Kültür ve Strateji: Troçki, Kautsky ve Sanatta “Anarşist Özgürlük”

Troçki, Rivera, Breton

20. yüzyılın en sihirli buluşmalarından birinden, herhalde yine geçtiğimiz yüzyılın sanata ilişkin en “stratejik” diyebileceğimiz metni çıkmıştır. Esasında kültüre ve sanata ilişkin tartışmalar uluslararası işçi hareketi bakımından her daim stratejik nitelikte olmuştur. Marksistlerin kültürle ilişkisi salt bir entelektüel merak, estetiğe yönelik ilgi veyahut Marx ve Engels’in geriye bıraktığı sınırlı yorumlardan yola çıkarak tarihsel maddeciliği sanat tarihine uygulama teşebbüsleri olarak, yani bireysel yönelimler veya teorik çabalar olarak değil, işçi hareketi geliştikçe karşı karşıya kaldıkları ve pratikte çözülmeyi bekleyen meseleler olarak kavranmalıdır. Alman sosyal demokrasisinin kitlesel dağıtıma sahip yayınlarında hâkim ideolojiyle mücadele etme babında işçi sınıfına dönük ne türden edebiyat eserlerinin tefrika edileceği veya halk tiyatrolarında hangi oyunların sahneleneceği konusunda, İkinci  Enternasyonal’de ulusal sorun tartışmaları bağlamında proletaryanın ve burjuvazinin ortak bir kültürünün olup olmadığı meselesinde veya Ekim İhtilali’nin ardından Çarlıktan devralınan müzelerin ne yapılacağı gibi konularda bu tartışmaları izlemek mümkün. Dolayısıyla egemen sınıfın ideolojisinin hâkimiyetini kıracak biçimde sınıf bilincinin inşasından başlayarak, örgütsel düzeyde veya devrim sonrasında proleter devlet düzeyinde yürütülecek kültürel politikalara ve daha da ötesinde, komünist tahayyülde sanatın işlevine, “eksik insan”dan “tam insana” geçişte estetik yaratımın ve deneyimin rolüne kadar uzanan bir stratejik nitelikteki dolayım’dan söz etmek mümkün.

Edebi Halk Cephesi

İşte 1938 yılında, Rus Devrimi’nin yaşayan en önemli lideri Lev Troçki ile Avrupa avangardının tartışmasız en büyük ismi olan André Breton’un Meksika’da biraraya gelişiyle “Bağımsız ve Devrimci Bir Sanat İçin” manifestosu da tam da böylesi bir kültürel strateji tartışmasının çeperinde ortaya çıkar. Sovyetler Birliği’nde işçi sınıfından ayrışan ayrıcalıklı bir bürokratik tabakanın 1920’li yıllar boyunca kendini Parti ve devlet içinde konsolide etmesine paralel biçimde Üçüncü Enternasyonal de bu hâkim bürokrasinin aygıtı halini alıyordu. 1928’den itibaren benimsenen “üçüncü dönem” politikası uyarınca kapitalizmin çökmekte olduğu ve nihai kavganın verildiği düşünülerek faşizm tehdidi azımsanıyordu. Almanya’da en büyük işçi örgütü olan sosyal demokrasiyi “sosyal faşist” olarak görerek her türden ittifakı reddettikten sonra Komintern 1934-35’ten itibaren bu sefer tam karşıt yönde bir siyaset izleyerek yalnız sosyal demokratlarla değil, “ilerici”, “demokrat” vs. burjuvazinin de partilerini kapsayan bir antifaşist “Halk Cephesi” politikası benimser. Yine 1935’te toplanan “Kültürün Savunusu için Uluslararası Yazarlar Kongresi” de, Komintern’e paralel biçimde Batılı kapitalist ülkelerin burjuva aydınlarını, yazarlarını da dahil edecek bir “edebi halk cephesi”nin kuruluşunu amaçlar. Paris’te düzenlenen bu kongre ayrıca çok somut biçimde kısa süre önce imzalanan Fransa-SSCB anlaşmasının da izlerini taşır. Kongrenin kararı olarak Rusya’da Almanca yayınlanan antifaşist mültecilerin dergisi Das Wort’te 1937-38 yıllarında başlıca aktörlerinin Georg Lukács ile Ernst Bloch’un yanı sıra Bertolt Brecht, Alfred Kurella, Hans Eisler, Bela Balazs gibi isimlerin de katılacağı, ekspresyonizm üzerinden gelişen fakat daha kapsayıcı biçimde estetik modernizm ile realizm arasındaki çatışma bağlamında sanata atfedilen anlamlar ve biçilen işlevler ekseninde bir tartışma niteliğini kazanır.[1]

Sanatın Devrimci Yandaşları

“Taktik nedenlerle” Diego Rivera ile Breton’un imzasını taşıyan fakat esasında Troçki ile Breton’un birlikte kaleme aldığı bu metnin detaylarına burada girmeyeceğiz.[2] Ancak doğrudan referans bulunmasa dahi Nazi Almanya’sında, SSCB’de ve “demokratik” kapitalist devletlerde sanatsal yaratım üzerindeki baskının, araçsallaştırma ve sansürün mahkûm edildiği bu bildirge yukarda andığımız tartışmalar bağlamında da düşünülmelidir. André Breton’un Das Wort’teki tartışmadan haberdar olup olmadığına dair bir bilgimiz yok ancak sürrealistlerin 1935’teki yazarlar kongresine katıldığını biliyoruz. Breton bu toplantının gündemine ilişkin bir dizi itirazda bulunur, hatta bir başka gündem önerir. Ancak kongreye birkaç gün kala daha önce sürrealistlere ağır hakaretlerde bulunmuş olan (kongrenin Sovyet delegasyonunda yer alan) İlya Ehrenburg’u yol ortasında dövdüğü için Breton’un katılmasına izin verilmez ve bir başkası (Paul Éluard) onun Fransa-SSCB anlaşmasını ve içerdiği siyasal-estetik sonuçları yerden yere vuran metnini okur. Daha sonrasında ise imzacıları arasında Dali, Ernst, Magritte gibi sanatçıların da bulunduğu ve esasında sürrealizm açısından SSCB’den kesin bir kopuşu ifade eden ortak bir metin yayınlanır.

Troçki ise yıllardır süren zorlu sürgününe rağmen, tüm örgütsel ve siyasal sorumluluklarının yanında kültürel-edebi hayatı olabildiğince yakından takip etmektedir (1923 tarihli Edebiyat ve Devrim’in yanı sıra kayda değer roman eleştirileri de yazar);[3] metnin kaleme alındığı dönemde de, Amerikalı Marksist sanat tarihçisi Meyer Shapiro ve ABD’de yayınlanan kültür dergisi Partisan Review ile irtibattadır.[4] Dolayısıyla bu manifestoyu, ekspresyonizm tartışmasının da kökenlendiği siyasal-kültürel bağlamın getirdiği sorunlara, bilhassa da sosyalist hareketin kültürel stratejisinde hangi zeminde, nasıl bir sanat kavrayışından yola çıkarak ne türden ittifakların kurulabileceği meselesine bir yanıt olarak düşünmek gerekir. Aşağıdaki pasaj, manifestoda serdedilen anlayışın iyi bir özeti olarak okunabilir:

Gerçek sanat, yani önceden hazır modeller etrafında çeşitlemeler yapmakla yetinmeyen, günümüz insanının ve insanlığının içsel gereksinimlerine bir ifade vermeye çalışan sanat, devrimci olmak, yani toplumun eksiksiz ve köklü biçimde yeniden inşasını, salt entelektüel yaratıcılığı ona köstek olan zincirlerden kurtarmak ve tüm insanlığı geçmişte ancak kimi dâhilerin ulaştığı mertebelere yükselmesini sağlamak için bile olsa, istemek durumundadır.

Hayal gücü ve yaratıcılık üzerinde kurulacak en ufak bir dışsal disipline (SSCB’deki resmî sanat halini almış olan sosyalist realizm gibi) kesinlikle karşı çıkılması gerektiğini savunan bildirge “sanatta tam serbesti” düsturunu benimser. Hatta bilindiği gibi Breton’un ilk taslağında bulunan “proleter devrime karşı olmamak kaydıyla” ibaresi Troçki’nin bu ifadenin suiistimal edilebileceği yönündeki haklı itirazıyla kaldırılır. Bu çerçevede bu metnin amacı, farklı estetik, siyasal, felsefi eğilimlerde de olsalar “sanatın devrimci yandaşlarını biraraya getirmek için devrime sanatın yöntemleriyle hizmet etmek ve sanatın kendi özgürlüğünü devrimin gaspçılarına karşı savunmak için bir zemin bulmak” olarak tarif edilir. Bu zeminde de “Marksistlerle anarşistlerin el ele yürüyebileceği” yönünde, bizzat Troçki’nin kaleminden çıktığı için şaşırtıcı gelebilecek bir ifade kullanılır ve bir Bağımsız Devrimci Sanat Federasyonu’nun kurulması çağrısında bulunulur. Hiç şüphesiz burada SSCB’nin hegemonyası altında ve faşizme karşı liberal burjuvaziyle birlikte “kültürün” savunusunu esas alan halk cephesi anlayışı karşısında konumlandırılan anti-kapitalist, anti-faşist ve anti-Stalinist bir devrimci cephe fikri söz konusudur.

Sol: Karl Kautsky. Sağ: Lev Troçki

“Düğme” Üretimi, Sanatsal Yaratım ve Anarşizm

Anarşizm bahsinde bir diğer önemli ifade de yine Troçki’nin kaleminden çıkmıştır. El ele yürümenin ötesinde nihai hedefe ilişkin bir cümledir bu:

Eğer devrim maddi üretici güçlerin gelişimi için sosyalist bir merkezî plan rejimi kurmak durumundaysa, entelektüel yaratıcılık için, hem de en başından itibaren, anarşist bir özgürlük rejimi düzenlemek ve temin etmek zorundadır. Hiçbir otorite, hiçbir baskı, en küçük bir komut izi bile olmamalıdır bunda!

O sıralar devam etmekte olan İspanya İç Savaşı’nda “resmî” anarşistlere karşı hayli sert eleştiriler (“Anarşist bürokrasi burjuva toplumuyla bir bütün oluşturmayı başarmıştır”)[5] getiren Troçki’nin burada özellikle bu ifadeyi kullanması ilginçtir. Öte yandan Kızıl Ordu’nun komutanının sanatın bağımsızlığına verdiği önem bilinir. Edebiyat ve Devrim’de (ki Lenin ve Troçki başta olmak üzere Bolşevik yöneticilerin ikameci ve otoriter bir yönelim aldığı iç savaşın hemen akabinde kaleme alınmıştır) karşı-devrimci ve bozguncu kültürel faaliyetlere dönük müdahalelerin savunusu ile araçsallaştırılmış bir sanatın reddi (“Sanat, partinin komut vermeye çağrıldığı bir alan değildir”)[6] arasında bir gerilim mevcuttur. Son metinlerinde ise, manifestoda veya bu çerçevede Partisan Review için yazdığı “Sanat ve Devrim” metninde ise çok daha kesin ifadelere, daha “liberter” bir sanatsal özgürlüğü savunur (“Sanat herhangi bir yönetime tahammül edemez, yalnızca kendi öz yasalarına uyar”)[7].

Fakat hayli ilginç bir nokta, neredeyse Troçki’nin bu anarşizm göndermesinden daha da şaşırtıcı biçimde, Sürekli Devrim’in yazarının yukarıda andığımız ifadelerinin neredeyse kelimesi kelimesine İkinci Enternasyonal’in 1914’e kadar en büyük ismi olan Karl Kautsky’de bulunmasıdır. Kautsky, yine İkinci Enternasyonal’in önemli figürleri olan Plehanov veya Mehring’in aksine tarihsel maddeciliği sanatsal alanda uygulamaya yönelmemiştir. Sanat hakkındaki yazılarını özellikle gençlik döneminde, henüz Marksist olmadığı yıllarda kaleme almıştır. Ne var ki 1902 yılında yayınlanan ve devrimden sonra nasıl bir toplumun şekilleneceğini, özellikle de üretim sürecindeki dönüşümleri eksen alarak anlattığı Toplumsal Devrim[8] eserinin ikinci cildinin “Entelektüel Üretim” bölümünü şu cümleyle bitirir: “Maddi üretimde komünizm, entelektüel üretimde anarşizm. Proletaryanın egemenliğinden doğacak olan sosyalist üretim sistemi tipi budur…” Bununla birlikte Kautsky’nin gelişimine katkıda bulunduğu ve İkinci Enternasyonal’deki hâkim Marksizm veya “Bilimsel Sosyalizm” anlayışına has, pozitivist sosyolojiden esinli, tarihsel gelişimin tıpkı doğanınki gibi sarsılmaz kuralları olduğu varsayımına dayanan mekanik belirlenimci yaklaşım uyarınca, “proletaryanın arzuları, fikirleri ve teorileri her ne olursa olsun, ekonomik olguların mantığı” gereği devrimden sonraki üretim sisteminin bu şekilde olacağını vurgular…

Metne daha yakından baktığımızda ise Kautsky serbest zamanın artmasıyla birlikte fikir faaliyetlerinin de zenginleşeceğini belirtirken, devletin herhangi bir biçimde entelektüel alanda hâkimiyet sergilemeyeceğini vurgular; yerel yönetimlerin ve özgür sendikaların kültürel hayatın canlanmasında rol oynaması gerektiğini savunur. Kautsky’ye göre maddi hayatın yeniden üretimi güvence altına alındıktan sonra geriye kalan işgücünün ve artık ürünün ne kadarının serbest fikrî yaratım alanına yatırıldığının toplum için hiçbir önemi yoktur. Mesela fazla düğme üretildiği için ekmek üretmeye güç kalmayacak olsa bu bir sorun teşkil ederken, yazılan lirik şiir ile trajedi sayısı ve sayfası arasındaki oranların değişmesinin yahut “Asur medeniyeti hakkında yirmi çalışma yayınlanırken botanik hakkında yalnızca on kitabın çıkmasından toplumun varlığı herhangi bir şekilde etkilenmeyecektir”. Böylece anlıyoruz ki Kautsky sanatsal-entelektüel yaratımda anarşizmden söz ederken kastedilen muhteviyattaki bir özgürlükten ziyade, daha sayısal bir çerçevede, merkezî planlamanın olmayışıdır. “Değer yasasının geçerli olmadığı” bu alanda “üretimin merkezî yönetimi yalnızca gereksiz değil aynı zamanda saçmadır.”

Şimdiye dek baktığımız kaynaklarda Troçki ile Kautsky’nin ifadeleri arasındaki paralelliğe dikkat çekildiğine rastlamadık. Ancak Troçki’nin bir dönem için bütün sosyalist hareketin başlıca kuramcılarından biri olan Karl Kautsky’nin bu eserini okumamış olması pek mümkün değil. Öte yandan Marksist külliyat içerisinde devrim sonrasında sanatsal-kültürel yaratımda geçerli olacak anlayışın “anarşizm” olarak adlandırılması da pek yerleşmiş bir genellik taşımıyor. Dolayısıyla Troçki’nin Kautsky okumalarından aklında yer etmiş bu ifadeleri –bilinçli ya da bilinçsiz biçimde– bir anlam kaymasına uğratarak hayal gücünün ve yaratıcılığın yalnızca “kendi öz yasalarına” uyacağı bir “entelektüel özgürlük rejimi”ni kastedecek biçimde yeniden yorumladığını varsaymak mümkün.