Kopyalar ve Özgünler

Sol: Chang Dai-chien , 1899-1983. Sağ: Chang ve Picasso, 1956

1956’da Paris’teki Asya sanatı müzesi Musée Cernuschi’de Çin sanatının başyapıtları sergilendi. Fakat kısa bir süre sonra resimlerin sahte olduğu ortaya çıktı. Olayın asıl hassas yanı, sahteleri yapan kişinin 20. yüzyılın en meşhur Çinli ressamı olan ve eserleri aynı sırada Musée d’Art Moderne’de sergilenen Chang Dai-chien’in ta kendisi olmasıydı. Chang, Çin’in Picasso’su sayılıyordu. Nitekim aynı sene Picasso’yla buluşmaları, Batı ve Doğu sanatlarının ustaları arasında gerçekleşen bir zirve olarak anılıyordu. Eski başyapıtların Chang’in yaptığı sahte eserler olduğu anlaşılınca Batı dünyasında ressamın adı birden sahtekâra çıktı. Oysa Chang nezdinde yaptığı resimlerin sahtelikle uzaktan yakından ilgisi yoktu. Zaten bu eski resimlerin çoğu öyle bildiğimiz anlamda birer kopya değil, sadece yazılı betimlemeler üzerinden bilinen kayıp resimlerin replikalarıydı. 

Çin’de çoğu koleksiyoner aynı zamanda ressamdır. Chang de tutkulu bir koleksiyonerdi. 4000’den fazla resmi vardı. Koleksiyonu ölü bir arşivden ziyade Eski Ustalar’ın biraraya gelişi gibiydi – canlı bir temas ve dönüşüm mekânı. Chang’in kendisi de şekil değiştiren bir beden, bir başkalaşım sanatçısıydı. Geçmişteki ustaların rolüne zahmetsizce bürünüyor, bir anlamda özgün nitelik taşıyan eserler yaratıyordu. Challenging the Past: The Paintings of Chang Dai-chien (1991) başlıklı kitapta Shen Fu ve Jan Stuart’ın dedikleri gibi:

Chang’in dehası sayesinde, yaptığı taklitlerin daha uzun yıllar tespit edilmesi mümkün olmayacak gibi görünüyor. Kayıp resimlerin kataloglarında kaydedilmiş sözlü betimlemelere uygun düşen “kadim” resimler yaratan Chang, böylece koleksiyonerlerin “keşfetmek” için yanıp tutuştuğu taklitler resmetti. Bazı eserlerde imgeleri hiç beklenmedik biçimde dönüştürüyordu; örneğin bir Ming hanedanı kompozisyonunu Song hanedanı resmi gibi yeniden şekillendirebiliyordu.

Chang, "Lotus" 

Chang’in resimleri, Eski Ustalar’ın “gerçek iz”lerini aktarmaları ve aynı zamanda onların yapıtlarını geriye dönük olarak genişletip değiştirmeleri anlamında özgündür. Olsa olsa özgünün tekrarlanmaz, dokunulmaz, benzersiz olduğu düşüncesi bunları basit birer taklit mertebesine indirgeyebilir. Bu özel sürekli yaratıcılık (Fortschöpfung) pratiği, devrimci kırılma ve kopuşlara değil sürekliliklere ve sessiz dönüşümlere, Varlık ve Öz’e değil süreç ve değişime bağlı kalan bir kültürde tasavvur edilebilir ancak.

2007’de, Çin’den getirtilen toprak askerlerin 2000 yıllık eserler değil de kopya oldukları anlaşıldığında Hamburg Etnoloji Müzesi sergiyi tamamen kapatmaya karar verdi. Hakikatin ve doğru sözlülüğün savunucusu rolüne bürünen müze direktörü şöyle demişti: “Müzenin itibarını korumak için sergiyi tamamen kapatmaktan başka seçeneğimiz olmadığı sonucuna vardık.” Müze, sergi için bilet almış olan tüm ziyaretçilere paralarını geri ödemeyi teklif etmişti.

Asker replikaları, en baştan beri, arkeolojik kazılara paralel olarak üretiliyordu. Bizzat kazı alanında bir replika atölyesi kurulmuştu. Ama bu atölyede “taklitler” üretilmiyordu. Çinlilerin yaptığı, daha ziyade üretimi yeniden başlatmak diye tarif edilebilir – zaten en başından beri yaratım değil yeniden üretim olan bir üretimdi bu: Orijinal terakotalar da, modüller veya parçalar kullanılarak seri halde imal edilmişti, ilk üretim yöntemleri mevcut olsa rahatlıkla devam edebilecek bir işlemdi bu.

Hamburg'da kapatılmadan önce 10 bin kişinin gezdiği "kopya" sergi

Çinlilerin iki farklı “kopya” kavramı var. Fangzhipin (仿製品), özgün nesneyle aralarındaki farkın bariz olduğu kopyalar. Örneğin, müze mağazalarından satın alınabilecek küçük model veya kopyalar gibi. İkinci kavram, fuzhipin (複製) ise, özgün nesnenin birebir kopyalarını ifade ediyor, bunlar Çinliler nezdinde özgünle aynı değerde. Bu kavramda hiçbir olumsuz ima yok. Kopyanın tanımlanması konusundaki uyuşmazlık, Çin ile Batı müzeleri arasında sık sık yanlış anlama ve tartışmalara neden oldu. Çinliler çoğunlukla ülke dışına özgün eserler yerine kopyalarını gönderirler, çünkü bunların özgünlerle arasında fark olmadığına inanırlar. Batı müzelerinden gelen ret cevapları ise Çinliler nezdinde hakarettir.

Küreselleşmeye rağmen Uzak Doğu hâlâ Batı’da epey şaşkınlık ve kafa karışıklığı yaratıyor. Uzak Doğu’nun özdeşlik anlayışı da Batılılar için hayli kafa karıştırıcı. Şintoizmin en yüksek mertebedeki mabetlerinden Büyük İse Tapınağı, her yıl burayı ziyarete gelen milyonlarca Japon’un gözünde 1300 yıllıktır; ama gerçekte her 20 yılda bir baştan aşağı yıkılıp yeniden inşa edilir. Bu dinî uygulama Batılı sanat tarihçilerine o kadar yabancı ki, UNESCO hararetli tartışmaların ardından İse Tapınağı’nı Dünya Mirası listesinden çıkardı. UNESCO’daki uzmanlara göre tapınak en fazla 20 yıllık. Peki bu durumda hangisi özgün, hangisi kopya? Özgün ile kopya arasındaki ilişkinin tamamen ters yüz olması demek bu. Veya, özgün ile kopya arasındaki farkın tümden ortadan kalkması. Burada özgün ile kopya arasında bir farktan ziyade, eski ile yeni farkı ortaya çıkıyor. Hatta kopyanın, özgünden daha özgün olduğunu bile söyleyebiliriz, ya da kopyanın özgüne özgünden daha yakın olduğunu, zira bina eskidikçe özgün halinden de o kadar uzaklaşmış olur. Burada yeniden üretim, özellikle de eserin belirli bir sanatçıyla bağı olmadığı için, binayı “özgün haline” kavuşturacaktır.

 
İse Tapınağı'ndan bir bölümün 2013'teki son yenilenmeden önceki ve sonraki hali

Yeniden inşa sürecinde tapınağın sadece binası değil içerdiği bütün kutsal hazineler de değiştirilir. Tapınakta birbirinin tıpatıp eşi iki hazineye rastlamak her zaman mümkündür. Özgün ve kopya meselesi mevzu bahis bile olmaz, her ikisi de aynı zamanda özgün olan birer kopyadır. Eskiden hazineler yeniden üretildiğinde eskileri yok ediliyordu; yanar parçalar yakılıyor, madeni parçalar gömülüyordu. Ancak son yenilemeden beri hazineler yok edilmek yerine bir müzede teşhire konuyor. Hayatta kalmalarını sergileme değerlerinin artmasına borçlular. Ancak yok edilmeleri de bu hazinelerin kült değerinin parçasıydı ve şimdi müzede sergilenme değeri uğruna bu kült değeri kayboluyor.

Özgünlerin, kopyaları üzerinden kendilerini korudukları da söylenebilir. Doğa bunun modelini oluşturuyor. Canlı varlıklar da sürekli hücre değişimiyle kendilerini yenilerler. Bir süre sonra canlı kendi kendinin replikası olur. Eski hücrelerin yerini yenileri almıştır sadece. Böyle bir durumda özgün veya kopya sorusu gündeme gelmez. Eskiler ölür ve yerlerini yenileri alır. Özdeşlik ve yenilenme birbirini dışlamaz. Kesintisiz yeniden üretimin bir muhafaza ve koruma tekniğini temsil ettiği bir kültürde replikaların basit kopyalarla hiçbir ilgisi yoktur.

Güneydoğu Almanya’da bulunan Freiburg Kilisesi neredeyse bütün yıl boyunca yapı iskeleleriyle kaplı olur. İnşaatında kullanılan kumtaşı çok yumuşak ve gözenekli bir malzeme olduğu için yağmur ve rüzgârın sebep olduğu aşınmaya dayanıklı değildir. Bir süre sonra dökülmeye başlar. Bu yüzden Katedral’de sürekli hasar incelemesi yapılmakta, aşınan taşlar değiştirilmektedir. Katedral’in sırf bu işe hasredilmiş atölyesinde durmaksızın hasarlı kumtaşı figürlerinin kopyaları üretilir. Tabii Ortaçağ’dan kalan taşları olabildiğince uzun süre korumak için gereken her önlem alınır, ama bir noktada ister istemez yerlerini yenilerine bırakırlar. Bu esasen Japon tapınağındakiyle aynı işlem, tek farkı replika üretiminin çok daha ağır ilerlemesi ve daha uzun bir zaman dilimine yayılması. Ama nihayetinde sonuç tamamen aynı. Belli bir süre sonra ortaya tam anlamıyla bir yeniden üretim çıkıyor. Yine de herkes baktığı şeyin özgün olduğunu düşünüyor. Peki Freiburg Kilisesi’ndeki son eski kumtaşı da değiştirildiğinde, özgünlük nerede kalacak?

Özgün dediğimiz, hayalî bir şeydir. Çin’in çok sayıdaki temalı parklarından birinde Freiburg Kilisesi’nin birebir kopyasını, yani fuzhipin’ini inşa etmek ilkede mümkün. O zaman bu kilise özgün mü olur kopya mı? Onu basit bir kopya haline getiren şey ne olur? Peki ya Freiburg Kilisesi’ni özgün yapan? Maddi açıdan kilisenin fuzhipin’i de özgününden hiçbir bakımdan farklı olmayabilir, o da sürekli yenileneceği için birgün ilk malzemelerinin hiçbirini içermeyebilir. Eğer Freiburg Kilisesi ile Çin’in temalı parkındaki fuzhipin arasında bir fark olacaksa, bu sadece Kilise’nin bulunduğu mekân ve ibadete bağlı kült değeri olacaktır. Ancak, sergileme değeri lehine kült değerini bir kenara bıraktığınızda, Kilise’nin ikizi ile arasındaki fark da yok olabilir.

Batı dünyasında sanat alanında geçerli olan dokunulmaz özgünlük fikri de tarih içinde gelişmiş bir düşüncedir. 17. yüzyılda antik çağlara ait eserler bugünkünden hayli farklı muamele görüyordu. Restorasyonlarında özgün hallerine tam bağlı kalma kaygısı taşınmıyor, hatta üzerlerinde görünüşlerini epeyce değiştiren ciddi müdahaleler yapılıyordu. Örneğin, Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), Ares Ludovisi’yi restore ederken heykele keyfî olarak bir kılıç kabzası eklemişti; Roma tanrısı Mars’ı tasvir eden bu heykel de zaten bir Yunan heykelinden kopya idi. Bernini’nin yaşadığı dönemde Roma’daki Colosseum basbayağı mermer ocağı niyetine kullanılırdı: Duvarları sökülüp yeni binalara malzeme olurdu.

Tarihî anıtların kelimenin modern anlamıyla korunması geçmişin müzeleştirilmesiyle başlar; bu işlemlerle birlikte kült değeri giderek sergileme değerine yerini bırakır. Bu sürecin turizmin yükselişiyle aynı döneme denk gelmesi ilginçtir. Rönesans’ta başlayıp 18. yüzyılda doruğuna çıkan Büyük Gezi[1] hadisesi modern turizmin habercilerindendir. Turistlerin gözünde, birer cazibe ve ilgi kaynağı olarak kendilerine sunulan eski yapı ve eserlerin sergileme değeri artar. Turizmin başladığı yüzyılda antik yapıları korumaya yönelik ilk önemler de alınmaya başlanır. Artık bu yapıları korumak elzem görünmektedir. Sanayileşmenin başlamasıyla geçmişi muhafaza etme ve müzeleştirme ihtiyacı daha da artar. Ayrıca, yeni yeni filizlenmeye başlayan sanat tarihi ve arkeoloji alanları, eski binaların ve eski eserlerin epistemolojik değerini keşfeder ve bunların değiştirilmesine sebep olacak her türlü müdahaleyi reddeder.

İlksel, kökensel bir hal düşüncesi Uzak Doğu kültürüne yabancıdır. [...] İse Tapınağı’nda da koruma tekniği, yaşam döngüsünün durmaksızın yeniden başlamasına izin verme, yaşamı ölüme karşı değil ölüm aracılığıyla ve ölümün ötesinde sürdürme ilkesinde yatar. Ölüm, koruma sisteminin içerisine nakşedilir. Böylece varlık, ölümü ve yokoluşu içeren döngüsel sürece yol verir. Bitimsiz yaşam döngüsünde benzersiz, özgün, biricik veya nihai hiçbir şey yoktur. [...]

Bildiğimiz gibi, toprak askerler modüllerden veya hazır parçalardan imal edilmiştir. Modüller halinde üretim özgünlük fikriyle bağdaşmaz, çünkü daha en baştan bunlar hazır parçalardır. Modüler üretimde önemli olan özgünlük veya benzersizlik değil, çoğaltılabilirlik fikridir. Amaç, benzersiz ve özgün bir nesne değil, çeşitlemelere ve değişikliklere izin veren kitlesel üretimdir. Aynının modüle edilmesiyle farklılıklar yaratılır. Modüler üretim modüle etmek ve çeşitlendirmektir. Böylelikle epey çeşitlilik sağlanır. Ancak, çoğaltmanın verimliliğini artırmak için benzersizlik reddedilir. Örneğin matbaanın Çin’de icat edilmiş olması tesadüf değildir. Çin resmi de modüler teknolojiyi kullanır. Çin resmi üzerine yazılmış "Hardal Tohumu Bahçesi El Kitabı" (1600’lerin sonu), bir resmin kompoze edilebileceği, hatta montajla düzenlenebileceği çok sayıda resim parçasını içerir.

Hardal Tohumu Bahçesi El Kitabı’nın 1679 tarihli ilk bölümünden bir sayfa, kaynak: https://graphicarts.princeton.edu

Bu modüler üretim tipiyle birlikte bir kez daha yaratıcılık meselesi gündeme geliyor. Burada değişik öğeleri birleştirmek ve çeşitlendirmek daha önemli. Çin kültür teknolojisi doğa gibi işliyor. [...] Çin sanatının doğayla ilişkisi mimetik değil işlevsel nitelik taşıyor. Mesele doğayı olabildiğince gerçekçi biçimde betimlemek değil, tam tamına doğa gibi iş görmek. Doğada da birbirini izleyen çeşitlemeler, “deha”yla hiçbir ilgisi olmayan yeni bir şey ortaya çıkarır. Lothar Ledderose’nin Ten Thousand Things kitabında dediği gibi:

Zheng Xie gibi ressamlar doğaya iki yönden öykünürler. Neredeyse sınırsız denecek kadar çok sayıda eser üretir, bunu da kompozisyon, motif ve fırça darbesiyle ilgili modüler sistemler sayesinde yaparlar. Ama aynı zamanda her eseri, tıpkı doğanın olağanüstü form icatlarında olduğu gibi, eşsiz bir biçimle donatırlar. Sanatçı, estetik duyarlılıklarını geliştirmek için ömür boyu çalışarak sonunda doğanın gücüne yaklaşır.

Byung-Chul Han’ın Shanzai: Deconstruction in Chinese (çev. Philippa Hurd, MIT Press 2017) başlıklı kitabından seçilmiş bir bölümün çevirisidir. İngilizce çevirinin yer aldığı kaynak: The Copy is Original.