Kendi Kamusallığını Yaratan Müze: Hayalin Hakikate Dönüştüğü Resim ve Heykel Müzesi

Dolmabahçe rıhtımını geçip de Beşiktaş’a yaklaştığınız zaman, sağda, saray duvarının yüksekliğine nispet edilirse küçücük gibi görünen bir kapının üstünde, mermere altın harflerle yazılmış şu ibareyi görürsünüz: “Resim ve Heykel Müzesi”. Bu sihirli kelimeler size, bir hayalin kurbanı olduğunuzu zannettirmesin: Kapıdan giriniz, henüz çıplak ve tarhsız bahçede yürüyünüz ve önünüze gelen iki taraflı, eski biçim merdivenlerden çıkınız. Hayalin hakikat olduğunu gözlerinizle göreceksiniz.

                                    Nurullah Berk[1]

Müzenin kamusallığına dair tartışma, zıtlık retoriği üzerine kuruludur. Devlet karşısında özel sektör, halka ait olanın karşısında piyasa, hukuk karşısında kuralsızlık, şeffaflık karşısında hesap vermemezlik ve bunun gibi. Halbuki kamusallığın muhteviyatı için öncelikle “kamu”nun ne olduğuna karar vermek gerekir. Kamusal, kuşkusuz, özel olmayandır. Özel olan da kamusal olmayan… Bu durumda, “apofatik” yani bir şeyi bir başka şey olmaması üzerinden tanımlama pratiğinde özel ile kamusal olanın ne olduğu da bir diğerinin tanımına ya da olmama haline göre değişkenlik gösterir. O halde, müzenin kamusallığı tartışmasında, yukarıda sıralanan genel sıfatlar ya da nitelemelerin ötesinde bir akıl yürütme süreci ilginç olacaktır. Nurullah Berk’in hayalinin hakikate dönüştüğü Resim ve Heykel Müzesi kurulduğu günden itibaren kendi kamusallığını kendi üreten bir müze olur. O nedenle, bu yazı, Resim ve Heykel Müzesi üzerinden, kamusal müzeye dair bu tür bir akıl yürütme pratiği ya da denemesi yapmayı amaçlamaktadır.

Özelin Kamusallığı, Kamusallığın Özeli

Kamusal alan kavramı etik açıdan hayranlık verici ama analitik açıdan işe yaramazdır.

             Charles Tilly[2]

Tilly’nin, kamusal alanın teorik açıdan vaatkâr ama pratikte imkânsız olduğuna dair bu sözü özellikle müze kurumu açısından anlamlıdır. Zira kamusallık tartışmasında müze pratikte iki eksenle sınırlı kalır. Biri, kişisel olanın yerine kamuya hizmet eden, devletle özdeşleşen bir kurum olmasıdır.  Diğeri ise, yine özel olanın dışında kalan ve herkesin eşit erişiminin olduğu bir mekân olmasıdır. Halbuki, özel ile kamusal olanın mahiyeti, sınırı, hem teorik hem pratik açıdan devinim halindedir. Farklı dönemlerde bu kavramlar muğlaklaşmış; kimi zaman birbirine zıt düşmüş, kimi zaman zıtlıklar bütünleşmiş, süreç içinde de organik olarak birbirini dönüştürmüştür. Müze de, doğduğu andan itibaren meşruiyetini sağlamlaştırmak için kamusal/özel sınırlarını dönemin söylemlerine ve pratiklerine uygun olarak yeniden yorumlar. Müzenin kamusallığındaki bu dalgalanmayı anlamak için kısa bir tarihsel okuma faydalı olacaktır.

Bilindiği gibi müze kavramı antik Yunan’da ortaya çıkar ve hem Müzlere, yani esin perilerine adanan tapınma alanlarına, hem de kişisel ilgi alanlarına göre toplanıp üzerinde araştırma yapılan ya da sergilenen her türlü obje ve bilgiye mouseion denir. Örneğin, Aristoteles’in MÖ 340 civarlarında öğrencisi Theophrastus’la sınıflandırdığı botanik örneklerden oluşan Lyceum’unda mouseion vardır. Müzenin kamusallığı, müze tarihinin bu aşamasında, açık havada sergilenen Yunan heykelleriyle sınırlıdır. Nüfuzlu Yunanların devlet otoritesine güç ve zenginliklerini kanıtlamak için açıkta sergiledikleri bu heykeller, aslında özel çıkara hizmet eder. Buna mukabil, açık alanın halkın erişimine açık olmasından ötürü kamusal (publica) olarak nitelenir.[3] Roma hukukunun ortaya çıkmasıyla bu durum değişir. Publica, artık hukuk tarafından koruma altına alınmış civitates, yani yurttaşın erişimine açık olarak tanımlanır. Privata ise, erişimin kısıtlı olduğu alanlardır. Buna göre, Vitruvius, Mimarlık Üzerine 10 Kitap’ta “Kamusal Binalar” ile “ Özel Binalar” ayrımını yapar. Kamusal olanın içinde forum, tiyatro, tapınak, agoranın yanında hamam ve revaklar da vardır. Özel alan ise, sahiplerinin köle ve hizmetlileriyle birlikte ikamet ettiği Roma villalarıdır. Yine de, domus, yani ev, kamusal ile özel alanların iç içe geçtiği bir yerdir. Bilindiği üzere Roma’da pek çok resmî ve ticari iş evde yapılır. Dolayısıyla, davet edilmeden içeri girebilen yabancılara açık alanlar ile ancak özel davetle girilebilen kişisel yerler aynı meskende yer alır. Evin içindeki “kamusal” alanlarda çoğu zaman evin sahibinin gücünü, zenginliğini gösteren resimler sergilenir. Pinacothecae, yani resmedilmiş panellerin (pinake) sergilendiği bu yerler, açık havada olmamakla birlikte herkesin erişimine açık olduğundan publica alanı sayılır. Yine, ilginç bir biçimde, açık havada sergilenmeyen spolia, yani savaş ganimetleri ise özel alanlar olarak sadece imparatora, yabancı elçilere ve izin verildiği takdirde etkili tüccarlara açıktır.[4]

Kamusal ve özel alanın girift ilişkisi, Rönesans’ta da devam eder. Pandechion, studiolo, gabinetto, ya da Wunderkammer, galleria, Kunstkammer ya da Kunstschrank gibi farklı isimler alan koleksiyonlar, kapalı, erişimi kısıtlı alanlarda saklanmaya başlar. Antik çağın açık havada sergileme pratiğinin yerini, erişimi kontrol altına alma uygulaması alır. Böylelikle, koleksiyoner sadece toplayıcılığıyla değil, denetimi altına aldığı mekânla da gücünü gösterme imkânına kavuşur. Geniş kitlelerin erişimi sınırlanmakla beraber, bu alanlar tamamen özel de değildir. Örneğin Francesco I de Medici’nin studiolo’su, belediye sarayı olan Palazzo Vecchio’dadır. Kişisel koleksiyon alanı olarak tasarlanmış olmakla birlikte, Francesco studiolo’sunda halka buluşmalar düzenler, belediye işlerini yürütür.[5] Özel ilgi alanı ile kamusal sorumluluklarının kesişimindedir studiolo.

Hans Jordaens, “Kunstkammer”, 1622-1643

Aydınlanma'yla başlayan devrimler dönemiyle, kamu tanımının yeniden yorumu kamusal olan müzeyi yeni anlamına kavuşturur. Bir ulusa ait kültürel mirasın yurttaşın mülkiyetinde ve yurttaş adına devlet yönetiminde olduğu fikri, müze kadar, modern devletin de meşruiyetini dayandırdığı bir sistemden doğar. Zira modern devlet ile kamusal müze aynı dönemde, aynı tinin ürünü olarak ortaya çıkmış, modern müze devleti, devlet de müze kurumunu bu süreçte araçsallaştırmıştır. Müze, var olma sebebini halka ait ve halkın yararına olma hali üzerinden meşrulaştırır. Devlet de, yurttaşını koruma ve gözetme gücünü müze aracılığıyla sergiler. Aynı zamanda, daha geniş kitlelere açılan müzede birbirini gözlemleyen halk, yurttaşa dönüşme, “kamu”sallaşma deneyimi edinir.[6] Böylelikle müze, devlet ile yurttaş, halk ve kamu arasında bir aracı haline gelir. Kamusallığın bu hali, yazının başında bahsi geçen, devletle özdeşleşme ve herkese eşit erişim hakkı eksenini doğurur.

Honoré Daumier, “Pazar Sanatseveri”, Louvre Müzesi’nde başlıklı diziden, 1865.                                                             Altyazı: “Ah, bu eski püskü resimler benim olacaktı, şu nefis çerçeveleri ne güzel satardım.”  

Modern Müzenin Kamusal Kült(ür)ü

Velhasıl, devletçi/eşitlikçi biçimiyle “kamusallık”, modernlik deneyiminden yoksun bir durumdur. Modernliği 18. yüzyıl sonunda değişen koşullara uyum sağlamaya çalışan yeni yaşam deneyimi olarak nitelersek, kuşkusuz bu, çoğul bir deneyimdir. Modernlik, bireylerin, bu hızlı değişim sürecinde birleştikleri, buna mukabil öznel deneyimlerini yaşadıkları bir süreci niteler. Habermas’a göre, kamusal alan, bu farklı modernlik deneyimlerinin paylaşılmasını, tartışılmasını, algılanmasını sağlayan ortak alanları oluşturur. Bu alanda, birey kendi biricik deneyimini diğer bireylerle paylaşırken, kamu yararına ortak bir paydada birleşir, etkinleşir ve belki bir amaç doğrultusunda harekete geçer. Habermas’a göre bu, kamunun kendi talepleri doğrultusunda, kamuya dair ortak birtakım görüşlerin, herhangi bir zorlama ya da sınırlama olmadan oluşabildiği toplumsal hayatın bir alanını oluşturur.[7] Modernlik deneyimiyle, organik biçimde ortaya çıkmış kamusal alan ve ondan türeyen sivil toplum ve demokrasi kavramı yeşerir. Bu durumda, modernlik deneyiminin kamusal olma hali, devlet garantisinde bir erişim hakkının ötesinde, devlet alanının dışına çıkıp bireysellikten beslenerek ama onun konformizminden sıyrılarak kamu yararına örgütlenebilme becerisidir.

Bu noktada, Calhoun’un kamusallık tanımı daha bütünseldir.[8] Calhoun kamusal alanı, kişisel çıkarların, öznel fikirlerin ortak bir amaç çevresinde birbiriyle iletişime girdiği, mücadele ettiği, birbirini etkilediği ve şekillendirdiği yerler olarak görür. Bu bağlamda, Calhoun’un yegâne kriteri, herkesin söz hakkının olması ve sesinin duyulabilmesidir. Çünkü, der Calhoun, bir şeye eşit erişim hakkı, eşit söz hakkı anlamına gelmez. Halbuki kamusallık eşit şartlarda iletişim kurabilmeyi gerektirir. Bu nedenle de, kamusal alanın açık-kapalı, fiziksel-sanal, devlet-özel gibi tanımlarla sınırlanması gerekmez.  Kamusallık, sadece eleştirel bir tartışmayı değil, aynı zamanda yaratıcı ve iletişime dayalı süreçlerin biçimlendirdiği bir kamusal kültürü barındırır; o yüzden de üzerinde tartışılan konunun büyüklüğü ya da katılımcıların sayısıyla ilintili değildir. Tartışmalar politik, eleştirel, devrimci olabildiği gibi, yapıcı, dönüştürücü ve hatta toplum açısından küçük bir grubu ilgilendiren sorular çevresinde de dönebilir. Bir anda büyük bir dönüşüm, devrim yaratmayabilir. Ama kamusal alanın varlığı, kamu adına bireylerin biraradalığından doğan gücü temsil ettiği için demokrasiyi vaat eder. Sırf bu gücü bile onun varlığını vazgeçilmez kılar. Bu duruma göre, müze de aslında bir iktidarın, bir grubun, bir kişinin özel çıkarına aracılık etmekten kurtulduğu, bir “özel alan”la sınırlanmadığı anda kamusallaşır.[9] Ne zaman ki devletin ideolojik aygıtı, burjuvazinin seçkinci statü yaratma alanı, sponsorların iletişim stratejisi aracı, şirketlerin kültürel sorumluluk projesi, ya da sanatı özerkliğinden koparma hamlesi haline gelir, o zaman özelleşir. Ne zaman ki devleti tartıştığı, burjuvaziyi sorguladığı, sponsorun sınırlarına karar verdiği, şirketlerin müdahalelerine dair fikir yürüttüğü, sanatın özerkliğini yeniden ve yeniden kurduğu mücadele, müdahale ve uzlaşma aracı olur, o zaman kamusallaşır. 

Resim ve Heykel Müzesi’nin Kamusallığı

Artık Türkiye, bir güzel sanatlar müzesine sahiptir. Orada burada heder olacak, çürüyecek diye yıllardan beri dövündüğünüz levhalar, tozlu debboylardan, tavan aralarından, aile dolaplarından çıkarılıp buraya getirilmiş ve yeni çerçeveler içinde, bol ışıkla karşılaşarak, taptaze bir ruha bürünmüş, yepyeni fakat bu sefer ebedi bir hayata kavuşmuşlar.

            Nurullah Berk[10]

Güzel Sanatlar Akademisi’ne bağlı olarak 1937’de açılan Resim Heykel Müzesi (RHM) sanılanın aksine, bir devlet projesi değildir.[11] Sanatçıların, o dönemde etkin bir kamusal alan olan Güzel Sanatlar Akademisi’nde yaptıkları eylemler sayesinde müzemiz doğar. İlk modern sanat müzesini kurgulayan Halil Edhem’in Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu’nun oluşturduğu kamusal alan çevresinde yeşerir. Berk’in sözlerinden de anlaşıldığı üzere, sanatçılar gerek yazılarında, gerek cemiyet toplantılarında, gerek atölyelerinde, gerek devlet erkânıyla biraraya geldiklerinde sürekli olarak müzenin eksikliğini dile getirir, birlikte hayal eder, konuşur, tartışırlar. Akademi müdürü Burhan Toprak’ın 1936 yılında düzenlediği “50 Yıllık Türk Resmi” sergisi, bu mücadelede ilk adımdır. Sanatçılar, modernlik sürecine dair bireysel deneyimlerini yansıtırken, aslında sergi ile ortak bir amaca yönelirler. Hükümetin sıcak bakmadığı bir sanat müzesi açma fikrini yeşertme derdindedirler. “50 Yıllık Türk Resmi” sergisi, hem modern sanata dair eleştirilerin yapıldığı, incelemelerin yazıldığı, kuramların geliştiği bir etkinlik, hem de hükümetin müzenin kurulmasına ikna edildiği bir kamusal alan oluşturur. Sonraki bir yıl boyunca, müzenin koleksiyonu üzerine tartışılacak, sanatçılar fikirlerini belirtecek, fikri sorulmayanlar yazılarıyla eleştirilerini iletecek, müze üzerinden yaratılan kamusal alan sayesinde sanat müzesi kurgulanacaktır. Devletin katkısı, mekân tahsisi ile memleketin çeşitli yerlerine dağılmış eserlerin toplanması için bir genelge çıkarılmasıyla sınırlı olacaktır. Kamusal bir proje olarak doğan RHM, tam da bu nedenle, hiçbir zaman devletten tam anlamıyla destek görmeyecek, bir devlet müzesi olmayacaktır. RHM’nin kamusallık tasarısı, onun hem gücünü hem de en zayıf noktasını oluşturacaktır.

D grubu üyesi, Paris’te eğitim görmüş, karizmatik ve girişimci bir küratör olan Halil Dikmen, daha ilk yıllarda (1937-1939), müzeyi yenilikçi ve yaratıcı bir buluşma alanı haline getirmiştir.[12] Bu anlamda, müze, o dönemde, Habermas’ın kamusal alanın temeli olarak gördüğü Paris salonları ile kafelerine denk düşer. RHM, hem özel hem devletten ayrı bir alan olarak, toplumsal bir etkileşim ve ilişki olanağı oluşturur. Ressam ve aynı zamanda neyzen olan Halil Dikmen’in geniş çevresi sayesinde ressamlar, şairler, yazarlar, gazeteciler, müzisyenler Beşiktaş’tan geçerken müzeye şöyle bir uğrayıverirler. Hocalar, öğrencileriyle sabah saatlerinde atölye çalışması yapar, öğleden sonra, yine öğrencileriyle birlikte müzede vakit geçirirler. Halil Dikmen kendine has hitaplarla, “mirim, sultanım, canım, efendim” diye karşılar gelenleri. Müzenin yegâne çalışanı Ali Efendi’yi çağırıp “Şu ihvan-ı-ba-sefaya birer demli çay yap bakalım,” der.[13] Dikmen, müzeyi herkesin gelebildiği ve daha önemlisi kullandığı bir yer haline getirmeyi arzu eder. Müze sadece sanatçıların ve sanat meraklılarının değil, derdi olan herkesin biraraya geldiği, tartıştığı sosyal bir lokal olur. Müzik icra eder, şiir okur, sohbet eder, tartışırlar. RHM, o dönemde var olan pek çok diğer müzenin tersine, öğrencilerin müfredat zoruyla gezdirildikleri, objelerin kendi sessizliklerini duyabildikleri camekânlarda yok oldukları, cansız bir kuruma benzemez.

Müze, 1939-1945 arasında, İkinci Dünya Savaşı nedeniyle kapanınca, elbette eski dinamizmi kalmaz. Öte yandan, Halil Dikmen’in başlattığı bu kamusal gelenek, bir biçimde sanat dünyasına da işlemiş gibidir. Bilindiği gibi, kamusal alana, getirdiği pratiklerle bir kültür ve alışkanlık sağladığı için önem verilir.[14] RHM’ye fiziken erişilemese de, çoktan doğmuş olan bu “kamusal alan” akıllardan ve kalplerden kolay sökülmez. Hatta RHM’ye fiziksel olarak ulaşamamak, “RHM’nin yeniden açılması” gayesinde kamuyu birleştirir. Bu durumda, 1950’lerde, bir dönem müzeden çıkmayan Sabahattin Eyüboğlu ve Orhan Veli, Adalet Cimcoz ile birlikte Maya Sanat’ı kurduğunda, belki de o yüzden, eksikliğini hissettikleri müzeleri gibi sanatçıların toplandıkları bir lokal kurmanın hayalini gerçekleştirirler. Müze, zaten, 1951’de yeniden açılır ve 1976’ya kadar memleketin siyasi kaosuna rağmen etkin kalır.[15]

1976’da, dönemin müze müdürü heykeltıraş Hüseyin Gezer’in müzeyi kapatma kararı bile bir kamusal alışkanlık, gelenektir. Kapanış performansı, yangın tehlikesi taşıyan Veliaht Dairesi’nin onarımına ödenek ayırmayan devletin alakasızlığına karşı bir protesto hareketi olarak tasarlanmıştır.[16] Haberi, yağmurlu bir günde çağırdığı gazetecilere, tavandan akan sudan korunmak amacıyla açtığı şemsiye altında vermiştir Gezer. Bu protestonun bir infial yaratacağını ummuş, devletin gerekli izinleri ve bütçeyi vereceğini ümit etmiştir. Ne yazık ki, Gezer’in bu hareketi karşılık görmez. Aynı dönemde hükümet, Ankara’da bir devlet sanat müzesi kurma niyetindedir. RHM’nin kapanması, belki de bu sivil itaatsizliğin cezalandırılması demektir. Zira Gezer, müzenin kapanması kararını istifasıyla beraber verdiğinde, devletin “tutum ve davranışlarındaki olumsuzluğun tarih önünde saptanmasını önemli bir ödev olarak…” notunu düşecektir.[17]

Calhoun, kamusal alanın canlı, kapsamlı ve yenilikçi olduğu ölçüde enerjik olacağını söyler. Sadece devletin eylemlerine ya da başarısızlıklarına tepki göstermeye odaklanıldığında gücünü ve değerini yitirdiğinden bahseder.[18] Belki de Gezer’in protestosundaki eksik budur ve o anda karşılık alamamıştır. Ama bu hareket, çok daha canlı bir projeyi ateşleyecektir. 1979’da Amerika’dan yeni dönmüş olan Tomur Atagök, genç ressam Yusuf Taktak ve o dönemde bile ünü pekişmiş Devrim Erbil, bütün müzeseverleri canlandırıp müzenin yeniden açılmasını talep edecektir. Erbil, tam da askerî darbe sırasında girişilen bu proje için, “öğrenciliğinden beri gidip geldiği, hocalarıyla dertleştiği, meslektaşlarıyla görüştüğü” müzesini kapalı görmeye dayanamadığını söyler.[19] Kendisi gibi, müzesini özleyen grupları çeşitli vesilerle uyandırır, ayağa kaldırır. Tomur Atagök, kültür alanındaki etkin isimlerle iletişime geçerek, nasıl bir müze tahayyül ettiklerini sorar. Anketler ve sözel görüşmeler derlenir. Yusuf Taktak genç nesil sanatçılarla görüşür, hem fikirlerini alır, hem de beklentilerini öğrenir. Devrim Erbil, dönemin askerî yönetimiyle irtibata geçer, yurtdışındaki müzecilerle yaptığı görüşmelerden derlediği yenilikçi fikirleri paylaşır. RHM’nin yokluğu, Calhoun’un önerdiği enerjik kamusal alanın yeniden yeşermesine sebep olacaktır. Müze, 1981’de bahçesinde çağdaş dans gösterileri, salonlarında çağdaş yerleştirmelerle açıldıktan sonra bienallere, Günümüz Sanatçıları’na, Yeni Eğilimler’e uzun zaman eşlik edecektir.  

"Günümüz Sanatçıları" sergisiyle açılan Resim ve Heykel Müzesi, 1981

Yokluğun Ateşlediği Kamusallık

Resim Heykel Müzesi’nin hayatı, Türkiye’deki pek çok kurum gibi, iniş çıkışlarla bezeli. Her döneminde tükenmeyen bir kamusal alan ürettiğini iddia edemem. Tam tersine, özellikle 1990’lardan sonra uzun bir süre Akademi’nin, daha doğrusu kişilerin özel alanı haline geldiğini söylemek mümkün. Bilindiği gibi, 2012 yılında, RHM, hile ve desise ile, derdest edilerek esas mekânı olan Veliaht Dairesi’nden atıldı. O dönemde korkulan, koleksiyonun parçalanarak piyasaya dağılması ve müzenin mekânsız kalmasıydı. Bu noktada, kuşkusuz Akademi’nin büyük çabası sayesinde korkulan olmadı, müze Antrepo no 5’e taşındı. Şimdilerde de Emre Arolat’ın üstlendiği düzenleme inşaatının 2019 yılı sonuna kadar bitmesi bekleniyor. Bu arada, RHM, hayatı boyunca, ikinci defa bu kadar uzun süre “erişilemez” oldu. Birincisi, İkinci Dünya Savaşı nedeniyle 1939-1951 arası idi. Şimdi de, 2012 yılından itibaren, arada yapılan bir sergi haricinde ne koleksiyon ne binanın tasarımı ne bitiş tarihi ne müzenin adı, kısacası RHM’ye dair herhangi bir bilgiye ulaşamaz olduk. Akademi kendi elleriyle kurduğu bu kamusal alanı, bu kez büyük bir “giz” altına alarak özel alanına hapsetti.

Buna rağmen, RHM yine yokluğuyla ateşlenen bir kamusallığı üretiyor. Calhoun’a göre, az okunan bir dergiye kamu için yararlı olduğu düşünülen sıradan bir konuda yazmak bile kamusal bir eylem, kamusal alana bir çağrıdır. Müzenin Veliaht Dairesi’nden atılma darbesi pek çok yazıya konu oldu. Daha kapsamlısı, 12 Eylül sonrasında kapatılan Görsel Sanatlar Derneği’nin yeniden canlanmasıyla, Görsel Sanatlar Derneği Platformu (GSD_P) olarak başlattığı “Müzemi İstiyorum” hareketi oldu. Platform, önce müzeye dair bir dizi soruyu gündeme getirdi: “Bu süreçten itibaren şeffaflık, katılım, sürecin izlenmesi açısından dile getirilen kamusal talepler dinlendi mi? Müzenin hayatta kalma serüvenine uzmanlar dahil olabildi mi? Bugün de süren belirsizlikler karşısında yanıtlar bulmak hâlâ mümkün mü? Görsel sanat hafızasının korunması, geliştirilmesi, günümüze uzanması ve geleceğe taşınabilmesi için kamusal katılım sağlanabilir mi?”[20] Sonrasında, bu soruların ve pek çoklarının tartışılması, üzerinde konuşulması, bilgi alınması ve verilmesi için bir “meclis” toplandı. Nisan 2014 tarihinde yapılan bu açık çağrı, “Akademi’nin RHM’si”nde “sürece dahil olmanın, katılımın, şeffaflık beklentilerinin ve taleplerin aktarılması”nı, kamusallığın yeniden kurulmasını öneriyordu. Farklı alanlardan, meraklardan ve kişisel ilgilerden beslenen bir grup, müzenin açılış sürecine dahil olabilme gayesiyle biraraya geldi. Davete rağmen Akademi’nin müzeyle ilgili karar verici kadrosundan kimse gelmedi, ama o dönemde (halen) tasarımıyla eleştirilere maruz kalan Emre Arolat katıldı. Arolat her soruya cevap verdi ve katılımcıların önerilerini dinledi. Yayınlanan rapordan görüleceği üzere, bir kamusal amaç çevresinde herkes kişisel konfor alanından çıkmış, fikrini, öngörüsünü, derdini anlatmış, bunun üzerine konuşulmuş, tartışılmıştı.[21]  

İnşaatı devam eden müzenin geçici salonunda açılan "Elvah-ı Nakşiye'den Günümüze" sergisi, 2014

“Müzemi İstiyorum”un yarattığı kamusal alanın, RHM’ye dair süreci ne kadar etkilediği ayrı bir konu ve sorun. Eğer etkileyebildiyse, ki RHM, Akademi’nin özel alanındaki kapalı bir kutu, o zaman zaten demokrasi yolunda ciddi bir adım atılmış demektir. Etkilemediyse bile, çağdaş sanat işletmelerinin vaatlerinin göz kamaştırdığı bu gösteri döneminde, RHM’nin halen bir kamusallık talebi yaratabilmesi, bir kamusal alan inşa edebilmesi vaatkâr değil midir? “Müzemi İstiyorum” hareketi, RHM’nin 1937’den beri beslediği kamusal alan kültürünün sürdüğünü; bir devrim yaratmasa bile, devinim ve dönüşüm yaratabildiğini gösteriyor. 

Kamusallığı bir kurumdan, devletten, merciden, hukuktan, kanundan talep etmek, bu kavramın doğasına aykırıdır. Kamusallığı biz üretiriz. Özel, öznel, konformist alanımızdan çıkarak iyiyi tasarlamaya niyetlendiğimizde, hemen, bugün ve şimdi olmasa da kamusal alanın verimli, yaratıcı etkisinin dönüştürücülüğüne kapılırız. RHM’nin Dikmen’le başlayan süreci de bize bunu gösteriyor. Her kuruma, kurula, kanuna, hükümete rağmen RHM, kamusal “kült”ünün dışına çıkmış, kalıpları aşmış bir kamusallığı yeniden ve yeniden yaratmaya devam ediyor.