İlk Mimarlık Müzesi: Dünü ve Bugünü

Yıllardır mimarlık müzeleriyle ve bu müzelerin tarihiyle uğraşıyorum. Mimarlık müzelerini geziyorum. Gezemediklerimin kataloglarını getirtip inceliyorum. Zamanla “mimarlık müzeleri”ni incelemenin birçok güçlüğü olduğunu anladım. Bir kere bu konuda çok az kaynak var. Doğrudan bu konuyu ele alan kaynakların çoğu, müze kataloglarına yazılmış olan kısacık giriş yazıları. Mimarlık Müzesi başlığını taşıyan ancak bir kitap bulabildim; 1988’de Paris’te yayınlanmış, ama o da Ecole de Beaux Arts’la sınırlı, Fransız Akademisi’nin mimarlık koleksiyonunu kurmasıyla ilgili. İkinci ve asıl güçlük “mimarlık müzesi nedir?” sorusunun yanıtı. Nasıl sınırlandırılır, nasıl tanımlanır, nasıl kategorize edillir? Örneğin, birçok resmin ve heykelin yanı sıra, duvarlarında yerleşmenin planlarının da bulunduğu Çatalhöyük’teki 9000 yıl öncesine ait ev, veya başka bir yoruma göre tapınak, acaba bir mimarlık müzesi midir? Öte yandan, firavun mezarları, firavunların ölümden sonra da hükümlerini sürdürebilmeleri için gerekli olan bütün araç gereç, sanat, zanaat ürünlerinin derlendiği mezarlar, neden mimarlık müzeleri olmasın? Örneğin, MÖ 1333-1324 yılları arasında firavun olan Tutankhamun’un mezarı? Bu mezarda 5000’den fazla yapıntı (artifact) var. Kap-kacak, mobilya, mücevher ve değerli dokumalar var, resim ve heykeller var, ve bütün bunların yanı sıra mimari maketler var. Bugün tasarım müzesi dendiğinde ilk akla gelenler Victoria & Albert ile Paris’teki Dekoratif Sanatlar Müzesi’dir. Bu müzelerdeki, kimi aristokratların yaşadıkları mekânların dekorlarını sergileyen ve böylelikle belirli dönemlerin stilini canlandıran period rooms (dönem salonları) ile firavun mezarları arasında müzeolojik bakımdan fark yoktur. Hatta mezarlar daha temsilîdir, çünkü anlatılarını daha eklemli, daha dramatik biçimde canlandırırlar.

Çatalhöyük Yerleşme Planı, Anadolu Medeniyetleri Müzesi.

Firavun Tutankhamun'un mezarı.

Şimdi bana kalırsa, Çatalhöyük’teki ev de, firavun mezarları da mimarlık müzeleridir. İnsanlar kimi eserlerini koruyup biriktirdikleri zamanlardan beri mimarlıkla ilgili numunelerin, belgelerin koleksiyonlarını da yapmışlar. Bunlar ister mezar, ister saray olsun, ister arşiv veya kütüphane olsun, aynı zamanda birer mimarlık müzesidir. Hatta daha da ileri giderek, kimi kent dokularını da müze olarak inceleyebiliriz. Örneğin, Roma’da, Bizans’ta ve Bergama’da, yağmalanan antik eserlerin kullanıldığı ve bu sayede antik kültürü temellük etmeyi amaçlayan yapı adaları oluşuyor, yani sergiler oluşuyor: forumlar, kolonadlar, hipodromlar. Bunlar da mimarlık müzeleridir. Bu bakımdan Bergama gelişmiş bir örnek sayılır. Bergama antik dönemde İskenderiye’den sonraki en ileri merkez. MÖ 263-133 yılları arasındaki Attalos döneminde yağma eserlerden birtakım koleksiyonlar kuruluyor. Bunlar arasında en önemlisi, yağma heykellerin sergilendiği yapı adaları. Bu heykeller birer mimarlık temsili, çünkü o dönemde sütunların heykellerden farkı yok, ikisi de insan bedeninden türüyorlar ve heykeller de karyatidlerde olduğu gibi yapısal olarak işlev görebiliyor. Bergama’nın planlamacıları, sütun/heykelleri müzeolojik bir tasnifle, dönemlerine göre ayırarak yerleştiriyorlar ve eksik gördükleri parçaların yerini de kopyalarıyla dolduruyorlar. Yani modern müzeolojide olduğu gibi dönemsel, kronolojik bir anlatı kuruyorlar. Nitekim bu koleksiyonlardan sonunda bir "Bergama kanonu", bir estetik ortaya çıkıyor. Kanımca, tam anlamıyla mimarlık müzeleri Bergama’daki gibi kent dokularıdır. Çünkü, pek çok müzede gördüğümüz gibi mimarlık eserlerinin çizim, maket gibi temsillerini değil asıllarını sergilerler. İşte bu konu bizi, neyin mimarlığın müzeolojik temsili sayılacağı meselesine getiriyor.

Erectheion Tapınağı karyatidi, British Museum.

Rönesans’ın “Kâğıt Müzeleri”

Nedir mimarlığın temsilleri? Foucault müzeciliğin “bütün zamanları aynı mekâna toplama, aynı mekânda yoğunlaştırma” hırsından bahsediyor. Şimdi bu ideal, koleksiyonu yapılan nesneler, sanat, sanayi veya tabiat ürünleri olduğunda kısmen mümkün. Resim ve heykeller, ya da çiçekler veya böcekler, ya da çeşitli eşyalar veya makine parçaları aynı çatı altında biriktirilip, sergilenebilir. Ama söz konusu mimarlık olunca, mimarlık ürünleri olan birtakım yapıları aynı çatı altında nasıl toplayacaksınız? Birçok yapıyı, aynı müze yapısına nasıl sığdıracaksınız? Tabii sığdıramayacaksınız. O zaman da mimarlık müzesinde sergilediğiniz hiçbir şey özgün olmayacak. Bu nedenle de müzeciliğin birinci koşulu atlanmış olacak. Mimarlık koleksiyonları birtakım kopyalardan, maket gibi simülasyonlardan, suretlerden oluşacak. İşte o nedenle 18. ve 19. yüzyıllarda gerek mimarlar, gerek sanatçılar, gerekse aydınlar Avrupa’nın her yerinden Roma’ya akıyorlar. Çünkü hakiki müze Roma. Quatremère de Quincy ve Ruskin gibi, korumacılığın ve müzeciliğin babalarına göre ideal müze “İtalya’nın kendisi”. Onlar sanat eserlerinin tarihsel çevrelerinden koparılmasına karşılar.

Ama onların idealleri zamanın aristokrat ve âlimlerinin koleksiyonculuk hırslarını dindiremiyor. Ve aynı İtalya gezilerinde mimarlık çizimleri, mimarlık kitapları, mimarlık fragmanları yağmalanmaya başlıyor ve İngiltere’deki ilk mimarlık müzeleri büyük ölçüde bunlardan oluşuyor. Örneğin Kraliyet Akademisi'nde hoca olan mimarlık âlimi Sir John Soane'un kendi adına kurduğu müze. Hâlâ ayakta olan, Soane'un 1808'de atölyesinde kurmaya başladığı müze, büyüdükçe büyüyor ve 30.000'den fazla çizimin, 252 maketin, özellikle Yunan ve Roma dönemine ait sayısız heykelin, mozaiğin, seramiğin, mimari fragmanın ve bir dolu tablonun biriktiği dev bir koleksiyon haline geliyor. Baş köşede, MÖ 1294 -1279 yılları arasında hüküm süren Mısır firavunu I. Seti'ye ait bir lahit bulunuyor. Kâğıt eserler arasında en gözde olanları ise, sanat tarihinin babası sayılan mimar-ressam Vasari'nin çizimleriyle, efsanevi Piranesi'nin (1720-1778) gravürleri.

Sir John Soane Müzesi.

İngiltere'deki ilk mimarlık koleksiyonlarının en etkili, en esinlendirici parçaları, muhakkak ki Palladio’nun çizimleri. 18. yüzyıl başında Palladio’nun çizimlerini ele geçiren Mimar Lord Burlington, Londra’daki malikânesini bir Palladio merkezi tarzında düzenler. Önüne de Palladio ile onu İngiliz mimarlığına takdim eden Inigo Jones’un heykellerini diker. Bu girişimler Palladio’yu kültleştiririr ve onun estetiğinin bir anlamda bütün Batı’nın resmî mimarlık estetiği haline gelmesinde önemli rol oynar. Özellikle 19. yüzyılda birçok sanat ve devlet yapısında bir Palladio estetiği okuruz.

Kısacası, sonuçta mimarlık müzeleri, müzeciliğin en temel ilkeleri olan özgünlük, sahihlik (otantisite) ve biriciklik (üniklik) ölçütlerini çiğnemek zorunda. Çünkü mimarlığın temsilleriyle yetinmeye mahkûm. Yani taklitlerle, tasvirlerle vb. İşte mimarlık müzelerine “kâğıt müzeler” denmesi buradan kaynaklanıyor. Peki o zaman “kâğıt müzeler” derken, neleri bunlar arasında saymak gerekir? Örneğin ansiklopedik eskiz defterleri, kitaplar, çizim dosyaları müze değiller mi? 16. yüzyılda Pierro Ligorio’nun kırk ciltlik çizimleri, Piranesi’nin Roma harabelerinin gravürlerinden oluşan Anticita Romane eseri, Pier Gilles’in İstanbul Topografyası, öte yandan Vitrivius ve Alberti’nin kitapları müze sayılmazlar mı? Matrakçı Nasuh’un 1532 tarihli minyatür ve haritaları? Kuşkusuz bütün bu tür ‘koleksiyonlar’ başlı başına birer “kâğıt müze”dirler. Zaten bu eserlerden bir bölümü kendilerini müze olarak tanımlarlar. Örneğin Thomas Browne'un Musaeum Clausum (1684), Richard Dalton’un Museum Greacum et Aegyticum (1751) veya Cassiano del Pozzo’nun yirmi üç ciltlik Museum Chartaceum (Kâğıt Müze) başlıklı eserleri. Bizde de örneğin Sedat Çetintaş’ın Türk Mimari Anıtları rölöveleri önemli bir müze-kitap sayılır. Zaten 1956’da Resim Heykel Müzesi’nde sergilenmiş. Bir başka müze-kitap örneği, Sedat Hakkı’nın Türk Evi çalışmaları.

Piranesi, Antichita Romane gravür dizisi kapağı, 460x680 mm, 1784.

Matrakçı Nasuh'un İstanbul minyatürü, 1532.

Taş Müzeler ve Diğerleri

Bir de taş müzeler var. Bunlar devşirme (spoglia) mimari fragmanlarla inşa edilmiş ve aynı zamanda bunları teşhir eden yapılar. Örneğin, Selçuklu dönemi Konya sur duvarı.  Yine görevli hassa mimarları tarafından özel olarak seçilen antik devşirmelerin sergilendiği Süleymaniye. Ondan da önce Ayasofya.

Selçuklu dönemi Konya sur duvarı. Charles Texier, gravür, 1865.

Şimdi, mimarlık temsillerinin bu sınırsızlığı çerçevesinde düşününce hangi müze “mimarlık müzesi” değil ki? Maket ve çizimlerin korunduğu kiliseler veya mimarlık okulları neden müze sayılmasın? Şimdi bütün bu karmaşaya, yani mimarlık müzesi ve mimarlık temsilleriyle ilgili bu belirsizliğe, bir de postmodern müzeciliğin esnekliğini, muğlaklığını katın, o zaman bu mimarlık müzesi konusu iyice bulanıklaşıyor. Giderek birçok postmodern müzede, sanat, tasarım ve mimarlık özdeşleşiyor. Örneğin, yakınlarda Roma’da Space sergisiyle açılan, Zaha Hadid’in tasarladığı Maxxi Müzesi. Zaten Maxxi, Bilbao gibi müzeler her şeyden önce kendi mimarlıklarını sergiliyorlar. Yani yapılar, mimarlık, en önce kendi kendinin müzesi; başta kendini teşhir ediyor.

Notre Dame Kilisesi'nin maketi.

Roma, Maxxi Müzesi, mimar: Zaha Hadid.

Sonuçta, gerek müze, gerek mimarlık çevresinde tırmanmış olan bu karmaşa, mimarlık müzesiyle ilgili evrensel bir perspektifi engelliyor. Bu nedenle, konuyu mesleğin tarihi üzerinden araştırmanın daha doğru olduğunu düşünüyorum. Mesleğin tarihi derken, mimarlık tarihini değil de, daha ziyade mimarın tarihini; ya da mesleğin kendi mezafiziğinin, mimarlığa ait bilgi rejiminin tarihini kastediyorum. Kısacası, mimarlığın müzeleşmesi, mimarlığın meslekleşmesiyle iç içe incelenmeli. Şimdi böyle yaklaşınca, firavun mezarlarından Maxxi’ye kadar uzanan bütün bu tarih içinde, modern müzeciliğin başladığı anda kurulan ve “ilk mimarlık müzesi” olarak anılan Fransız Anıtları Ulusal Müzesi üzerinde durmak oldukça anlamlı görünüyor. Çünkü bu müze, hem mimarlık mesleğinin, hem de müzeciliğin rasyonelleşmesiyle, ‘aydınlanmasıyla’ ilgili önemli bir sahne oluşturuyor. Ayrıca zaman zaman sönük, zaman zaman da ışıltılı geçen tarihi bugünlerde yeniden parlıyor.

Mimarlığın Louvre’u

“İlk mimarlık müzesi”nden söz etmem, zamanımızda hemen her konuyu koşullayan “ilkler” edebiyatını anlamlı buluyor olduğumdan değil. Aksine… İlk olmanın anlamı ve neyin “ilk” sayılacağı son derecede göreceli. Nitekim mimarlık müzesi konusunda da, kimi yazarlara göre ilk müze, Mimar Cottingham’ın Gotik koleksiyonunun çekirdeğini oluşturduğu Londra Kraliyet Mimarlık Müzesi. Çünkü 1869 yılında açılan bu müze mimarlık müzesi olarak tasarlanmış ilk yapı ve kapısında da “Mimarlık Müzesi” yazıyor. Bütün Avrupa’da, özellikle de İngitere’de romantizmle birlikte yükselen Gotik canlanmanın merkezi. John Ruskin ve William Morris’in ütopyalarının ve onların önderi olduğu Arts & Crafts hareketinin etkisinde kuruluyor. Ne yazık ki 1935 yılında yıkılıyor.

Londra Kraliyet Mimarlık Müzesi.

Bir “ilk” olarak kabul gören başka bir müze, Moskova’daki Schusev Devlet Mimarlık Müzesi. 1934 yılında Sovyetler Birliği Mimarlar Odası tarafından kurulmuş ve kurucularından biri olan önemli Rus mimarı Schusev’in adını almış.

Moskova Schusev Mimarlık Müzesi, 1934.

Benim gözümdeyse, ilk mimarlık müzeleri Mısır ve Mezopotamya uygarlıklarının arşivleri, firavun mezarları ve birçok maketin armağan olarak sunulduğu Yunan tapınakları. Modern zamanlara gelince de “ilk”, kanımca sanat tarihinin babası sayılan mimar-ressam Vasari’nin olağanüstü çizim koleksiyonu.

Peki, bütün bu yelpazeye rağmen, neden Fransız Anıtları Müzesi ilk müze diye anılıyor? Çünkü mimarlığın Louvre’u olmayı amaçlıyor bu müze. Ve modern zamanlarda Louvre’dan önce başka kamusal müzeler kurulmuş olmasına rağmen “ilk modern müze” unvanına Louvre sahip. Çünkü Louvre, Fransız Devrimi’nin eseri. Fransız Anıtları Müzesi de öyle. Ayrıca bu müze, Louvre’da başlayan ve Winckelmann tarihinden kaynaklanan, ulusal ekollere dayalı küratoryal disiplini mimarlığa uyguluyor. Bir de, mimarlığın o zamana kadarki koleksiyonlarını oluşturan çizim, maket gibi temsillerine itibar etmeyerek, özgün eserlerin sergileneceği bir atmosfer, bir aura hayal ediyor.

Ressam Lenoir’ın Fransız Anıtları Müzesi

Fransız Anıtları Müzesi bir ressamın inadının eseri. Bu ressam Alexandre Lenoir (1761-1839). Lenoir, başarısız bir Kraliyet Akademisi mezunu, o nedenle de Akademi’den hep nefret ediyor. Sanatta ilerleyemeyeceğini fark edince yazarlık yapmaya başlıyor ama onda da tutunamıyor. Sonunda hayatının fırsatını ona Fransız Devrimi sunuyor. 1789 Kasımı’nda, yani Devrim’in hemen ertesinde çıkan bir yasayla kilise malları millîleştiriliyor. Ayrıca Fransa’dan kaçan aristokratların varlıklarına da el konuyor. Bir yandan da eski rejimi (ancien régime) temsil eden eserlere karşı girişilen “devrimci ikonoklazm” birçok mimarlık eserinin tahrip edilmesine ve yağmalanmasına yol açıyor. Bütün bu gelişmelerin sonuçlarıyla baş etmek için bir Anıtlar Kurulu (commission de monuments) örgütleniyor. Kurulun görevi, yasal olarak el konan, veya kısmen göz yumulan yağmalardan ele geçen eserleri yeniden değerlendirmek üzere koruma altına almak. Korunacak eserler Petits-Augustins konventindeki bir depoda toplanıyor ve başına da muhafız, yani küratör olarak Lenoir atanıyor. Depoda birikenler çoğunluk anıt-mezarlar, mezar kitabeleri, heykeller, vitraylar ve kiliselerden ya da soylu malikânelerinden gelen tablolar. Baştan Petits-Augustins, burada toplanan parçaların ayıklanarak, sergilenecek değerde olanların müzelere gönderilmek üzere bekletildiği bir istasyon, bir terminal gibi işlev görüyor. Nitekim kimi tablolar 1793 yılında açılacak Louvre Müzesi’nde sergilenmek üzere baştan ayrılıyor. Ama Lenoir, büyük bir kıskançlıkla sakladığı harabelerinden zamanla bir müze havası yaratmayı beceriyor. Bu amaçla, koleksiyonunu daha yeni yeni ortaya çıkan modern müzeolojinin tasnif ve teşhir kalıplarına sokuyor. Önce eserleri kronolojik bir sıraya koyuyor ve dönemlere ayırıyor. Tasnif sistemine göre eksik olan eserlerin kopyalarını çıkarıyor. Arkadan ayrıntılı bir katalog hazırlıyor.

Alexandre Lenoir

Lenoir’ın uyguladığı müzeolojik stratejiler tarihsel bir anlatı kurmaya yöneliktir. Amaç, modern Fransız ulusunun ve sanatının antik köklerini aydınlatmaktır. Bunun için, önceden İsa’nın ve hükümdarların hayatını resmeden eserlerin, zirvesinde antik Yunan'ın olduğu ulusal kültürlere göre sınıflandırılması gerekir. Amaç ayrıca, sanatın tanrısal bir yaratı değil de, insani bir yaratı olduğunu göstermektir. Bu nedenle de Lenoir, Fransız büyüklerinin, özellikle de âlim ve yazarlarının müzeyle ilişkilendirilmesine önem verir. Öyle ki, bu işi Molière ve La Fontaine gibi ünlülerin naaşlarının müzeye taşınmasına kadar vardırır. Gene de panteonunda eksik kalanlar bulunursa, onları da kendi sipariş ettiği büstlerle temsil eder: örneğin Winckelmann ve Montaigne. Bütün bu dramaturji, Fransız tarihinin nasıl kaçınılmaz olarak Devrim’e doğru ilerlediğini sahneler. Bu gösteride hakikatin başlıca ölçütü “Devrimci Cumhuriyet”in resmî söylemidir.

Bütün bu çabalar sonucunda Lenoir, Devrim yönetiminin gözüne girmeyi başarır ve 1795 Haziran’ında muhafızı olduğu deponun bir müze olduğu onaylanır:

Yurttaş Lenoir’ın Paris’te bir Fransız Anıtları Müzesi kurulması konusundaki raporunu dinleyen Ulusal Konvansiyon’un Kamusal Eğitim Komitesi, Petits-Augustins deposunun bundan böyle Fransız Anıtları Ulusal Müzesi adını alacağını ve bu sayede Paris’te anıtların kronolojik olarak düzenleneceği bir Fransız anıtları müzesi olacağını ilan eder.[1]

O tarihte müzede yaklaşık 200 mermer heykel, 350 mermer sütun ve diğer mimari parçalar; ve çoğu Paris çevresindeki kiliselerden gelen 2000’in üzerinde tablo bulunmaktadır.

Fransız Anıtları Müzesi Giriş Galerisi, Jean-Baptiste Réville.

Fransız Anıtları Müzesi, 13.-16. Yüzyıl Galerisi, Jean-Baptiste Réville.

Fransız Anıtları Müzesi, 14.-17. yüzyıl Galerisi, Jean-Baptiste Réville.

Harabe deposunun kamusal bir müzeye dönüşmesi sonucu Lenoir Fransa’nın anıtsal mazisini koruyan ve halka mal eden bir millî kahraman haline gelir. Müzesini kurumlaştırarak Cumhuriyet’in kamusal eğitim ve yurttaş terbiyesi yönündeki ideallerini gerçekleştiren Lenoir, bu fırsatla, arasının bozuk olduğu Akademi’ye sataşmaktan geri durmaz: “Biricik eğitim kaynağımız anıtlar, heykeller ve resimlerdir. Artık akademimiz onlardır.”[2] Aslında Devrim yönetimi, bütün İmparatorluk kurumları gibi Akademi’ye de karşıdır. Bu nedenle 1793’te Kraliyet Resim ve Heykel Akademisi’ni kapatır. Yerine Ecole de Beaux Arts kurulur. Sanat eğitiminin temeli artık Akademi atölyelerindeki eğitim değil, müzelerde sergilenen ustaların asıllarından yapılan kopyalardır. Lenoir’ın müzesi de, sanat eğitiminin bu yeni yasasının koyu bir taraftarı olmasıyla tutmuştur. Bunun heyecanıyla özellikle heykel koleksiyonunun Louvre’la birleşebileceği umuduna kapılır. Onun düşü mimarlığın Louvre’unu kurmaktır, hem de özgün mimarlık eserleriyle. Ama bu düş gerçekleşmez. 1802 yılında çıkan bir yasayla üzerlerindeki baskının kaldırıldığı kiliseler, kendilerinden alınan sanat ve mimarlık eserlerinin geri verilmesini talep ederler. Aynı zamanlarda, hoyrat bir müzeleşme hareketinin azdırdığı yağmacılığa da artık izin verilmez.

19. yüzyılda evrensel ve egemen bir sahne kurma iddiasındaki kolonyalist devlet müzelerinin, tarihî uygarlıkların sanat mirasını ele geçirme tutkusuyla başlattıkları rekabet, tarihte görülmemiş bir yağmacılık furyası başlatır. Fransa, İngiltere, Almanya gibi devletler ve arkadan ABD, dünya üzerindeki egemenliklerini sanatsallaştırma hırsına kapılırlar. Louvre, British Museum, Berlin Müzesi ve Metropolitan gibi "evrensel müzeler" uygarlığı tarihselleştirme yarışına girerler. Antik uygarlıkları kendi kültürlerine mal etmek için inanılmaz bir paylaşım savaşı sürdürürler. Ne var ki, bu barbarlık, zamanla modern korumacılık felsefesini kuracak ciddi bir muhalefet uyandırır. Bu muhalefetin sözcüsü Quatremère de Quincy’dir. Quatremère’e göre yurdundan, ait olduğu yerden sökülerek dolaşıma sokulan bir sanat eseri tarihsel değerini yitirir, fetişleşir ve ticarileşir. Sonuçta Quatremère koleksiyonculuğu lanetler ve müzelerin aslında birer mezarlık olduğunu iddia eder. Ve ona göre, Petits-Augustins, mezarlık-müzenin en sahici örneğidir.

Lenoir’ın sonsuzluk hayali, hem ruhbanın ve soyluların, hem de yağmacılığa direnenlerin muhalefetine dayanamaz. 1816 Nisan’ında, Bourbon Hanedanı’nın restorasyon döneminde çıkan bir yasa, anıtların önceki sahiplerine iade edilmesini karara bağlar. Aynı yılın sonunda Fransız Anıtları Ulusal Müzesi kapatılır ve Müze’nin işgal ettiği yapılar Quatremère’in başında olduğu Ecole des Beaux Arts’a devredilir. Eserlerin bir bölümü geri verilir, bir bölümü 1824’ten başlayarak Louvre’da “Fransız Heykeli Müzesi”ni oluşturan Angoulême Galerisi’nde sergilenmeye başlar, diğer bir bölümü de 1836 yılında Versay Müzesi’ne teslim edilir.

Mimar Viollet-le-Duc’ün Fransız Anıtları Müzesi

Lenoir’ın mimarlık evreni sona ermiştir. Ancak bir mimarın, Viollet-le-Duc’ün ellerinde yeniden canlanacaktır. Ve buna da 19. yüzyılda dünyaya meydan okuyan güçlerin emperyal sahnelerini oluşturan “evrensel sergiler” vesile olur. En görkemlileri Paris ve Londra’da düzenlenen “evrensel sergiler” (expositions universelles) veya dünya fuarları, Louvre gibi, British Museum gibi “evrensel müzeler”le aynı rasyoneli paylaşır: modernliğin sergilenmesi. 1800'lerin sonunda açılmaya başlayan tasarım müzeleri de sanat ve sanayinin birlikte sergilendikleri bu dev gösterilerden doğar. Örneğin, ünlü Victoria & Albert Müzesi’nin çekirdeğini, Londra’da Crystal Palace’ta düzenlenen Dünya Sergisi (1851) oluşturur. 1878 ve 1937 yıllarında Paris’te açılan evrensel sergiler de Lenoir’dan miras kalan Fransız Anıtları Müzesi’ni canlandıracaktır.

Canlanmanın mimarı Viollet-le-Duc’tür. Le-Duc, Fransız mimarlığı, mobilya tasarımı ve konut tarihiyle ilgili ansiklopedik kaynakların (sözlüklerin, müze-kitapların) yazarı ve Notre Dame gibi istisnai anıtların restoratörüdür. Gotik hayranıdır ve bu stilin Fransız ulusal stili olduğunu savunur. Vitruvius ve Alberti’den sonra mimarlık dünyasının en büyük son teorisyeni sayılır. Viollet-le-Duc de, Lenoir gibi cumhuriyetçidir ve İmparatorluk estetiğini kuran akademizme karşıdır. Mimari rasyonalizmin ve pozitivizmin babasıdır, ve mimarlığın da, aynı pozitif bilimler gibi deneyimlenerek öğrenildiğini savunur. Bu nedenle 1878 Sergisi için inşa edilen Trocadéro Sarayı’nda, Fransız mimarlığı ile heykel sanatından örneklerin sergilendiği bir müze kurmayı önerir. Paris’teki Musée de la Sculpture Comparée, 1882 yılında, bu önerinin kabul edilmesi üzerine açılır. Bütün bölümleriyle tamamlanması yedi yıl sürer ve bu zaman zarfında birçok mulaj ustası Fransa’ya dağılarak koleksiyona alınacak eserlerin mulajlarını çıkarır. Ayrıca, İtalya, Almanya ve İngiltere’ye de mulaj siparişleri verilir.

Trocadéro Sarayı, Paris.

Palais de Challiot Paris.

Cité

Dünya fuarlarının açıldığı 'saray'lar çoğunlukla geçici yapılardır. Ne kadar görkemli olurlarsa olsunlar, tek gösterilik dekorlar biçiminde inşa edilirler. Nitekim le-Duc’ün müzesinin açıldığı Trocadéro Sarayı’nın da 1937 Evrensel Sergisi için değişmesi gerekir. Saray yıkılmasa da büyük ölçüde tadil edilir ve klasist stildeki yapıya baştan aşağı Fransız millî üslubu giydirilir. Yeni yapı Palais de Challiot adını alır ve 1937’de Viollet-le-Duc’ün müzesi burada yeniden açılır. Küratör, arkeolog Paul Deschamps’dır. Müze, bir kez daha Lenoir’ın kurduğu müzenin adını alır: Museé National de Monuments Francais. Ancak, İkinci Dünya Savaşı ortamında, yeterli kaynak bulunamadığından düzenli olarak işletilemez. 1995 yılında geçirdiği yangınla birlikte iyice çöker. Ne var ki bu felaket, Müze’ye şimdiki görkemini kazandıran büyük bir hamle yapılmasına yol açar.

Fransız Anıtları Müzesi’nin büyük yangından sonra yeniden canlandırılması, 1994 yılında Venedik’te Palazzo Grassi’de açılan “Brunelleschi’den Michelangelo’ya Rönesans – Mimarlığın Temsili” başlıklı serginin ilerde Paris’e, Palais de Challiot’ya taşınmasıyla başlar. Benim de izleme fırsatı bulduğum bu serginin zenginliğiyle, büyüleyiciliğiyle, düşündürücülüğüyle bence hiçbir mimarlık müzesi yarışamaz. İşte bu serginin yarattığı enerjiyle “Mimarlığın Louvre’u” 2007 yılında Palais de Challiot’da yeniden açılır: Cité de l’Architecture et du Patrimonie (Mimarlık ve Millî Miras Müzesi).

Sol: "Brunelleschi'den Michelangelo'ya Rönesans- Mimarlığın Temsili", Palazzo Grassi, Venedik, 1994. Sağ: Cité de l'Architec et du Patrimonie, Paris.

Cité de l’Arcitecture üç ana bölümden oluşuyor:

1. Fransız anıtsal mimarlığının 12. yüzyıldan 19. yüzyıla kadarki en önemli örneklerinden bire bir kopyaların sergilendiği Viollet-le-Duc Galerisi.

2. Paul Deschamps’nın projesi olan, Fransız duvar resmi ve vitray sanatı galerisi. Bu galeri, Ortaçağ ve Rönesans dönemlerine ait, kopyaları 1937-1970 yılları arasında çıkarılmış olan eserleri derliyor.

3. Sanayi Devrimi’nden başlayıp bugüne kadar gelen döneme ait modern ve çağdaş mimarlık galerisi. Bu galeride birçok maketin yanı sıra, Le Corbusier’in Marsilya’da 1952’de yapılan ünlü Cité Radieuse apartmanından bir dairenin tam ölçekli kopyası da bulunuyor. Ayrıca birçok ekrandan türlü türlü mimarlık fotoğrafları, çizimleri ve bilgileri sunuluyor. Koleksiyon sergilerinin yanı sıra Cité başka birçok etkinliğe de yer veriyor: geçici sergiler, miras ve koruma dersleri (Ecole de Challiot), mimarlık kitaplığı, konferanslar, sempozyumlar.

İki yüzyıldan fazla süren bir inat ve sebat sonucunda Lenoir’ın hayalini gerçekleştirmiş gibi görünen 21.000 metrekarelik bu dev müze, Fransa’nın ve Fransız sanatının büyüklüğüne adanmış. Tıpkı Mussolini’nin Roma’yı yüceltmek için kurduğu dev sergi gibi. Mussolini kendisini ilk Roma imparatoru Augustus’la kıyaslamak amacıyla 1937 yılında antik Roma mimarlığının görkemini canlandıran büyük bir kopya, fragman ve maket sergisi açıyor. Bu sergi şimdi bir mimarlık müzesi. Kanımca bu tür “millî ihtişam” dramaları küresellik döneminde artık etkilerini yitirdi. Örneğin Cité, şimdi daha ziyade mimarlığın dekorunu oluşturduğu bir tiyatroyu, bir gösteriyi andırıyor. Kopyaların yapıldığı alçı yığınlarından, cam parçalarından, boya lekelerinden oluşan koca bir brikolaj. Ne mimarlığı, ne de tarihi gösteriyor. Mimarlığın ve insanlığın hayatıyla bir ilgisi yok. Sahte bir güç ve zenginlik teşhiri. Hakiki anlamıyla baştan aşağıya bir simülasyon. Kopya katedral fragmanlarından çatılmış bir zamane katedrali!

Sol: Cité, boş, ölü bir heykel mulajı. Sağ:  Cité, mimari mulaj karkası.

Şair Valéry, müzelerin sanatın hayatını elinden alarak, onu görüntülerinde öldürdüğünü yazar. Tuhaf ama, Cité’nin girişinde de Valéry'den bir alıntı okuruz: “Ben bir mezar mıyım, yoksa bir hazine mi?”

Kaynaklar:

Artun, Ali. Tarih Sahneleri – Sanat Müzeleri: Müze ve Modernlik (İstanbul: İletişim Yayınları SanatHayat dizisi, 2006).

Boime, Albert. The Academy (Londra: Phaidon, 1971).

Cité-Le Guide du Visiteur (Paris: Le Moniteur, 2007).

de Mazieres, François. “Cité de l’Architecture et du Patrimonie”, Connaissance des Arts, no. 335/1.

Erder, Cevat. Tarihi Çevre Kaygısı (Ankara: ODTÜ Mimalık Fakültesi, 1971).

Ficacci, Luigi. Piranesi – The Etchings (Köln: Tachen).

Harris, John. “Storehouses of Knowledge: The Origins of the Contemporary Architectural Museum”, Canadian Centre for Architecture: Building and Gardens içinde (Montréal: CCA, 1992).

Knox, Tim. Sir John Soane's Museum London (Londra: Merrell, 2008).

Kuban, Doğan. İstanbul – Bir Kent Tarihi (İstanbul: Türkiye Ekonomik ve Toplumsal Tarih Vakfı, 1996).

McClellan, Andrew. Inventing the Louvre (Berkeley: University of California Press,1999); ve The Art Museum from Boulée to Bilbao (Berkeley: University of California Press, 2008).

Paini, Dominique. “Academia: Reproduction, Conservation, Transmission”, Academia-Qui es-tu içinde (Paris: l’Ecole nationale supérieure des Beaux arts, 2008).

Szambien, Werner. Le Musée d’Architecture (Paris: Picard, 1988).

Mümkün Olmayan Müze: Müzeler ne Gösteriyor? içinde (İstanbul: İletişim Yayınları Sanat-Hayat dizisi, 2017) s. 101-125.