Türkiye'de edebiyat ve sanat dergileri arasında en uzun soluklu olanların başında gelen Varlık, Aralık 1994'ün dosya konusunu Gerçeküstücülük 70 yaşında olarak belirlemişti. Şair Enver Ercan'ın genel yayın yönetmeni olduğu derginin editör yazısında gerçeküstücülük, “yüzyılın en önemli akımı” olarak nitelendiriliyordu. Bu ifade, bazı edebiyat ve sanat tarihçileri için abartılı olabilir. Sürrealizmin ya da Türkiye’de kullanıldığı biçimiyle gerçeküstücülüğün amacının hem yeni bir toplumsal mistisizm anlayışı yaratmak hem de “insanlığın anlama yeteneğini baştan sona” değiştirmek olduğunu bilenler açısından ise yerinde bir tespit. Hareketin lideri André Breton, 1942 yılında gerçeküstücülüğün ölümüne neden olacak biricik gelişmenin “insanlığı daha özgürleştirici bir estetik-politik hareketin doğuşu” olacağını söylemişti. Gerçeküstücülüğün 90. yaşında artık şunu rahatlıkla söyleyebiliriz: 20. yüzyıla damgasını vuran avangard akımlardan hiçbiri “devrime duyulan özlemi” onlar kadar açık yüreklilikle dile getirmedi. 1925 yılında (Manifesto'nun yayınlanmasından bir yıl sonra) grubun ilk ortak metinlerinden olan “Sürrealist Araştırmalar Bürosu Bildirisi”nde “Devrim” sözcüğünü neden benimsediklerini şöyle anlatıyorlardı: “Sürrealizm sözcüğünü devrim sözcüğüne iliştirmemizin tek amacı, bu devrimin çıkarsız, tarafsız, hatta bütünüyle umutsuz niteliğini göstermektir.” 1930’da çıkan Devrimin Hizmetinde Gerçeküstücülük isimli dergi de politik pozisyonlarını net biçimde ortaya koyuyordu.
Bu, tesadüf değildi. Modernist düşüncenin evriminde radikal dönüşümlere gebe olan bu dönemde insanlık, tarihin en korkunç ve kapsamlı savaşlarından birini yaşamıştı. Savaş, evrime, ilerlemeye ve tarihin kendisine olan inancı bütünüyle yok etmiş; kıyamet fikri, avangard sanat hareketlerinde kendi temsil biçimlerini yaratmıştı. Savaştan sonra bünyenin bir reaksiyonu olarak ortaya çıkan Büyük Şok’un başlıca iki semptomundan birisiydi avangard sanat akımları. Diğer semptom ise kuşkusuz Bolşevik Devrimi’ydi. Gerçeküstücüler, Batılı burjuva uygarlığının yıkımını istemişler ve bu yıkımdan yeni bir dünyanın doğacağına inanmışlardı. Hakiki bir Yeniden Doğuş ancak hakiki bir Son'un ardından ortaya çıkabilirdi. Hareketin önderleri bundan böyle tüm meşruiyetini kaybeden Batı uygarlığıyla aralarında hiçbir ortak nokta kalmasın istiyor; radikal nihilizmin sanatın tüm tezahürlerinde karşılığı olsun istiyorlardı. Kendi dünyalarının, kendi sanat evrenlerinin yıkılması, başka bir dünya yaratmak için zorunluydu. Grubun “devrim imgesi”ne bu kadar tutkuyla bağlı olmasının nedeni buydu. Gerçeküstücülük bu nedenle “yüzyılın en önemli akımı”ydı.
Varlık dergisi özel sayısı, gerçeküstücülüğün 70. yaşını öncelikle edebiyat bağlamında değerlendiren yazılarla kutluyor. Edebiyatın, şiirin öne çıkmasının nedeninin, hareketin önder kadrolarının (Breton, Soupault) şair olmasında aranması gerektiğini düşünüyorum. Gerçeküstücülük (surréalisme) sözcüğünü ilk kullanan Apollinaire, bir şairdir. Breton, Aragon, Soupault ve Éluard da öyle. Hareketin resim, sinema, gösteri sanatları, tiyatro alanlarına taştığı da bir gerçek. Özellikle Max Ernst, Duchamp, Miró, Magritte, Dali, Masson, De Chirico gibi birçok gerçeküstücü ressam ve heykeltıraş, aklın denetimini zayıflatarak çocuksu, yalın ve doğal olanın imgelem aracılığıyla ortaya çıkarılmasını amaçlıyordu. Artaud ve Buñuel de gerçeküstücü anlatım tarzını, “sinema dili” olarak kullanan sanatçılardı. Şunu kesinlikle söyleyebiliriz ki gerçeküstücü hareketin merkezinde yer alan sanatsal iletişim biçimi yazın ve şiir’di. İlk gerçeküstücü metinlerden itibaren (Manyetik Alanlar) hareketin amacı, mevcut gerçekliği ve mantığı dışlayıp düşselliği, rastlantıyı ve imgelemi kutsamaktı. 1924 tarihli Manifesto'da da ifade edildiği gibi hareket, gerçeğin henüz keşfedilmemiş boyutlarına (bilinçaltı, düşler, çılgınlık vb.) dikkat çekmek istiyordu. Bu anlamda düşsel olanı yüceltecek tüm sanat dalları (ve yaşam biçimleri) düşsel olmalı; şiire yaklaşmalıydı. Edebiyat, şiir ilk metinlerden itibaren hareketin odağını oluşturuyordu.
Enis Batur, “70. Yılında Gerçeküstücülük” isimli giriş yazısında hareketin ömrünün 20. yüzyılla sınırlandırılmaması gerektiğini söylüyor ve Manifesto metninde de belirtildiği gibi gerçeküstücü anlayışın izlerinin Swift'te, Sade'da, Fransız sembolist şairlerde, Poe'da olduğuna dikkat çekiyor. Manifesto metnini odağına alan Batur, gerçeküstücülüğün hedefinin gerçeğin dışında bir alan olmadığını, tersine “gerçekçi bir anlayışla” gerçekliğin el atılmamış, henüz keşfedilmemiş, açığa çıkarılmamış bölgelerine ulaşmak olduğunu belirtiyor. Batur'a göre otomatik yazı, uyku seansları, Max Ernst'in kolajları, Dali'nin “tuhaf sistem”i, rastlantı kuramları, “erotikanın sınırlarını genişleten yeni bir etika çerçevesi”, gerçeğin dokunulmamış alanlarını ortaya çıkarma gayretleriydi. Kuşkusuz hareket, “Aklın egemenliği”ne indirgenen modernitenin Birinci Dünya Savaşı sonrası içinde bulunduğu kültürel buhrana bir tepki olarak ortaya çıkıyordu. Enis Batur yazısında belirtmese de, hareketin önder kadrosunun Freud’a ve psikanalize ilgisinin nedeni, yıkım sonrası insanlığın arkaik zamanlardaki (çocuksu, yaban) yaşam biçiminin yeniden kurulabileceği inancıydı. Gerçeküstücü teknikler, bu arayışın sonucu olarak ortaya çıkmıştı.
Batur, giriş yazısında önemli bir noktanın altını çiziyor: gerçeküstücü akımın ülkemizde yeterince tanınmadığı meselesi. Hareketin temel metinlerinin Türkçe'ye çevrilmemiş olmasını da bunun kanıtı olarak sunuyor. Gerçekten de adı geçen metinlerin 2014 itibarıyla hâlâ çevrilmemiş olması Batur'un iddiasını destekler nitelikte gözüküyor. Aragon'un temel yapıtı “Paris Köylüsü”; René Char ve Paul Éluard'ın sürrealist şiirleri; “Manyetik Alanlar” ya da “Hebdomeros” gibi ana metinler halen dilimize aktarılmış değil. Manifestoların dilimize çevrilmesi hususunda kayda değer çabalar olsa da (De, Norgunk, Altıkırkbeş, Dost, Bordo Siyah vb. yayınevlerinin kitapları yanında özellikle İletişim Yayınevi sanathayat dizisinden çıkan Sanat Manifestoları: Avangard Sanat ve Direniş cildi sembolistlerden sürrealistlere, sitüasyonistlere uzanan en kapsamlı manifesto derlemesi olarak öne çıkıyor) ana metinlerin çoğu Türk okuruna henüz ulaşmış değil. Özellikle yerleşik dil kalıplarını sarsan ve geleneksel anlatımı bozguna uğratan bir modern estetik biçeme sahip olan, alışılmamış ve çarpıcı imgelerle örülmüş, şiirle düzyazının arasındaki uzaklığın en aza indirgendiği bir dille yazılan “Paris Köylüsü”nün çevrilmemiş olması büyük bir eksiklik.
Henri-Cartier Bresson’un “Paris Köylüsü”nün bir baskısı için yaptığı çizimler
Erdoğan Alkan, “Gerçeküstücülük, Bireyin Ayaklanması” isimli yazısında sembolist akımın 1870-1914 yılları arasında Avrupa'da barış ortamında hüküm sürdüğüne ve gerçeküstücülüğün 1914 sonrası bunalımlı bir yüzyılın ürünü olduğuna dikkat çekiyor. Gerçeküstücülüğün toplumsal olmaktan çok bireysel bir bunalımın ürünü olduğunu savunan Alkan, Freud'un yazılarından alıntılar yaparak bunalımın türlerini aktarıyor. Ona göre gerçeküstücüleri iki tür bunalım biraraya getiriyor: bir dış tehlikeden kaynaklı gerçek bunalım ile, iç dünyalarındaki bir savaşım olan nevroz bunalımı. Kuşkusuz Aydınlanma aklının ilerlemesi, ekonomik üretimin yoğunlaşmasıyla var olan modernite, 20. yüzyıl başlarında bir bunalım girdabına giriyor. Bunalım, belirsizliği beraberinde getiriyor. Belirsizlik, uygulanmakta olan ilkelerin, akıl yürütme biçimlerinin olgular karşısında yetersiz kalması, artık işe yaramaması olarak kendini gösteriyor. Böyle bir durumda insan, kendini yeniden kurma, oluşturma zorunluluğuyla karşı karşıya kalıyor. Şimdiye dek yapıp ettikleriyle, kendisini oluşturan ve kuranlarla bir tür hesaplaşmaya girişiyor. Gerçeküstücülüğün doğuşunda toplumsal bir bunalımın etkisi olduğu açık. Bireysel bilincin aynı zamanda toplumsal bir bilinç olduğu dikkate alındığında bireysel bunalımların da toplumsal bir bunalım olduğu söylenebilir. Bu bunalım çağında modernitenin akılcılığıyla hesaplaşma sonucu ortaya çıkan “Büyük Reddiye”, hem geleneksel sanat formlarını yıkıyor (Alkan'ın da belirttiği gibi sembolizmin şiir biçimi yıkıldı, estetik ve plastik ortadan kaldırıldı, otomatik yazı ve ruhsal otomatizm denilen düzyazıya benzer bir biçim ortaya konuldu, şiir dili değişti), hem de modernitenin açmazlarına karşı politik bir dönüşümü hedefliyor. Bu nedenle hareketin öncü kadrolarının yegâne arayışının teknik yenilik ve ruhsal coşku olduğunu savunmak zor görünüyor. Gerçeküstücüler, öncelikle yeni ve farklı bir yaşam kurmayı amaçlıyor. Alkan, yazısının devamında gerçeküstücülüğün yalnızca bir edebiyat akımı olmadığını; Birinci Dünya Savaşı’nın toplumsal, ruhsal ve aktörel etkilerinin ürünü olduğunu savunuyor. Gerçeküstücülüğe giden yol olarak Dadaizm'in geleneksel şiir diline yönelik başkaldırısından örnekler vererek kuruluş öyküsünü anlatıyor. Tıp öğrencisi olan Breton'un 1915'te askere alınması ve savaş sırasında ruh hastalarını ve hastalıklarını inceleme olanağı bulması, onun Freud’a ilgi duymasına yol açıyor. 1921 yılında Viyana’da Freud ile tanışacak olan Breton, bilinçdışı ya da düşlerin sınırsız gücü üzerine Freud’un çalışmalarını dikkate almaya başlıyor. Gerçeküstücü bir teknik olan ruhsal otomatizm, bu çalışmaların bir sonucu olarak ortaya çıkıyor.
Salvador Dali, Freud’un portresi, 1938 Dali, Hommenage a Freud, 1972
Ruhsal otomatizmin doğuş öyküsü şöyle: Breton, bir gece hayli geç saatlerde aklına tuhaf bir cümle geldiğini fark eder: “Pencerede ikiye ayrılmış bir adam var” cümlesidir bu. Bilinçdışının derinliklerinden gelen bu cümle onu harekete geçirir. Breton hemen arkasından aklına gelenleri hiçbir düzeltme yapmadan yazmaya başlar. Daha sonra yaşadığı bu olayı Soupault’ya anlatır. Birlikte bir deney yapmaya karar verirler. Her ikisi de aynı anda bilinçaltından gelen düşünceleri otomatik olarak hiçbir düzeltme yapmadan yazmaya başlarlar. Sonra yazdıkları kâğıtları karşılaştırdıklarında farkına vardıkları şudur: İmgelerde, alegorilerde, anlatım biçiminde, cümle kuruluşlarında büyük benzerlikler vardır. Breton ve Soupault, coşku içerisinde bilinçdışının, düşlerin sanatsal yaratış eylemi içerisinde ancak ruhsal otomatik yazı ile ifade edilebileceği sonucuna varırlar. Gerçeküstücülüğün doğuşudur bu. Daha sonra “Birinci Gerçeküstücülük Manifestosu”nda Breton, şu ifadeyi kullanacaktır: “Dil insana, onu gerçeküstücü biçimde kullansın diye verilmiştir”.
Alkan, yazısının sonunda diğer gerçeküstücü tekniklerden örnekler vererek gerçeküstücü imgenin simgelerle karışmış bir biçimde ifade edildiğini savunuyor. Freud'a göre bilinçdışı kendini daha çok simgelerle sunar. Öyleyse bilinçdışını konuşturan tüm “haller” gibi (içki, afyon, esrar, uyuşturucu vb.) gece görülen düşlerin gündüz dökümleri de (simgelerle karışmış olan imgeler), Şaşırtıcı olan'ı ve Harikulade'yi ortaya koyacaktır.
Halil Gökhan, “Devrimsiz Bir Devrimci: André Breton” isimli yazısında, gerçeküstücülüğün kurucu babası (ya da Papa’sı) olarak kabul edilen Breton'un portresini aktarıyor. Savaş sırasında edindiği deneyim ve tercihlerin Breton'un sonraki yaşamında nasıl bir anlam haritası oluşturduğundan bahsedilmişti. Savaş sırasında psikanalizle ciddi biçimde ilgilenen Breton, Vaché ve Aragon'la tanışıyor. Cephe izni sırasında da Reverdy ve Apollinaire'le. Savaşın bitişi ve Bunalım Çağının başlangıcıyla Breton, Aragon, Soupault ve Éluard'la birlikte Littérature dergisini yayınlıyor. 1920’de ilk gerçeküstücü metin olan “Manyetik Alanlar” yayınlanıyor. 1924 yılında da Gerçeküstücülüğün 1. Manifestosu… Aynı yıl Gerçeküstücü Devrim dergisi... 1930’da Gerçeküstücülüğün 2. Manifestosu. Gökhan, 1930'lu yıllarda hareketin öncü kadrolarının Stalin-Troçki çekişmesinden nasıl etkilendiklerine ilişkin örnekler veriyor yazısında. Söz konusu ayrışmada Troçki'nin yanında yer alacak olan Breton, 1938 yılında Meksika’da onu ziyaret edecek ve onunla birlikte "Bağımsız ve Devrimci Bir Sanat İçin" başlıklı bildiriyi kaleme alacaktır. Savaş sırasındaysa Amerika'da olacaktır Breton. Savaş sonrasında Paris'e dönüş ve ölümüne kadarki süre (1966 ) içinde politik hareketlere (Cezayir Savaşı protestoları vb.) ve sürrealist gösteri ve toplantılara etkin bir katılım…
Gökhan, Breton'u en iyi ifade edecek nitelemenin “Mefistolar arayan bir Faust” ya da “Devrimsiz bir devrimci” olacağını söylüyor. Gerçekten de Breton, dünyada ve yaşamda “Tüm”ün ya da “Mutlak”ın gerçekleştirilebilmesi için Marx ile Rimbaud’yu birleştirmek isteyen bir Orpheus. Marksizm, tarihsel olarak “Tüm”ün fethedilmesini amaç edinmiştir; gerçeküstücülük ise tinsel bütünlüğün sağlanmasını. Bu iki devrimci düşünceyi birleştirmek Breton açısından “düşle gerçeğin kaynaşacağı, bilinç ile bilinçdışının ya da akıl ile akıldışının artık zıtlıklar olarak algılanmayacağı” yeni bir varoluş anlamına gelir. Bu anlamda hareket, tarihsel olarak “maddi devrim” ile “tinsel devrim”i birleştirmeyi amaçlar. Gökhan, yazısının sonunda Dali'nin 1929 yılında yaptığı Le Grand Masturbateur (Büyük Mastürbatör) adlı tabloda Breton'un bir “karıncayiyen” imgesiyle yer aldığına dikkat çekiyor ve “karıncayiyen” imgesi üzerine Marguerite Bonnet'in bir yorumuna yer vererek yazısını sonlandırıyor: “Karıncayiyen imgesi, Breton'un şiirsel tutumunu ele vermektedir. Bu imge varlıklar ve şeyler hakkında “bekleyişin” bir ifadesidir ve asıl görkemli, göz kamaştırıcı olan da bu bekleyişin kendisidir.”
Süreyyya Evren'in yazısı gerçekten ilginç. Evren, “Gerçeküstücü bir eylem olarak şeytanla konuşma: Goethe, Hilmi Ziya Ülken ve Dostoyevski” isimli yazısında Goethe'nin Faust; Ülken'in Şeytanla Konuşmalar ve Dostoyevski'nin Karamazof Kardeşler yapıtlarını inceleyerek gerçeküstücülük akımına bakıyor. Evren'in tezi kabaca şu: Birçok yapıtta tema olarak işlenen “şeytanla konuşma” olgusu, gerçeküstücü bir teknik olan “ruhsal otomatizm”le çakışmaktadır ve gerçeküstücü akım, gerçeğin bilinmedik, keşfedilmemiş ve el atılmamış alanlarını açığa çıkardığı için tarih boyunca edebi ve felsefi metinlerde temsil edilen “Şeytan”ın ta kendisidir. Süreyyya Evren, Goethe'den, Ülken'den, Dostoyevski'den örnekler sunarak şeytanla karşılıklı konuşma, karşılaşma, görüşme eyleminin sürrealist niteliğine vurgu yapıyor. Yaratıcıların, sanatçıların şeytanla konuşma gereksinimi duymaları tesadüf değil. Çünkü şeytanın asıl kuvvetli tarafı AKIL değil İÇGÜDÜ. Aklın pompaladığı ağır ve boğucu havadan çıkabilmek için sezgi gerekli. Çıkarcı ve kollayıcı akıldan özgür düşünceye açılmak için geminin yönetimini zekâ'dan alıp içgüdü'ye vermek gerekiyor. Evren, Hilmi Ziya'nın yapıtında şeytanın son derece “içten” olarak temsil edilişine dikkat çekiyor. “Şeytan içten, yalan söylerken bile.” Buna göre Hilmi Ziya, yapıtında din merkezli düşüncede ve akıl merkezli düşüncede bulamadığı bir şeyi anlatıyor. Katıksız bir içtenlik, canlılık, yaratıcılık, neşe ve saadet. Bu olanağı ona şeytan merkezli düşünce sağlıyor.
Karamazof Kardeşler'de ateist İvan Karamazof'un kendi zihninde ürettiği “Şeytanlaşmış İvan Karamazof” ile konuştuğu bölüm ise gerçeküstücü eyleme diğer bir örnek. Okuyanlar bilir, İvan Fyodoroviç Karamazof'un “Sanrı”sı ile karşılıklı konuşması, “Büyük Engizisyoncu” ile birlikte romanın en etkileyici bölümlerinden. İvan Karamazof, içe atılmış isteklerinin ve içgüdülerinin alanına doğru iniyor ve (ruhsal otomatizm tekniğiyle) kendi kendisiyle denetimsiz, sansürsüz bir konuşma yapıyor. Evren, bu noktada gerçeküstücü lider kadronun, umutsuz ve bunalımlı ruhsal davranışları mantıklı ve akılcı olanlara tercih ettiğine dikkat çekiyor. Gerçeküstücüler, edebiyat türlerinde bu hastalıkların benzerlerini “yaratmayı” amaçlıyorlar.
Şu söylenmeli: Yapıtlarında Rimbaud ve Comte de Lautréamont’un izini süren gerçeküstücüler, kültür tarihi boyunca sanatsal ve günlük dilleri bağlamış olan söylem yapısını reddediyorlar. “İnsan”, gerçeküstücülerle birlikte edebiyat tarihinde ilk defa doğanın en insanlık dışı imgeleriyle (cehennem, bozukluk, çocukluk, delilik, hastalık, çılgınlık, arı madde) ilişkiye sokuluyor. Güzel’e ulaşmak; kaostan, düzen dışılıktan ve yıkımdan geçiyor. İsteğe, arzuya ve tutkuya konulan kısıtlamalar reddediliyor. Bu anlamda yıkıcı tutkuların savunulması, gerekirse kötülüğe de başvurarak yasakların ihlal edilmesi, onlara çekici geliyor. Breton'un Gerçeküstücülüğün İkinci Manifestosu’ndaki şu ifadesi kayda değer: “En hakiki gerçeküstücü eylem, elde tabanca, sokağa çıkıp kalabalığa alabildiğine ateş etmektir.”
İvan Karamazof'un kendi ötekisi olan Sanrı-İvan Karamazof ile çarpışması, ruhsal otomatizm tekniğinin işe yaradığını gösterir. İvan'ın zihni, Sanrı-İvan (Şeytan)'a karşı yasaklayıcı öğelerden tamamıyla arınmış, onun karşısında tümüyle edilgen kalmıştır. Evren, İvan/Sanrı-İvan diyaloğundan bir örnek vererek düşlerin, hayallerin, sanrıların, otomatizmin ve deliliğin insanın sahici kendiliğindenliğini günışığına çıkarma peşindeki gerçeküstücülerin amacıyla örtüştüğünü savunuyor. Sanrı-İvan(Şeytan)'ın söylediği bir söz üzerine heyecanlanan İvan, şöyle diyecektir: “Bu fikir sana benden geçmedi herhalde. Bu yepyeni bir bir şey olmalı”. Sanrı-İvan'ın buna cevabı, gerçeküstücülerin yeni fikirlerin rüyalardan (veya sanrılardan) çıktığını savunan fikirleriyle örtüşüyor: “Rüyalarda yahut yüklü midelerin hazımsızlıklarıyla uğraştıkları kâbuslarda insanlar öyle güzel, öyle fevkadale şeyler görürler ki (...) bu kudret, en geniş muhayyileli dahilere bile nasip olmaz... Sana da hiç zihnine uğramayan orijinal fikirler telkin ediyorum.”
Evren, gerçeküstücülüğün, “içimizdeki şeytanın bulunup çıkarılması, bu şeytanla konuşulması ve şeytanın söylediği her şeyin kayda geçirilip dikkate alınması” yönteminden başka bir şey olmadığını savunarak yazısını sonlandırıyor.
Varlık dergisi özel sayısı, gerçeküstücülerin kendilerine öncü olarak seçtikleri şairlerden alınmış örnekler de içeriyor. Hareketin önder kadrosunda yer alan André Breton, Philippe Soupault, Louis Aragon, Paul Éluard, Benjamin Péret ve harekete sonradan katılan Robert Desnos, Antonin Artaud'dan örnekler, İlhan Berk, Erdoğan Alkan, Enis Batur, Sabri Altınel ve Engin Ertem'in başarılı çevirileriyle dergide yer alıyor. Favori dizelerim ise şunlar: “Yıldızsız bir düş unutulmuş bir düştür” (Péret ve Éluard); “Hepimiz yangınları severiz; gökyüzünün rengi değiştiyse, bir ölüdür geçen” (Breton ve Soupault) ve “yaşamın külü kurutur benim şiirimi” (Desnos). Kısaca derginin Gerçeküstücülük 70 Yaşında özel sayısı, hareketin anlaşılması için özel bir ilgiyi hak ediyor.
Ece Ayhan, 1982 yılında kaleme aldığı bir yazısında gerçeküstücülerin yaptığı keten astarlı bir dünya haritasından söz açıyor. Bu haritada yalnızca iki kent gösterilmiş: Paris ve İstanbul. Ayhan, yazısını şöyle sürdürüyor: “Bunun bir nedeni olmalı”.
Sürrealizmin 90. yılında, 2014 yılının İstanbul'unda “Hâlâ Manyetik Alandayız”.