Kamusal Olma Gücü

İstanbul Resim ve Heykel Müzesi (İRHM) 1937’de sivil bir sanatçı girişimi olarak, Güzel Sanatlar Akademisi (Akademi) tarafından açıldı. Hayatı boyunca da sivil bir müze olmaya çalıştı. Aslında, ulusun ilk sanat müzesi olarak bir devlet projesi olması beklenirdi. Modern ulusal müze, doğduğu koşullar bakımından, siyasi bir projedir. Modelini oluşturan Louvre Müzesi, herkesin bildiği gibi, eski rejimin yıkılışını, yeni Fransa’nın kuruluşunu sembolize eder. George Bataille’ın “modern müzenin kökeni giyotinin gelişimine bağlıdır” tespiti bu açıdan önemlidir.[1] O dönemde, sanat müzesi eşzamanlı olarak politik ve şiirsel olabildiği için değer görür. Sanat eserlerinin tarihine bakarken aslında bir ulusun siyasi tarihi kurgulanır.

Oysa İRHM Cumhuriyet’in ilanından, modernleşme projesinin süratle topluma yaygınlaştırıldığı yoğun evreden çok sonra, 1937’de kurulmuştu. Üstelik, mazisi Osmanlı dönemine kadar gidiyordu. Bilindiği üzere, sanat müzesi fikri ilk defa Osman Hamdi Bey’in kurduğu Sanayi-i Nefise Mektebi’nin yönetmeliğinde (1883) ortaya atılır. Osman Hamdi’nin kardeşi Halil Edhem, ağabeyinin gerçekleşmeyen projesini sürdürür ve hepimizin bildiği üzere Elvah-ı Nakşiye koleksiyonundan, 1917’de bir Asar-ı Nakşiye Müzesi kurar. Erken Cumhuriyet dönemi siyasetine uygun, neredeyse hazır bir ulusal sanat galerisi varken, neden tercih edilmez? Bu ayrı bir tartışma konusu.

Sonuçta, devletin önayak olmadığı bu konuda sanatçı ve Akademi inisiyatifi ele alır. 1936’da “Yarım Asırlık Türk Resmi” sergisi hazırlanır. Dönemin akademi müdürü Burhan Toprak sergiyi şöyle anlatmaktadır: “Bundan evvel bizde böyle bir sergi yapılmış değildir. Bu bizde de yakın zamanda tesis edileceği ümit edilen bir galeri ve müzeye doğrudan bir adım olacaktır.”[2] Bu sözlerden serginin tek amacının devlet erkanını müzeye ikna etmek olduğu anlaşılıyor. Elbette, bu çaba tek bir etkinlikle sınırlı değil. Sanatçılar, ki zaten o dönemde hepsi Akademili, Osmanlı döneminden beri bir sanat müzesinin kurulmasını beklediklerini çeşitli yollarla anlatıyorlar, gündeme getiriyorlar. Sanatçı yitip gitmemek, kaybolmamak istiyor. Eserleri –dolayısıyla kendisi– muhafaza edilsin, sanat tarihine eklemlensin, değeri anlaşılsın, o dönem sık sık tekrarlandığı gibi “heder olmasın” istiyor. Burhan Toprak da sergiden sonra şunları aktarıyor:

Bir resim galerisi [müzesi] olmaması Türk resim tarihini, kültürünü karanlıklarda bıraktığı gibi, istikbalini de aynı akıbete maruz bırakıyordu. Bu mahrumiyetin acılığını Elli Senelik Türk Resmi sergisi bütün fecaati ile göstermiştir. Bütün araştırmalarımıza rağmen garp manasında bizde peinture’ün başladığı devirlere ait esaslı eserleri bulmak kabil olamadı. Bundan tam bir asır evvel, Londra’ya resim tahsiline giden Ferik İbrahim Paşa’dan, keza aynı seneler zarfında Paris’e resim tahsiline giden Ferik Tevfik Paşa’dan hiçbir eser bulamadığımız gibi, Bay Halil Edhem’in Zekai Paşa’nın evinde gördüğü Hüsnü Yusuf Bey’in eserlerini ve Sururili Ahmet Emin Bey’in eserlerini de bulamadık... Geri kalan eserlerin nerede olduğuna dair malumatımız bile yoktur. Galeri olmazsa hal böyle devam edecektir.[3]

Sonuçta İRHM açıldığında, koleksiyonun oluşumundan ilk serginin kurgusuna kadar aslında Akademili sanatçıların bu gayesini yansıtıyor. Bu süreçte devletin –başka bir ifadeyle siyasetin– dahil olduğu tek konu Veliaht Dairesi’nin müze mekânı olarak seçilmesi. Akademi, aslında Osman Hamdi Bey’in projesinde olduğu gibi, Topkapı Sarayı kompleksinde bir yer istiyor. Ama Atatürk, tıpkı Louvre Sarayı’nın müze olması gibi, Dolmabahçe Sarayı’ndaki Veliaht Dairesi’nin olmasına karar veriyor.

Müze’nin kuruluşunu ateşleyen bu sanatçı girişimi, sivil ve eş zamanlı olarak hem özel hem kamusal bir hareket olarak nitelenebilir. Özel, çünkü sanat camiasının özel talebini, çıkarını ve ona has bir sorunu içeriyor. Kamusal, çünkü sonuçta Türkiye sanat tarihini muhafaza eden bir müze ortaya çıkmasına vesile oluyor. Aslında İRHM’nin varoluş öyküsü bu kamusal-özel arasında kalma, arafta olma hali üzerine yazılıyor. Doğuşunu sağlayan bu “sivil heyecan”, Müze’nin sonradan bir varlık mücadelesi içine girmesine neden oluyor.

Belki de bu nedenle, İRHM açılıştan sonraki iki yılında (1937-1939), tam bir kamusal müzeye dönüşüyor. İlk müdür Halil Dikmen, hem ressam hem de neyzen. İstanbul entelektüellerince bilinen, sayılan bir isim. Müze, adeta Paris kafeleri gibi, herkesin geçerken uğradığı, birbiriyle sanat üzerine konuştuğu bir yer halini alıyor. Üstelik sadece sanat camiasından değil, yazarlardan, şairlerden, müzisyenlerden gelenler oluyor. Akademili genç sanatçılar atölyelerinden çıkıp uğruyorlar. Dönemin belgelerine göre, genel izleyici sayısı da oldukça yüksek. Hatta, Dikmen’in müzeye gelip heykellere nasıl davranacağını bilmeyen liselileri eğitmek için rehber istediği görülüyor. Müze bu canlılığı devlet desteğiyle sağlamıyor. Dikmen’in müze için istek listesinden biri, yeni açılmış “ulusal” galerinin siyasetle ‘yakınlığını’ gösterir nitelikte: bir ıstampa, bir envanter defteri, bir daktilo makinesi, kâğıt sepeti, üç ampul…

Zeki Faik İzer, Halil Dikmen, Heykeltıraş Rahmi Bey, Ahmet Yakupoğlu birarada

Halil Dikmen'in ulusal sanat müzesi için talepleri, Ekim 1937 tarihli belge.

Müze 1939’da İkinci Dünya savaşı nedeniyle kapanıyor. Bu tarihten 1990’ların ikinci yarısına kadar, bahsettiğim varoluş mücadelesini vermeye başlıyor. Bu arada, kâh açık kâh kapalı. Ama her daim bir müze olabilmenin çabasını veriyor ve temelde üç alanda savaşıyor. Birincisi Veliaht Dairesi ve bitmeyen restorasyonu. Burada mesele, binanın eskiliği ya da müzeye uygun olmaması değil; Akademi’ye bağlı bir müzenin devlete bağlı bir mekânda bulunmasından kaynaklanan uyumsuzluk. Siyasi bağlama göre, Müze, Veliaht Dairesi üzerinden disiplin altına alınmaya çalışılıyor. Müze ise direniyor. 1976’da, o dönemde müdür olan Hüseyin Gezer, Müze’yi yangın tehlikesinden dolayı kapatırken yazdığı mektubunda adeta sivil bir direniş gösteriyor: “…devletin tutum ve davranışlarındaki olumsuzluğun tarih önünde saptanmasını önemli bir ödev olarak görüyorum.”

Hüseyin Gezer, Müze’yi kapatma kararından önce İtfaiye Müdürü'ne danışırken

İkinci mücadele alanı ise, koleksiyon. Devlet satın aldığı her eseri buraya gönderiyor ve istediği zaman geri alabileceğini düşünüyor. Aslında Müze’yi devletin özel deposuna dönüştürmeye niyetleniyor. Nitekim Müze koleksiyonundan alınan eserlerle onlarca vilayet galerisi, en az iki tane müze kuruluyor; başta Cumhurbaşkanlığı ofisi olmak üzere pek çok devlet insanının özel odası süsleniyor. Müze ise, buna karşılık, koleksiyonunu muhafaza etme mücadelesi veriyor. Eserlerin girmesi ve çıkması konusunda adeta sivil bir direniş gösteriyor. Buna rağmen, doğuşunun temel nedenini oluşturan “muhafaza” güdüsüyle de mücadele ediyor. Kamusal bir tutumla, 1996’ya kadar sergi, araştırma (restorasyon, kütüphane), eğitim gibi etkinlikleri dönemin koşulları elverdiğince gerçekleştiriyor.  

Gerçek Bir Var Olma Mücadelesi

1990’ların ikinci yarısından sonra İRHM gerçek anlamda bir var olma mücadelesi içine girer. Bu dönemden önceki varoluş sancılarının yerini var olabilme endişesi alır. Bana kalırsa, Müze’nin miladı Veliaht Dairesi’nden atıldığı 2012 yılıdır. O dönemde e-skop’ta yayınlanan yazımda Müze’nin geleceğinden ne kadar endişe ettiğimi anlatmıştım.[4] 2000’ler sanat piyasasının en civcivli olduğu, özel müzelerin önünde kuyrukların oluştuğu, çağdaş sanatın tarihi unutmaya yeltendiği bir döneme işaret ediyordu. Müze, koleksiyonu ile Antrepo No.5’e göç ettirildiğinde, Akademi’nin önünde üç seçenek vardı. Biri, koleksiyonu hazır bekleyen piyasaya dağıtmaktı. Bunu yapsa, kaç kişi itiraz ederdi bilemiyorum. Nitekim, Bilgi Üniversitesi Santral İstanbul koleksiyonu müzayedede satıldığında, üstelik sanatçıların bağışlarından oluşan bu koleksiyon piyasaya düştüğünde, kimsenin sesi çıkmamıştı. İkinci seçenek, İRHM’yi Akademi’nin özel koleksiyonuna ya da deposuna dönüştürmekti. Üçüncüsü ise, yeni bir mekânda yeniden bir İRHM kurabilmekti.

Akademi’nin ruhu, müzesinin peşini bırakmadı. Kimi zaman içine kapanma denecek kadar özel bir alana dönüşse de koleksiyona sahip çıktı. Çok küçük bir azınlık da Müze’nin peşini bırakmadı. Ağırlıklı olarak e-skop olmak üzere kimi mecralarda Müze’nin akibetine dair endişeleri yansıtan yazılar yayınlandı. 2014 yılında Görsel Sanatlar Derneği Platformu’nun düzenlediği “Müzemi İstiyorum” tartışmaları ortaya çıktı. Paneller, görüşmeler ve buluşmalarda Müze’nin ve koleksiyonun durumu, Emre Arolat’ın renovasyonunu üstlendiği yeni binanın İRHM’nin belleğiyle ilişkisi üzerine tartışmalar yapıldı.

Bu noktada Craig Calhoun’un kamusallık kavramına değinmek istiyorum. Calhoun, kamusallığı sivil toplumla birlikte ele alır. Kamusal alanı kişisel çıkarların ortak bir amaç çevresinde birbiriyle iletişime girdiği, mücadele ettiği, birbirini etkilediği ve şekillendirdiği yerler olarak görür. Tartışmalar politik, eleştirel, devrimci olabildiği gibi, yapıcı, dönüştürücü ve hatta toplum açısından küçük bir grubu ilgilendiren sorular çevresinde de dönebilir. Bir anda büyük bir dönüşüm, devrim yaratmayabilir. Ama kamusal alanın varlığı, kamu adına bireylerin biraradalığından doğan gücü temsil eden bir sivilliği vâdeder.[5] Sivil bir hareket olarak doğan İRHM, yaşamı boyunca kamusal olma potansiyelini taşıdığı için varoluş mücadelesine girmiştir.  2022’de Akademi’nin ruhu ve bu küçük azınlığın ateşlediği kamusallığın gücü sayesinde yeniden açılabilmiştir.

Çağdaş sanat dinamiklerinin, özel ilgi ve çıkarları tatmin ettiği ışıltının halen göz kamaştırdığı bu dönemde İRHM gibi bir müzeye neden ihtiyacımız olsun, diye soranlar var. İRHM, modernizmin ve modernleşmenin belleğidir. 19. yüzyıldan 1970’lere kadar uzanan 12 binden fazla eserden oluşan bu koleksiyon, sanat tarihi kadar Türkiye’nin tarihini de barındırır. Türkiye’nin sanat, kültür ve siyaset belleğini günümüze taşır. Bu bellekle nasıl baş edeceğimiz, nasıl yüzleşeceğimiz bize kalmış. Yeni sanat tarihi yazımları, yeni keşifler olabileceği gibi, eskinin eleştirisi de İRHM aracılığıyla yapılabilir. Günümüzde sadece şimdi ve ileriye odaklanan çağdaşlık mahallesi de göremediklerini idrak etmek için bir gün bu bellekle yüzleşeceğini hatırlamalı.  Çünkü gerçekten çağdaş olabilmek, Agamben’in dediği gibi, şimdiye mesafe koymakla olur.[6]

Belki de daha önemli olan, İRHM’nin kamusal olma gücü ve potansiyelidir. Müze bu gücü, kurulduğu günden beri sürdürdüğü varoluş mücadelesinden alır. Bu güç, kurumun belleğindedir. Akademi’nin ruhunda ve onu talep eden küçük azınlığın kamusal kültüründe gizlidir. Benim de içinde olmaktan büyük onur duyduğum müze ekibinin gösterdiği çalışma ve çabada gizlidir. Her türlü özel dert ve gayeden uzak, genç veya yaş almış herkesin İRHM için gösterdiği emekten bu güç doğar. Çağdaş sanatın dinamiklerinin bireysel ve özel her şeyi öne aldığı bu dönemde herkese ve her şeye rağmen yeniden açılabildiği için bu potansiyeli taşır.

Halbuki, açılıştan sonra sanat camiasının sessizliği İRHM’nin kamusal olma gücünden duyulan endişeyi kanıtlıyor. Bugün Türkiye’nin sanat tarihine sahip çıkmakla övünen özel girişimlerin sesi duyulmuyor. İRHM var olmaya devam edeceğini hepimize kanıtladı. Onunla birlikte varoluşu seçip seçmemek artık hepimizin elinde.