Görünmeyen, Bilinmeyen, Gölgede Kalan: Sanat Tarihçisinin Emeği

4-6 Mayıs 1995 tarihlerinde SANART’ın “Sanat ve Tabular” konulu uluslararası sempozyumu nedeniyle Ankara’da bulunuyordum. SANART’ın kurucularından ve yürütücülerinden olan Jale Erzen aynı zamanda ünlü sanat tarihçisi Leo Steinberg’in[1] öğrencisi olmuştu. Bu nedenle aralarında oluşan özel diyalog sayesinde Steinberg Türkiye’ye gelmişti. Tesadüf eseri aynı otelde kalıyorduk. 5 Mayıs’ta sabah erkenden kahvaltı salonuna indiğimde Steinberg’i bir masada yalnız başına görünce, kendimi tanıttıktan sonra masasına oturma izni istedim. “Tabii,” dedi. “Kahve mi çay mı?” diye soran görevliye, doğum günüm olduğu için bir şişe şampanya söyledim. Şişe masaya gelince Steinberg’in küçük birer zeytin gibi olan gözleri birden büyüdü. “Ne şanslı biriyim ki doğum günümde Leo Steinberg ile kahvaltı ediyorum,” deyince, iyice neşelendi.

Kadehlerimizi kaldırdığımızda “Jean Dubuffet’nin şerefine” sözcükleri çıktı ağzımdan. “Neden?” diye sorunca, dört gün önce bir sergisini[2] açtığımı ve hâlâ etkisi altında olduğumu söyleyince onu tanımış olduğunu, hatta baskı koleksiyonunda bir gravürünün bulunduğunu belirtti. Ben ise şaşkınlıkla, “Sizi Rönesans Sanatı uzmanı olarak biliyordum,” deyiverdim. Bunun üzerine “Aslında çok erkenden çağdaş sanatla ilgilendiğimi bilmiyorsun galiba,” dedi. “Nasıl olur?” der gibi gözlerine baktığımda, şöyle cevap verdi: “Sanat piyasasından o kadar nefret ediyorum ki, bırak çağdaşları, yıllardan beri Picasso için aldığım notları bile yayınlayamıyorum.” Steinberg arkasından, 1960’larda daha kariyerlerinin başında olan birçok sanatçı için (Rauschenberg, De Koonig gibi) yazılar yazdığını,[3] onların işlerini hep takip ettiğini ama sanat piyasasının sanatı esir almasına katlanamadığını belirtti. Maruz kaldığı ayak oyunlarından o kadar bezmişti ki, sanat piyasasıyla hiçbir şekilde diyalog içinde olmak istemiyordu. Bu yüzden Picasso için hazırladığı kapsamlı bir kitabı bile kızağa çekmişti. Çağdaş sanatın özgür olmasının mümkün olmadığını o kadar inandırıcı bir şekilde anlatıyordu ki, kelimenin tam anlamıyla kahvaltı masasında kalakaldığımı hatırlıyorum. Çünkü çağdaş sanat hakkında doktora yapmak istediğime daha yeni karar vermiştim.[4] Ve şimdi birden karşıma çıkıveren Leo Steinberg yapmayı düşündüklerimin üzerine adeta limon sıkıyordu. Bunu tam olarak anlayamamıştım. Aradan epeyce zaman geçtikten sonra, tam on sekiz yıl sonra, sanat tarihi doktoramı tamamlayıp iyi kötü (aslında çoğunluğu kötü) tecrübelerden sonra, Steinberg’in ne demek istediğini belki daha iyi anlayabiliyorum.

                                                                               Leo Steinberg, 1967

Sanat tarihçisinin emeği üzerine olan bu yazıya özyaşamsal bir noktadan başlamam ne kadar doğru oldu? Sanat tarihçisinin kim olduğunun, ne yaptığının ya da ne yapmakla görevli olduğunun ne yazık ki bilinmediği bir sanat ortamında, sanat tarihçisinin emeğinden söz etmek mümkün mü? Dahası, bırakalım eleştiriyi, sadece bir sanatçının kendi sanatı üzerine sözleriyle oynayarak “sanat yazarlığı” yapanların “sanat gündemini” belirlediği İstanbul sanat ortamında, sanat tarihçisinin zorlu çabasından bahsetmek epeyce egzotik kalmıyor mu? Sorular üzerine soruları sıralarken amacım yakınmak değil. Sadece kavramsal olarak sanat tarihçisinin bilinmeyen, görülmeyen, gölgede kalan emeğine nasıl gönderme yapabilirim diye düşünüyorum.

Tarihçinin Derdi

Çıkış noktası olarak Leo Steinberg’in söylediklerine yer vermem tesadüf değildi. İstanbul sanat piyasasının müzayedeci, koleksiyoncu ve banka destekli kültür merkezlerinin çabaları, hem sanat eleştirisinin hem de sanat tarihinin bağımsız bir yaratı alanı olduğunu unutturdu. Sadece satış odaklı, güdülemeye dayalı stratejilerin, eserlerin bizzat sanatçılar tarafından müzayedelere sunulduğu ve daha sonra da bir sonraki müzayedeye kadar depolarda hapis tutulduğu bir ortamda sanat tarihçisinin emeğini tartışmaya açmak mümkün mü? Lafı fazla dolandırmaya gerek yok, sanat piyasasının, pazarda dönüp duran işlerin neredeyse yüzde elliye yakınının sahte olduğu gerçeğiyle yüzleşmemek için elinden geleni ardına koymadığı bir sistem, sanat tarihçisine çalışabileceği bir ortam açar mı? Bırakalım ülkemizde modern sanat mücadelesini veren Ali Avni Çelebi, Zeki Kocamemi, Hale Asaf, Hadi Bara, Zühtü Müridoğlu, Zeki Faik İzer gibi sanatçıları, onların hocaları olan İbrahim Çallı, Avni Lifij, Nazmi Ziya, Namık İsmail gibi ressamların bile monografilerinin, tüm eserlerinin (catalogue raissoné) biraraya getirilememesi bir tesadüf mü? Bu ve buna benzer soruları çoğaltmak, genişleterek daha köklü bir sorgulamanın önünü açmak mümkün. Ama bu yazıda üzerinde durmak istediğim, sanat tarihçisinin emeği. Sanat üzerine düşünmenin, araştırmanın bir tür arzu olarak kişinin kalbine yerleşmesinden bahsetmeyi deneyeceğim.

Sanat tarihçisinin emeği, aldığı eğitimle ve incelemeyi tercih ettiği konularda edinmiş olduğu metodikle şekillenir. Önkoşulsuz olarak sevgiye dayanan ve karşılık beklemeden merakın peşinde ilerleyerek, diyalektik düşünceyle, ters gelebilecek sorular üzerine giderek şekillenen bu emek, her şeyden önce “tarihsel bir çerçeve” (kontext) içinde değerlendirilir. Her düşüncenin bir babası ve annesi olduğu gerçeğinden hareket edersek, sanat tarihçisinin kendisinden önceki meslektaşlarının ne yazdıklarını bilmekle yükümlü olduğu gerçeği ortaya çıkar ki, bu kültürel olarak belli köklerin varlığını kabul etmekle eşanlamlıdır. Sanat tarihçisi çoğu kez, bu köklerin süreği olan kılcal damarlar üzerine eğildiği için, çok özel ilgi alanlarına açılan perspektiflerden bakarak çalışmasını şekillendirir. Bu çalışmanın hitap ettiği grup, öncelikle üniversite akademik ve sanata kafa yoran bir çevre olduğu için, sanat tarihçisinin emeği daha çok detaylarda, kullandığı dipnotlarında, yaptığı karşılaştırmalarda, kısacası konusu ile kendisi arasındaki diyaloğu içselleştirmesinde gizlidir. Bu emek, çalışmanın doğasından ötürü kendini görünür kılmakta zorlanır. Çünkü bir araştırmanın basılı hale gelmesine dek geçen süre bazen yılları, hatta onlarca yılı bile kapsayabilir. Sanat tarihi çalışmalarında harcanan emek oldukça soyut olduğu için, zamanla ölçülmesi de zordur.

Modern sanat üzerine çalışan sanat tarihçileriyle çağdaş sanat üzerine çalışanların farklı farklı avantaj ve dezavantajları vardır. Bu konuda yaşayan sanatçı ile yaşamayan sanatçı üzerine çalışmak gibi bir ayrımdan yola çıkmak mümkündür. Sanat tarihçisinin “konusu” ile aracısız olarak diyalog kurması son derecede çekicidir. Konuşarak alınan mesafenin bilimsel bir araştırmaya vereceği hız, artık yaşamayan bir sanatçı üzerine yapılan çalışmadaki devinimden çok daha farklıdır. Karşılaştırma, eşleme, kıyaslama (Mazhar Şevket ve Nazan İpşiroğlu bu kavramların tamamı için “alımlama” terimini kullanırlar)[5] tekniklerini kullanarak çalışmasını şekillendiren sanat tarihçisi, bunu yazıyla yapabileceğinden ötürü “ifade biçimiyle”, “dil” ile zorunlu bir ilişki içindedir. Yazılanın anlaşılır olması kuralının ötesinde, anlam, yorum zenginliği ve duruluk bir tür mecburiyet olarak ortaya çıkar. Sanat tarihçisinin emeği, bir sosyolog, filozof ya da dilbilimciden farklı olarak, görsel algıyı formlandırmasındaki başarıyla değerlendirilir. Konusu ile kendisi arasındaki köprüyü kurarken sanat tarihçisinin belli bir mesafeye ihtiyacı olduğu için, araştırmalarını “dostluk çizgisinden” sürdüremez. Yaşayan bir sanatçı üzerine çalışmanın dezavantajlarından biri de, konunun gerektirdiği zaman perspektifinin olmamasıdır. Bugün atölyede üretilen çalışmanın yarın sergiye, oradan müzayedeye ya da müzeye taşınması çoğu kez akıl almaz bir hızla geliştiği için, 21. yüzyıl sanatı üzerine çalışmak, 19. ya da 20. yüzyıl sanatını araştırmaktan farklı bir emeği, sabrı gerektirir. Sabır derken, sanat tarihçisinin konusunu “kişisel” olarak tanımasından kaynaklanan ilişkilere gönderme yapıyorum.

Sanat tarihçisi emeğinin karşılığını nasıl alır? Bunun belli bir ölçüsü, değerlendirme birimi var mıdır? Kültür endüstrisinin birçok alanında çalışan sanat tarihçileri kadar, müze, üniversite, araştırma merkezlerinde farklı görevler üstlenen sanat tarihçilerinin de belli birtakım kazançları olduğu malumdur. Ama sanat tarihçisinin emeğinin maddi olmayan karşılıkları olduğu da unutulmamalıdır. Bunlar arasında sanat yapıtına en yakın noktadan bakma, onunla aracısız, bire bir diyalog kurma özellikle belirtilmesi gereken manevi karşılıklardır ki, bazen bir tuvalin ya da kâğıt çalışmanın arkasında keşfedilecek çizgiler, notlar çok farklı bir heyecan verir.[6] Ama sonunda sanat tarihçisi, yayınlanan çalışmalarının açtığı tartışmalar sayesinde emeğinin karşılığını alır. Bunun da, maddiyat ya da maneviyata dayalı olmasından öte, kamusal bir ilgi uyandırmanın getirdiği entelektüel doyumla yakın ilgisi vardır. Sanat üzerine çalışmak, her ne kadar odağında “sanatçı” ve üretimi olsa da, belli bir noktadan sonra sanat tarihçisinin kendisi için bir anlama, varoluş nedenine bürünür. Yapıtın büyüsü, “aurası” ile sanat tarihçisi arasındaki iletişim, verilen emeğin karşılığı olarak kavranabilecek bir bütünlüğe de sahiptir.

İpşiroğlu’nun Tarih Yorumu

Mazhar Şevket İpşiroğlu (1908-1985), “sanat tarihçisinin emeği” konusunda yaşamı ve çalışmalarıyla etkileyici eserler vermiş bir düşünce adamıdır. Gençliğinde Namık İsmail’den resim dersleri almış, 1928’de Düsseldorf Akademisi’nde kabul edilmesine rağmen bir yıl sonra buradan ayrılarak Bonn Üniversitesi’nde felsefe doktorasına başlamıştır.[7] İpşiroğlu, uluslararası alanda da ses getiren Siyah Kalem çalışmasına, yakın arkadaşı Sabahattin Eyüboğlu ile İstanbul’un fethinin 500. yılını kutlama çalışmaları sırasında tesadüf eseri Topkapı Sarayı kitaplığında buldukları bir elyazmasıyla başlar. 1954’te Eyüboğlu ile Fatih Albümüne Bir Bakış isimli kitabını yayınlayan İpşiroğlu, 1977’de Almanca olarak Siyah Qalem monografisini, ardından 1984’te yine Almanca olarak Wind der Steppe (Bozkır Rüzgârı) kitaplarını yayınlar. Bu çalışmalar daha sonra yazarın gözetiminde Türkçe olarak da yayınlamıştır. İpşiroğlu, neredeyse yaşamını adadığı Siyah Kalem resimleri üzerine araştırmalarıyla sanat tarihçisinin emeğinin en etkileyici, yetkin örneklerinden birini verir. Araştırmalarıyla, o zamana dek bilinmeyen bir sanatçıyı ortaya çıkarmakla kalmaz, onu tarihsel, sanatsal ve kültürel açıdan bir dünyanın ortasına yerleştirmeyi başarır. Siyah Kalem, İpşiroğlu’nun çabalarıyla görsel bir kimliğe kavuşur. İsmi bile bilinmeyen bu sanatçıya ya da atölyeye tarihsel bir çerçeveden bakarak animist bir dünyayı bilimsel metotlarla aydınlatmayı başaran İpşiroğlu, bu çalışmasıyla kelimenin tam anlamıyla “yoktan var eden” bir yöntem izlediği gibi, kendisinden sonra gelecek olan araştırmacıların bu konuda son sözü söyleyebileceğini vurgulayarak, çabasını “açık uçlu” bırakmıştır. Bu, bir sanat tarihçisinin emeğiyle ülkemizde, kültür coğrafyamızda yarattığı en görkemli çalışmadır. Bizans ve Osmanlı sanatıyla ilgili konularda, İpşiroğlu’nun tutkusunu paylaşan ve etkili olmuş başka tarihçiler de sayabiliriz. Ne var ki, modern ve çağdaş Türk sanatı söz konusu olduğunda benzer bir sanat tarihçisi emeğinden bahsetmek güçtür. Bu alanlarda “kanon” olarak kabul gören yorumlar, Nurullah Berk, Adnan Çoker başta olmak üzere sanatçılardan gelmiş ve ne yazık ki, günümüze kadar yeterince sorgulanamamıştır.

                                                                      Siyah Kalem

Sanat tarihçisinin emeği, araştırma yaptığı konuyu benimseyerek, sezgileriyle, sanatçı ile sanat yapıtı arasındaki diyaloğu düşünsemekle kendini gösterir. Bunu heyecan, sevgi ve tutkuyla gerçekleştiren sanat tarihçisi, kendisinden sonra gelecek olan kuşaklar için de belli bir iz bırakır. Zaten tarihçinin emeğinin asıl karşılığı, maddi olmadığı gibi, başka bir ‘emekçi’nin yolunu açabilmesidir. O nedenle bu türden bir emek soyut bir kavram olarak gölgede kalır ve çoğu kez gündeme de gelmeden, sanatın kendi akışı içinde “bir noktada” varlığını sürdürür. Ona selam verenler, saygı duyanlar ise tesadüf sonucu değil, bilerek, fark ederek “o nokta” etrafında dönen diğer emek sahipleridir.

                                                                                                       Düsseldorf, Mart 2013