeni David Balzer ise, “küratörlüğün sanat dünyasını ve geri kalan her şeyi nasıl ele geçirdiğini” anlattığı eğlenceli kitabında konuya şöyle bir değinip geçiyor. Fakat; her ikisi de, kelimenin (küratörlük kelimesi ‘gözetmek, himaye etmek’ anlamındaki cura kökünden geliyor) başlangıçtaki tecessümlerinden uzaklaşarak günümüzde nasıl farklı anlamlar üstlendiğine dikkat çekiyor: Eski Roma’da su kanalları gibi kamusal yapılara ve eserlere göz kulak olan memurlara curatores denirdi; ortaçağda, ruh gibi mahrem meselelerle alakadar olan rahiplereyse curatus... Aynı zamanda, küratörlükle ilgili her tür kısa ve öz tarih kitabında olması gerektiği gibi Rönesans dönemindeki nadire kabinelerini (Wunderkammer) düzenleyenlere; kraliyet koleksiyonlarının muhafızlarına; 18. yüzyıl salonlarındaki resimlerin dekoratörlerine (décorateurs) ve kraliyet koleksiyonlarının millîleştirilmesinin ardından Louvre gibi müzelerin düzenlenmesini üstlenen organizatörlere değiniyorlar. 

Modern sanat tarihi disiplinini kuran akademisyenlerden bazıları da önemli küratörlerdi. Fakat, daha yakın bir geçmişte üniversiteyle müze arasında bir kopuş meydana geldi. Bazı akademisyenler kendilerini teoriye verirken çoğu küratör de iyiden iyiye işin uzmanlığına [connoisseurship] soyundu. Bugünse modern ve çağdaş alanlar (ikincisinin kesin doğum tarihi bilinmiyor; 1970 de olabilir, 1980 ya da 1989 da) arasındaki kopukluk çok daha çarpıcı; ama burada belirleyici olan, üniversiteyle müze arasındaki yol ayrılığından çok, akademik küratörlerle parıltılı sergi-üreticileri arasındaki kopuş. Bu çatlak, kültür endüstrisinin müzeye nüfuz etmesiyle meydana geldi ve çağdaş sanat dünyası bienaller ve fuarlar gibi küresel işlere soyunarak çapını büyüttükçe iyiden iyide derinleşti. Bu gelişmelerden ilki, yani kültür endüstrisinin istilası, lokal eğlencelere yönelik bir talep oluştururken ikincisi uzak diyarlara yayılan atraksiyonlara yönelik bir ihtiyaç doğurdu. Bu koşullarda gösterinin hükmünü ilan etmesine şaşmamak gerek.       

Kitabında atalarının izini süren Obrist, küratör ile emprezaryo arasındaki bu ayrımı da gözler önüne seriyor. Obrist, ataları arasında 1851’de Londra’da gerçekleşen ilk evrensel serginin ve serginin yer aldığı demir ve camdan yapılma Crystal Palace’ın müteşebbisi Henry Cole’u sayıyor. “Modern Gesamkunstwerk [bütünsel eser] formunun” öncüleri arasında saydığı bir diğer isimse, Ballet Russes topluluğunun yöneticisi Sergei Diaghilev. Fütürizm ve Dada gibi erken 20. yüzyıl hareketlerinin önderleri de gösteri işinde iddialılardı şüphesiz. Marinetti’nin Fütürist Manifesto’su Le Figaro’nun baş sayfasında yayınlanmıştı. Tristan Tzara’ysa bıkıp usanmadan Dadacı etkinliklerin promosyonunu yapardı. Avangard hareketleri kitle iletişim araçlarından ve skandaldan ayrı düşünmek pek kolay değil. Ama günümüzde işin ayarı kaçtı. Obrist aynı zamanda, esas meşgalesi provokatörlük olmayan kimi ciddi küratörlerin mirasına da sahip çıkıyor: 1925’ten, 1937’de Naziler tarafından görevden alınana kadar Hannover Müzesi’nin yöneticiliğini üstlenen ve radikal sergi tasarımları yapmaları için avangard sanatçıları görevlendiren Alman küratör Alexander Dorner; 1945 ve 1962 yılları arasında Amsterdam’daki Stedelijk Müzesi’nin küratörü ve yönetici unvanıyla İkinci  Dünya Savaşı’nın ertesinde kendilerine bir çıkış yolu arayan deneysel sanatçıları destekleyen Hollanda Direniş hareketi mensubu Willem Sandberg; ve 1963 senesinde Pasadena’da düzenlediği çığır açıcı Duchamp retrospektifiyle tüm bir Pop, minimalist ve kavramsal sanatçılar kuşağına Dada hakkında yeni bir bakış açısı sunan Amerikalı küratör Walter Hopps.  

Alexander Dorner’in daveti üzerine El Lissitzky’nin Hannover’deki Landesmuseum için düzenlediği Kabinett der Abstrakten, 1927-28.

Fakat, esas övgüye Obrist’in birinci dereceden manevi babaları mazhar oluyor: Stockholm’deki Moderna Museet’in yöneticisi olarak 1968’de ilk Warhol retrospektifini düzenleyen ve akabinde kurucuları arasında bulunduğu Paris’teki Centre Pompidou’nun ve Los Angeles’taki Museum of Contemporary Art’ın başına geçen İsveçli Pontus Hultén; 1969’da Berne’de düzenlediği efsanevi Living in Your Head: When Attitudes Become Form sergisiyle alışılmadık sanat malzemeleri ve yöntemleri kullanan post-minimalizmi izler-kitleyle buluşturan Harald Szeemann; ve 1977’de Münster’de düzenlediği bir sergiyle mekâna-özel heykellere sergilerde yer verilmesinin önünü açan Alman küratör Kasper König. Obrist’in diğerleri arasından bu üç ismi seçerek öne çıkarması tesadüf değil. Lakin, bu isimler, Dorner ve Sandberg gibi eski nesil modernist küratörler ile yeni nesil spektaküler sergi-üreticileri arasındaki geçiş döneminin ürünleri. Öyle ki, Szeemann, küratördense Ausstellungmacher (sergi düzenleyicisi) sıfatını tercih ediyordu. Ve Obrist, König’e “kültür emprezaryosu” unvanını layık görüyor; epey sorunlu bir iş tanımı.   

Günümüzde sergi-düzenleyicileri ikiye ayrıldı. Bu yılki Venedik Bienali’nin küratörlüğünü üstlenen Okwui Enwezor ve Washington’daki National Museum’un baş küratörü Lynne Cooke gibi isimler, Harald Szeemann ve König tarzında iddialı temalı sergiler düzenlemeye devem ediyorlar. Fakat daha 1990’ların ortalarında çoktan bir sorun kendini hissettirmeye başlamıştı: Küratörlüğe soyunan kimi sanatçılar depoları didik didik edip müzelerin normalde sergilemeyi tercih etmeyecekleri eserleri teşhir etmeye başladılar. Ve bazı küratörler de sanatçılığa heves edip sanki ellerinin altında dilediklerince kullanabilecekleri estetik malzemeler varmış gibi sanat eserlerini kafalarına göre yan yana dizmeye başladılar. Obrist “küratörün yaratıcılığına inanmadığını” beyan ederek bu eğilimle arasına mesafe koyuyor. Eleştirmenleri ne derse desin, Obrist gösterişli sergi-üreticileri kategorisine girmiyor. Bu kategoride öne çıkan figür, sanat dergilerindense magazin basınında boy göstermesi daha normal karşılanan MoMA’nın baş küratörü Klaus Biesenbach (Biesenbach daha ziyade Marina Abramović ve Björk gibi pek çok dalda hüner sergileyen yıldızlar için eften püften retrospektifler düzenliyor). Bu tür yaşam tarzı yontma girişimleri oldukça kasvetli. Bu tarz “küratörlüğün” ne akademik araştırmayla ne de eleştiriyle alakası var (nitekim ikisi de hiçbir surette cool addedilmiyor). Ne de kültürel mirasa katkıda bulunmak veya halka hizmet etmek gibi bir dertleri var; ki Avrupa’daki bazı küratörler için bunlar hâlâ geçerli saikler. “Kurumsal eleştiri” olarak adlandırılan pratiğin erken dönemlerinde Robert Smithson, sanatçının, işleyişine karşı koyabilmek ve mümkünse değiştirebilmek için kendisini “yoğurup imal eden” aygıtı iyice kavraması gerektiğini öne sürmüştü. Oysa günümüzde çoğu sanatçı imal edilmekten gayet memnun ve çoğu küratör de sanatçı yoğurmaya fazlasıyla hevesli. König ve Szeemann katı kuralları olan bir sistemle karşı karşıya kaldılar ve onu esnetmeye çalıştılar. Onların ardından gelen yeni nesil sergi-üreticileri ise bu gevşetilmiş sisteme konmuş olmaktan gayet memnun gözüküyor. Dahası bu sistemin moda, müzik ve eğlence endüstrileri tarafından sömürülmesinin ‘faili’ olmaktan da hiç gocunmuyorlar.   

Harald Szeemann’ın düzenlediği Living in Your Head: When Attitudes Become Form sergisi, Kunsthalle Bern, 1969

Obrist ilk sergisini St. Gallen’da okuduğu sırada ufacık bir mutfakta gerçekleştirdi. Ve anlaşılan o ki, o gün bugündür ne yemek yapıyor ne de doğru dürüst uyuyor. Hayatının çoğu yollarda, iş ortakları arayarak ve yeni sergilerin hayalini kurarak geçiyor; her an son nefesini verecekmiş gibi yaşıyor. Hatta, şimdi ve burada olanı –mevcudiyet hissini– kafaya takmış gibi gözüküyor. Obrist, 2000 senesinin Ocak ayında Matthew Barney’le  “sanatçılar arasında yeni yeni kendini hissettirmeye başlayan canlı deneyim açlığı”ndan bahsettikleri zihin açıcı sohbeti aktarıyor. Paris’teki École des Beaux-Arts’ın (Güzel Sanatlar Akademisi) rektörü Nicolas Bourriaud[1] ve Moderna Musset’nin direktörü Daniel Birnbaum gibi “ilişkisel estetik” taraftarı meslektaşları gibi Obrist’in de gözdesi, Rirkrit Tiravanija, Pierre Huyghe, Philippe Parreno ve Dominique Gonzalez-Foerster gibi kendi neslinden sanatçıların performansları ve yerleştirmeleri başta olmak üzere “zaman-bazlı” eserler – belli ki daha biçimsel eserler Obrist’e fazla yavaş kaçıyor.[2]    

Obrist ve Balzer tarafından kaleme alınmış bu iki kitap, Terry Smith ve Paul O’neill’inkilerle beraber, yakın zamanda sergi-düzenleyiciliğin geçirdiği değişimi hazırlayan koşullardan üçünü tespit etmemize yardımcı oluyor.[3] Bu koşullar ancak diyalektik olarak kavranabilir. Bunlardan ilki 1960’larda ortaya çıkan kavramsal sanattı; burada esas belirleyici olan, kavramsal sanatın 1970’lerin ve 80’lerin “stüdyo-sonrası” ve “mecra-sonrası” pratiklerine kapı aralaması oldu. Obrist’in dediği gibi kavramsal sanat, neredeyse her şeyi –bir bildiri, şipşak bir fotoğraf, en ufak bir jest–sanat vasfına layık görerek “maddi nesnelerin üretimi olarak sanat fikrine” meydan okudu. Obrist’in çağdaş üretimin temel taşları olarak gördüğü disiplinlerarası terimlerden de (Gesamkunstwerk, kütüphane, arşiv, koleksiyon, laboratuvar) anlaşılacağı üzere bu gelişme, bir yandan sanat alanını genişletti. Ama bu çoğunlukla akademik titizlik pahasına gerçekleşti ve sanat alanının genişlemesi beraberinde idarenin etki alanını genişletmesini de getirdi – sanat hem bir piyasa ürünü hem de akademik araştırma konusu olarak daha sıkı bir idareye tabi tutulur oldu. “Bilişsel emek” ekonomisi açısından kendini gayri maddi bilgi üretimine adamış bir sanattan daha makbulü düşünülebilir mi? Obrist “yaratıcı benliği” yere göğe sığdıramıyor – tam da Luc Boltanski’nin “kapitalizmin yeni ruhu”nu analiz ederken kullandığı kavram. Ve Obrist’in mottosu, “Durmak Yok!” – bu da, Jonathan Crary’nin son kitabında “7/24” diye adlandırdığı çalışma rejimine cuk oturan bir slogan.[4]

Jean-François Lyotard’ın düzenlediği Les Immatériaux sergisi, Centre Pompiduou, 1985.

İkincisi, Szeemann ve König’le beraber başlayan bu değişim ikircikli sonuçlar doğurdu. Jean-François Lyotard’ın 1985’te Centre Pompiduou’de düzenlediği Les Immatériaux sergisi hakkında sarf ettiği sözler –“sergi postmodern bir dramaturjidir – bu muğlaklığı özetler mahiyette. Obrist için bu sergi de küratörlükteki dönüm noktalarından biriydi. (Basın bülteni, etkinliğin ne mene bir şey olduğu hakkında yeterli ipucu veriyor: “Sona ermiş yollar keşmekeşi – buradan çizeceksin kendi yolunu. Biyogenetik alanlar ve görsel sanat alanları, mimari mekânlar ve astrofizik alanları, müzik ve yemek mekânları, fiziksel uzam ve kıyafet dolapları; dilbilimsel makinelerden, habitat ve fotoğraflardan, sanayi ve hukuktan oluşan bir labirent.  Yeraltında kilometreler boyunca uzanan kablolar. Ve sorular: gerçeklik, madde, donanım, anlam matrisi, peki müellif kim?”) Bu “postmodern dramaturji”, bir yandan, Lyotard gibi filozoflara açıldıkları taktirde temalı sergilerin zamanın can alıcı meselelerini sahneye koyabileceğini gösteriyor. Les Immatériaux tam da bunu yapmış; Lyotard’ın “büyük anlatıların sonu” ve yeni bilgi protokollerinin ortaya çıkışıyla ilgili tezlerini sahnelemişti. Öte yandan, bu tarz sahneleme girişimleri araştırma vasıflarını kolayca yitirip şovmenliğe dönüşebilir.

Son olarak, söz konusu küratörler nesli için 1989 bir dönüm noktası. 1968 doğumlu Obrist’in, rüştünü ispatladığı dönüşüm yıllarından çok büyük beklentileri var; ve pek çok bakımdan kendisi de “yeni Avrupa”nın teşvik ettiği kültür alışverişinin bir ürünü. Martinikli yazar Édouard Glissant’dan ilham alan Obrist, sanatsal “melezleşme” ve “takımada düşüncesi” gibi kavramlar kullanmaktan da çok hoşlanıyor. Glissant ve Obrist’in, kültürel başkalığa izin veren bir mondalité [dünyasallık] gördükleri yerde başkaları pekâlâ bu tür farklılıkları homojenleştiren küreselleşmeyi görebilir. Aslında halihazırdaki durum ikisini de içeriyor; ve bu gerçekle yüzleşmek gerek. Obrist zaman zaman neoliberal çağımız hakkında sınır tanımaz bir iyimserliğe kapılıyor; pozitif düşünce desteği olmadan bu kadar hızlı hareket etmek zor olsa gerek...     

Peki, halihazırda gerçekleşmiş ve gerçekleşmesi hedeflenen bunca sergi, sohbet ve kitap ne olacak? Obrist bu açıdan emsal niteliğinde olmakla beraber yalnız değil ve insan, bu tür arşivlerin, gelecek bir yana, hangi şimdiki zaman için hazırlandığını düşünmeden edemiyor. Şimdi ya da sonra, hangi izleyici-okuyucu tüm bunları hazmedebilecek? (Küratörlere çekidüzen verecek bir küratöre de ihtiyaç olmasın?) Obrist projesini, en başta da sohbet maratonlarını, “unutuşa karşı bir protesto” olarak takdim ediyor (söyleşi yaptığı onlarca kişiden biri olan Eric Hobsbawm’dan ödünç alınmış bir tabir); ama bir yandan da avangard eğilimleri onu durmaksızın yenilik peşinde koşmaya sevk ediyor. Obrist’e yol gösteren ilkelerden biri de her serginin “yeni bir oyun kuralı”, olmadı “yeni bir sergileme biçimi” icat etmesi gerektiği. Obrist, formların, türlerin, mecraların, ya da sergilerin özgül tarihleri üzerinden düşünmüyor. Onun kafasında, her şey, başı sonu olmayan bir “format tarihine” sığıyor... Obrist amentüsünü, “dijital küratörlüğün” “geleceğimiz” için “yeni format biçimleri” geliştireceğine dair birtakım cümlelerle sonlandırıyor. Bütün bu uçak seyahatleri,  durmadan yeni kurallar ve biçimlerin icadı, unutuşa meydan okumanın bir yolu olabileceği gibi, bellek yitimine giden kestirme yol da olabilir.