Kapitalist Realizm

Konrad Lueg, Sigmar Polke, Blinky Palermo ve Gerhard Richter, Galerie Heiner Friedrich’in önünde, Köln 1967.

Sigmar Polke, hem tarihsel hem de coğrafi açıdan resim üretiminin taşrasından gelen bir sanatçı. Eserleri, dayandıkları tarihsel kaynaklar hakkında yeterli bilgi ve ilginin bulunmadığı, Amerikan sanatının hâkimiyetine ziyadesiyle açık bir ortamda doğdu. Dada’nın ve Duchamp’ın etkisi, veya konstrüktivistlerle prodüktivistlerin tavırları, George Maciunas gibi isimlerin başlattığı Fluxus hareketine kadar Almanya’da doğru düzgün fark edilip yorumlanmamıştı. Alman Fluxus sanatçılarından Tomas Schmit’e bir mektubunda şöyle diyordu Maciunas:

Fluxus’un hedefleri toplumsaldır (estetik değil). İdeolojik açıdan, 1929’da Sovyetler Birliği’nde faaliyet yürüten LEF grubunun hedeflerine yakındır ve güzel sanatların zaman içinde ortadan kaldırılmasına yöneliktir. Bu nedenle Fluxus, satılmaktan ve sanatçıyı geçindirmekten başka varlık sebebi olmayan, işlevsiz bir meta olarak sanat nesnesine kati surette karşıdır. Sanat nesnesinin en fazla, geçici bir pedagojik işlevi olabilir, o da sanatın ve nihayetinde kendisinin gereksizliğini açıklığa kavuşturmaktır... İkincisi, Fluxus, sanatçının benliği için bir mecra ve araç olarak sanata karşıdır; uygulamalı sanatlar, çözülmeyi bekleyen nesnel sorunları ifade etmelidir, sanatçının bireyselliğini veya benliğini değil. Bu nedenle Fluxus, kolektif tine, anonimliğe ve bireycilik-karşıtlığına yönelir.

Buna karşılık günümüzdeki duruma, modernist geleneğin ilerici mirası konusunda bir hayal kırıklığı ve şüphecilik damgasını vuruyor. İlk durumu safdillikle niteleyecek olursak, ikinci durum için sinizm nitelemesi uygun düşer. Neo-avangardın ilk faaliyetleri ve şimdi vardığı yer arasında benzer bazı özellikler bulunsa da, bunların kökenleri farklı. Yine de, her iki durum da –avangardın keşfine eşlik eden o ilk hayret, ve şimdi gördüğümüz sinik reddiye ve inanç kaybı– bugün geçerliliğini kaybetmiş hâkim bir modernist ideolojinin iddialarını reddetmek için parodiyi bir retorik aracı olarak kullandı.

Polke’nin (d. 1941)[1] 1953’te Doğu Almanya’yı terk ettikten sonra Düsseldorf Güzel Sanatlar Akademisi’nde eğitim gördüğü 1960’ların başında Batı Almanya kültürel açıdan çöldü. Vaktiyle Weimar Cumhuriyeti’nde filizlenmiş etkinlikler, postsürrealist otomatist resmin yerli taklitlerinden kalan enkazların arasından gün yüzüne çıkarılmayı bekliyordu. Taşizm ve informel resmin Alman çeşitlemeleri akademileri dolduruyor, piyasa yalnızca avangardın eski merkezi Paris ile yeni yeni hâkim olmaya başlayan New York okulundan ithal edilenlerle ilgileniyordu. Avangard kültürü yabancı bir lisandı ve o lisanı konuşanlar Fransız, İtalyan ve Amerikan isimleri taşıyordu. Kendi modernist geleneklerini yakın zamanda terk etmiş olan Almanya, neo-avangard sanatın ithali için mükemmel bir taşra haline gelmişti ve şimdi, dışardan baktığı modernizmin mirasını, alıntılama yoluyla kendi dil standartlarına uyarlayarak görsel parodi ve temellük stratejileri üretiyordu.

Polke’nin katıldığı ilk sergi 1963’te Düsseldorf’taki bir kasap dükkânında düzenlendi; kendisinden başka üç sanatçı daha vardı. Biri, Polke’nin yakın arkadaşı olan ve o dönemden beri, resmin resim aracılığıyla ironik tahribindeki kilit isimlerden biri olarak kabul edilen Gerhard Richter’di. Sanat hayatına yine 1960’larda başlayan Georg Baselitz gibi neo-ekspresyonist sanatçıların, ekspresyonizmden sonra Alman sanatında yaşanmış olan ama ancak savaş sonrası dönemin ikinci onyılında yeniden keşfedilmeye başlayan büyük gelişmeleri göz ardı eden, yerli veya ulusal bir resim geleneği oluşturma yönündeki yapay girişimlerine, Polke ve Richter daha en baştan sistemli biçimde karşı çıkmışlardı.

Joseph Beuys, Yves Klein ve Piero Manzoni’yi Avrupa’daki ilk neo-avangard nesli olarak kabul edersek, Polke ve Richter’in de ikinci neo-avangard nesli olduğu söylenebilir. Bu iki sanatçı, temellük, alıntılama ve parodi stratejilerini, bunları dadaistlerin eserleriyle ilgili daha kapsamlı bir anlayışın parçası olarak yeniden keşfeden Amerikalı sanatçı neslininkine benzer bir tarzda kullanıyorlardı. “Pop” sanatçıları olarak tarif edilen Roy Lichtenstein, Andy Warhol ve o nesilden sanatçılar, Avrupa neo-avangardıyla aynı tarihsel ikilemle karşı karşıyaydılar. Yüzleşmeleri gereken sorunlar, 1915 ile 1925 arasındaki ilk avangardın gündeme getirdiklerinden büsbütün farklı değildi: kitle kültürü ile yüksek kültür arasındaki bariz çelişkiler; teknik çoğaltma işlemlerinin benzersiz ve aura’lı eser anlayışı üzerinde yarattığı olağanüstü etki; yüksek sanat üretiminin yalıtılmış, elitist pratikleri ile kitleler nezdinde okunaklılık kazanma hedefi arasındaki kapanmayan uçurum. Neo-avangardın bunlara ilaveten baş etmesi gereken bir diğer sorun da, reklamcılık, fotoğraf, sinema ve televizyonun gelişmesiyle birlikte görsel manipülasyondaki olağanüstü artıştı. İki alan arasında uzlaşma sağlamaya yönelik ütopyacı ve safdilâne umutları –Rus prodüktivistlerle sürrealistlerin yazılarına, ve ikisinden de önemli ölçüde yararlanan Walter Benjamin’in teorik düşüncelerine ilham veren o umudu– İkinci Dünya Savaşı sonrasında korumak mümkün değildi.

O halde, dışarıya böylesine sıkıca kapatılmış bir ürün propagandası ve ideolojik tabakalaşma sistemi içerisinde, artık gerçek nesnelerle herhangi bir ilişkilerinin kalıp kalmadığı bile şaibeli olan görsel gösterenlerin manipülasyonunun bir camp ve melankoli tutumuyla, parodi ve kayıtsızlıklıkla, tevekkül ve biatla icra edilmesine şaşmamak gerek. Bu neslin tutum ve iddialarına, aynı zamanda, hâlâ devam eden yalıtılmış yüksek sanat çalışmalarının meşruiyetine karşı derin bir şüphecilik de damgasını vuruyordu. Sözgelimi, Lichtenstein çizgiroman ikonografisine, veya Richter amatör fotoğrafçılığın ikonografisine ilgisinden bahsettiğinde, ikisi de kendi sanatsal üretimlerini, ânında diğerlerinden farksız birer yüksek sanat örneği olarak tanımlanmaktan koruyan kaynaklara atıfta bulunmuş oluyordu. Kitle kültürünün manipülasyonlarını tamamen olumladıkları ve kolektif yabancılaşmayı allayıp pulladıkları gerekçesiyle bu tür stratejilere yöneltilen eleştiriler, gündeme getirdikleri hayati soruları göz ardı etmekte ve 20. yüzyıl sanat geleneği içerisindeki gerçek yerlerini teslim edememektedir. Ayrıca bu eleştiriler, çağdaş sanatın esas tarihsel çerçevesi olarak modernist geleneğin bağlamını da hesaba katmamaktadır, ki sanatın kendi kodlarını ihlal etmesi tartışılmadan önce bu çerçevenin değerlendirilmesi gerekir. O halde, 1960’ların başında Lichtenstein ve Warhol gibi sanatçıların, reklamcılığa ve “düşük” meta kültürüne ait nesnelerin ikonik temsilleri kadar, mekanik olarak çoğaltılmış yüksek sanat eseri kataloğuna ait fetiş imgelerini de kullanmaları tesadüf olmamalı. Richter gibi, veya daha programlı, parodist bir tarzda çalışan Polke gibi Avrupalı sanatçılar için de aynı şey geçerli.

O dönemde Almanya’da Richter ve Polke “kapitalist realizm” dedikleri bir programı seçmişti. Richter ile Konrad Lueg’in Düsseldorf’ta düzenledikleri “Kapitalist Realizm Gösterimi” (1963) başlıklı etkinlikte bu tavrın hatları net biçimde ortaya serildi: iki sanatçı, büyük bir mağazanın mobilya teşhir salonunda kaideler üzerine yerleştirilmiş iki sandalye üzerinde birkaç saat boyunca canlı heykel olarak oturdular. Teşhirdeki sanatçılar, yüksek sanat pratiği ile kitle kültürü arasında Duchamp’la başlayıp günümüze kadar devam eden tarihsel ikilemi  temsil ediyordu. Polke’nin aynı döneme ait çalışmalarında bu diyalektik, düşük kültürden temellük edilen ikonlarla yüksek kültürün anlamlandırma pratiklerinden temellük edilen stillerin yan yana getirilmesiyle somutlaştırılmıştı. 1963-1969 yılları arasında yaptığı “nokta” resimlerinde, mekanik olarak üretilmiş ikonik şemalar görülüyordu (algı kalıplarını temsil eden bulunmuş fotoğraflar). Bunlar, katı ve önceden belirlenmiş ikon, renk ve kompozisyon düzenlemeleri üzerine bindirilmişti ve sanatçının neredeyse her türlü “yaratıcı” karardan uzak durmasını sağlıyordu. Ancak ikonik temsilin görünürdeki bu mutlak belirlenmişliği, resim işleminin fiilî yapım ve elle icra sürecinde yadsınıyordu. Jasper Johns’un bayrak resimleri ile Lichtenstein ve Richter’in resimlerinde her birim (Warhol’un üretimlerine tamamen karşıt biçimde) ince ince işlenerek yapılmıştı; mekanik olarak çoğaltılmış ikonlar ile bireysel dokunuş arasında kritik bir denge korunmuş, şeyleşmiş kod ile altüst edici yeniden kodlama yan yana getirilmişti.

Öte yandan, Polke’nin aynı dönemde yaptığı bir dizi kumaş resimde bu ilkelerin tümü ters çevrilmişti. “Nokta” resimlerinde görsel göstereni oluşturan unsurların parçacıklarına ayrılması, bulunmuş figürü ayrıştırıp moleküler bir alan yaratırken, “kumaş” resimleri altlık olarak bulunmuş malzemeleri devreye sokuyordu: siyah kadife, sahte leopar derisi, çarşaf, ucuz Çin işi ipek... Astronot Olarak Polke’de olduğu gibi, deli dolu zevksizliğin damgasını vurduğu zeminler üzerinde, modernist resim hamlelerinin parodi amaçlı tekrar yoluyla içlerinin boşaltıldığını, anlamsızlaştırıldıklarını görürüz.

Sigmar Polke, “Haftasonu Evi (Wochenendhaus)”, Kapitalist Realizm Grafikleri serisinden, 1967. Kaynak: www.moma.org

Sigmar Polke, “Astronot Olarak Polke (Polke als Astronaut)”, 1968. Kaynak: www.sfmoma.org

Günümüzde, yüksek kültür ile kitle kültürü arasındaki politik çatışmanın estetik üzerinden tarafsızlaşması, camp tarzı temellükün bayağı hazlarını doğuruyor. Ancak öyle görünüyor ki camp, kendi gerçek muhalif tarihsel kimliğini hâkim düzenin gülünç taklitleri arkasına gizleyerek tahakküm savaşını sona erdirmeye çalışan tüm söylem pratikleri gibi, sonunda hep babanın yasasının tarafını tutuyor. Walter Benjamin’in, “egemen sınıfların buyruğundaki bir arenada, geçmişe atlayan bir kaplan”[2] olarak tarif ettiği modada olduğu gibi, bir kodun sadece stil çerçevesinde manipüle edilmesi hiçbir zaman kodun ihlaline götürmez.

Estetik dilin ve uzlaşımlarının sembolik düzenine girmeyi başaran her stil ânında kabul görür, metalaşır ve taklit edilir. Ancak modernist sanat pratiğinin aşırı derecede belirlenmiş dil uzlaşımları, modernizmin çerçevesi içinde ancak belli sayıda anlam işlemine izin verir; temellük ve alıntılama, parodi ve taklit de bunlar arasındadır. Stilin temellük edilmesi, özgün stil kodunu sembolik düzeyde altüst etmeye yönelik keyfî, ama sınırları kesin biçimde çizilmiş bir hamle işlevi görür. Simülakrum, parodi olarak anlaşılır veya deşifre edilir olmak için, kodun genel hatlarına uymak ve eninde sonunda kodun sınırları içinde kalmak zorundadır. Gelgelelim, bir parodide yan yana getirilmiş iki kodlama yapısı arasındaki ilişki, totolojik de olabilir, diyalektik de; bu iki yapıdan alıntı yapan nesneyle birlikte kurulan alıntılama tarzı, süslü bir yorum olabileceği gibi, bizzat kodlama uzlaşımının geçerliliğinin yadsınması da olabilir.

Dolayısıyla Polke’nin eserleri, tarihsel açıdan bir kavşak noktasında durur; modernizmin inanılırlığını kaybettiği, tükenmiş ve günü geçmiş olduğunun ayan beyan ortaya çıktığı bir dönemde doğmuşlardır. Ama bu tükenmişlik, bireysel veya estetik koşulların değil, politik ve ekonomik şartların zorlamasının  sonucudur. Parodiye dışardan bakacak olursak, yani modernizmin çıkmaz sokağında dönüp duran her neslin kopya ettiği küçük modernist şakaları geride bırakmış bir perspektiften bakarsak, parodinin işi budalaca, kölece ve ümitsiz görünür. Ama parodiye içerden baktığımızda, yıkıcı bir güçle özgürleşmeyi gerçekleştiriyor gibi görünmektedir; vaktiyle “modernist sanat” adı verilen sosyo-kültürel görsel anlam üretme pratiğinin bugün ortaya saldığı yanlış bilinç hayaletleriyle başarılı biçimde savaşıyor gibi görünmektedir. Ancak parodi, modernizme dışardan bakmak gibi bir tarihsel seçeneği gerçekleştirmeyi başaramamıştır: yani, bireyin dil ve ideolojideki kuruluşu ile, maddi üretim ve politik bilinçteki temelini uzlaştırmaya kararlı bir perspektife sahip olamamıştır.

Benjamin H. D. Buchloh’un, ilk kez Artforum (Mart 1982) dergisinde yayınlanan “Parody and Appropriation in Francis Picabia, Pop and Sigmar Polke” başlıklı yazısından kısaltılarak çevrildi; yeniden basım: Benjamin H. D. Buchloh, Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975(Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2000) s. 343-364. Yazının ilk bölümünden çevrilmiş pasajlar için bkz. Temellük Sanatı ve Parodi