Gerçeküstücü Modernizm

28/4/2013 / skopbülten / Artun Avcı

1924 yılının Gerçeküstücü Paris’inden André Breton, Gerçeküstücülük Manifestosu’nda çağdaşlarına şöyle seslenir: “Yalnızca özgürlük sözcüğüdür beni hâlâ coşturan biricik şey”. Gerçeküstücülere göre Batı düşünce tarihi boyunca elde edilen tüm özgürlükler, “Benim” düşüncesinden kopmadıkları için yitip gitmişlerdir. Öyleyse “Özgürlük” kavramı ile “Ben” birbirinden radikal olarak koparılmalı; yeni ve farklı bir insani varoluşun ilk adımı atılmalıdır. Bu nedenle “Ben düşünüyorum” demek yanlıştır. “Beni düşünüyorum” denmelidir. Rimbaud’nun önermesini gerçeküstücüler amentü gibi benimsemişlerdir: Je est un autre (Ben bir başkasıdır/ötekidir). Ve ekleyecektir Rimbaud: “Hakiki yaşam bu değil.”  

Modern iletişim, krizdedir. Çünkü Ben'in başkasıyla iletişim kurarken yaptığı yalnızca monologdur; sadece kendi kendisiyle konuşmakta ve yalnızca kendisini dinlemektedir. Bu sebeple modern şiir, “rasyonelleşen ve tılsımı bozulan” dünyadaki Ben’in iktidarına karşı “öteki ben”in tılsımını aramalıdır. Şairlerin “bütün insanlık” olma yolunda harcadıkları çaba, Paz’ın ifadesiyle “Ben’in sistematik olarak yıkılması”yla zorunlu olarak ilintilidir. “Şiir herkes tarafından yaratılmalıdır, tek bir kişi tarafından değil,” diyecektir Lautreamont. Gerçeküstücüler, eşzamanlı olarak var olan nesneler yaratarak Ben ile dünya arasındaki karşıtlığı ortadan kaldırıp “sanatçının sesini artık yalnız onun sesi olmaktan çıkarıp herkesin sesi” yapmaya çalışırlar.[1] Temel amaç, yeni bir sanat yaratmaktan çok yeni bir insan yaratmaktır.           

Hakiki yaşam bu değil. Rimbaud’nun bu dizesi Adorno’nun “Hayat yaşamıyor” önermesiyle yöndeşlik içermektedir. Bu izleği sürdüren Gerçeküstücü modernizm, öncelikle Aklın egemenliğine indirgenen modernitenin Birinci Dünya Savaşı sonrası içinde bulunduğu kültürel ve akılsal buhrana bir tepki olarak ortaya çıkmıştır. Belirtmek gerekir: Gerçeküstücü hareketin merkezinde yer alan sanatsal iletişim biçimi yazın ve şiir’dir. İlk gerçeküstücü yazınsal metin olan Manyetik Alanlar, gerçeği ve mantığı dışlayıp düşselliği, rastlantıyı ve imgelemi kutsamaktadır. Gerçeküstücüler, sanatın ve sanatçıların kendilerini “bilinçaltına “ gönüllü olarak teslim etmeleri gerektiğine inanırlar. Amaçları, gerçeğe karşı bir haçlı seferi düzenlemekten çok algılanan gerçeğin dışında gerçeğin henüz keşfedilmemiş boyutlarına (bilinçaltı, düşler, çılgınlık vb.) dikkat çekmektir. Tüm sanat dalları (ve yaşam biçimleri) bu nedenle düşsel ve şiirsel olmalı; şiire yaklaşmalıdır. Çünkü gerçeküstücülük, öncelikle edebiyattır, şiirdir, kelamdır. Eski Ahit’ten bu yana kutsal metinlerin çoğu şöyle başlar: Önce Kelam Vardı. Bu anlamda şiir, insanın tarihsel serüveni içerisinde “öteki yarısını” aradığı en arkaik sanatsal iletişim biçimidir.

 

Ernest Pignon-Ernest, Arthur Rimbaud

 

Aydınlanma projesinin söylemleri ve büyük anlatıları Büyük Savaşla (Birinci Dünya Savaşı) birlikte radikal anlamda sorgulanabilir hale gelmişti. Savaş, herkesi geçmişten ani ve geri dönülmez bir biçimde kopardığı için, dört yıl içinde evrime, ilerlemeye ve tarihin kendisine olan inanç bütünüyle yok olmuştu.[2] Modernliğin bu dönemi insanın zihninde kıyametin başlangıcına denk düşen bir sonuç yaratmıştı. Eskiye dair her şeyin yıkıldığı, parçalandığı, bir tarafa fırlatıldığı kaotik bir devinimin sürekli gerçekleştiği yeni bir döneme girilmişti. 20. yüzyılın ilk çeyreğindeki bu dönüşümlerle birlikte modern insan her sabah mahşer gününe uyanıyor ve kıyameti her gün yeniden yaşıyordu. Modern insan yaşanan büyük şok karşısında çırılçıplaktı. Katıksız bir yalnızlık içerisinde bırakılan insan, iletişim yetilerinden yoksun bırakılmış, imgelemi neredeye körleştirilmişti. Uygarlığın tarihî buhranı, modern mitosların can çekişmesiyle birlikte ortaya çıkmıştı.

 

Kıyamet ve Modernite

Modernitenin yarattığı dünyanın, insanlık tarihi boyunca kıyamet imgesine en çok yaklaşan içeriğe sahip olduğunu belirtmek gerekir. İnsanlık modern yüzyılda yıkımın en gerçek boyutunu yaşıyordu. Kutsal metinlerde kıyametin dört atlısı; Açlık, Hastalık, Savaş ve Ölüm’ün Tanrı’nın kutsal buyruklarını çiğnemeye cüret eden günahkârları cezalandırmak için dünyaya gönderileceği anlatılır. Ancak, kıyamet her zaman ikili bir anlama sahiptir. Hem dünyanın ve her şeyin sonudur (mutlak yok oluş) hem de yeniden kurulacak bin yıllık iyilik, eşitlik ve mutluluk düzeninin (mutlak kurtuluş), yani yeryüzü cennetinin kuruluşudur[3]. Kıyamet çağı, mutlak kurtuluş imgesini de içerisinde taşır. Umutsuzluk yumağıyla çevrelenmiştir. Ancak “umutsuzluk” politik ve estetik bir tavra dönüştüğünde var olan olumsuzlanabilir. Çünkü Hegel’in de dediği gibi “insan bilinci, ancak dipsiz uçurumların önünde uyanır.”

Susan Sontag her çağın kendi “tinsellik” tasarısını yeniden üretmesi gerektiğini söyler. Ona göre tinsellik,“insanlık durumunda içkin olan sancılı yapısal çelişkileri çözmeyi, insanlık bilincini bütünlemeyi, aşkıncılığı amaçlayan davranış örnekleri”dir.[4] Bu tasarı, modern çağın en etkili eğretilemesi olan sanat yapıtlarında gerçekleşir. Bu tasarının sonucu olarak ortaya çıkan modernizm, en net karşılığını 20. yüzyılın ilk çeyreğinde avangard olarak tanımlanan sanat hareketlerinde bulmuştur.

Kıyamet, Dünyanın Sonu vb. mitlerin bu hareketlerin merkezinde yer alması tesadüf değildir. Dadaist ve gerçeküstücü sanatçıların nihilizmi ve kötümserliği, bir başka dünya yaratmak için bu dünyanın yıkılmasına –yani kendi Dünya’larının, kendi sanat evrenlerinin yıkılmasına– katkıda bulunmak ister. Avangard sanatçılar, gerçek bir Başlangıç’ın ancak gerçek bir Son’un ardından ortaya çıkabileceğini anlamışlar; içinde insanın var olabileceği, düş kurabileceği bir sanat evrenini yeniden yaratmak amacıyla kendi Dünya’larını gerçek anlamda yıkmaya girişmişlerdir.[5]

Modern olmak, eğer Marshal Berman’ın ifadesiyle “katı olan her şeyin buharlaştığı” bir evrenin parçası olmak ise; modern dünyadaki parçalanmayı, kaosu ve gelip geçici ruhsal durumu betimlemek için de yeni estetik anlatım biçimlerine ihtiyaç vardır. Modern sanatçının kaotik, anlık, gelip geçici ve parçalanmış yaşam formlarında nasıl bir konuma yerleştiği giderek önem kazanır. Bu nedenle sanatçının yaratacağı modernizm’in insanların algılama ve iletişim bunalımı içinde olduğu modernliğe karşıtlık oluşturması gerekir. Charles Baudelaire bu nedenle modern sanatçıyı günümüzün “anlık, gelip geçici güzellik biçimlerinden evrensel ve sonsuz olanı bulup çıkarabilen, hayat şarabının acı ya da baş döndürücü rayihasını imbikten geçirerek damıtabilen” bir kişi olarak tanımlamıştır.

Gerçeküstücü modernizm, bunalımlar, savaşlar ve felaketlerle tarihinin en büyük şokunu yaşamakta olan bu eski kıtanın insanlarını, yeniden çocukluk hayallerine ve düş dünyalarına sahip çıkmaya çağıracaktır. 

 

Dada’dan Gerçeküstücülüğe

Gerçeküstücü hareketin lideri André Breton’un savaş sonrası ruhsal kaosun yoğun olduğu günlerde[6] 1919 yılında Aragon ve Soupault ile birlikte Litterature dergisini kurması, 1953-1955 yılları arasında çıkaracağı La Communication Surrealiste (Gerçeküstücü İletişim) dergisine doğru uzanacak tarihsel serüvenin ilk adımını oluşturuyordu. 1920-1921’deki Litterature dergi çevresi, “kıyamet çağının çocuğu” olarak dünyaya gelen Dada hareketinin merkeziydi. Dada hareketi, bir sanat hareketi olmaktan çok sakatlanmış hayata sıkılan bir kurşun, bir “estetik darbesi” operasyonuydu. Dada, burjuvazinin savaşta döktüğü kanla, antik Yunan’dan bu yana sanatı ve sözde hümanizmi suladığını düşünüyordu.[7] Sanat ve yazının temel bütün kavramlarına karşı yıkıcı bir protesto hareketi olan dadaizm, burjuva uygarlığının tüm kurumsal yapılarını, mantığını ve iletişim biçimini kökten reddediyordu. 1916 yılında Zürih’te temelleri atılan dadaist devrim, bütün yüzyılların ve bütün ülkelerin Batılı yazınında var olan özgürleştirici ve nihilist bir protesto duygusunun en katışıksız ve aşırı formunu temsil etmekteydi.[8] 1919 yılında Tristan Tzara’nın Paris’e gelmesiyle Dada hareketinin merkezi Paris olmuştu. Tzara, bir radyo konuşmasında Dada’nın doğuşunu şöyle anlatacaktı:

 

Çağdaş uygarlığın bütün görünüşlerinden nefret ediyorduk: bütün dayanaklarından, mantığından, dilinden. Başkaldırımız, gülünç ve saçmanın bütün estetik değerleri altüst ettiği biçimler kazanıyordu [...] Dada, bir ahlaki zorunluluk, ahlaki bir kusursuzluğa erişmenin dizgin tanımaz iradesi ve insan varlığının her şeyden üstünlüğü ilkesinden doğdu. Dada, bütün gençliğin ortak isyanından, tarihe, mantığa ya da ahlaka, onur, vatan, ahlak, aile, sanat, din, özgürlük, kardeşlik gibi insani değerlere cevap veren bütün kavramlara boşverip, doğanın köklü gereklerine bağlanan gençlerin başkaldırısından doğdu.[9]             

 

Dünyanın tüm boşluğunu bütünüyle hisseden bir hiçlik başkaldırısının dile getirilmesiydi Dada. Alışılagelmiş tüm kurallar Dada hareketi tarafından çiğneniyordu. Dada Manifestosu’nun okunacağı söylenen caféye gidenler, Tzara’nın bir gazeteden rastgele seçtiği bir gazete yazısıyla karşılaşıyorlardı. Dilin biçiminin insanın derinindeki deneyimleri iletmediğini söyleyen; konuşmanın tahribini, ilişkilerin kopmasını, iletişimin kesilmesini ve içe doğru dalışı öngören ve toplumun boş, aksayan, sıkıcı dilinin tükürülmesini hedefleyen dadaistler, taklit edilmiş, ilkel ve tutarsız bir dili, sözdizimi ve mantığın engellerinden kurtulmuş bir dil formunu kullanıyorlardı.[10]

1920-21’de Breton ve gerçeküstücülüğün çekirdek kadrosu Paris’teki bütün büyük Dada gösterilerine katılıyordu.

Dadaizmle gerçeküstücülüğün başlangıçtaki izleksel ortaklıkları (aklın denetimi olmaksızın bilinçdışının kendisini ifade etmesi vb.) devam etse de “her şeyi”, “herkesi” ve hatta “edebiyat ve sanatı” da temelinden yadsıması gerçeküstücülerin öncülerini rahatsız etmeye başlamıştı. Özellikle Breton, Tzara’nın karşı-sanat için karşı-sanat doktrinini benimsemiyordu. “Dada modern değildir,” diyordu Tzara, ve giderek ticari sanatı reddettiği gibi modern sanatın kendisini de reddediyordu. Gerçeküstücü öncüler açısından bu temel bir ayrım noktasıydı. Dada, gelenekselleşmiş klasik insan kavramını yıkmış; yeni insan tipini yaratmak da gerçeküstücülere düşmüştü.[11]

Bir gece Breton, geç saatlerde aklına oldukça tuhaf bir cümle geldiğini fark eder: “Pencerede ikiye ayrılmış bir adam var” cümlesidir bu. Hemen arkasından aklına gelenleri hiçbir düzeltme yapmadan kâğıtlara yazmaya başlar. Daha sonra yaşadığı bu olayı şair arkadaşı Soupault’ya anlatır. Birlikte bir deney yapmaya karar verirler. Her ikisi de aynı anda bilinçaltından gelen düşünceleri hiçbir düzeltme yapmadan otomatik olarak kâğıtlara yazmaya başlarlar. Sonra kâğıtları karşılaştırdıklarında farkına vardıkları şudur: İmgelerde, alegorilerde, anlatım biçiminde, cümle kuruluşlarında büyük benzerlikler vardır. Breton ve Soupault, coşku içerisinde bilinçdışının, düşlerin sanatsal yaratış eylemi içerisinde ancak ruhsal otomatik yazı ile ifade edilebileceği sonucuna varırlar. Litterature dergisinde Lautreamont’un Şiirler’inin ve Jacques Vaché’nin Savaş Mektupları’nın yayınlanmasından sonra Breton ve Soupault’nun Manyetik Alanlar’ı 1921 yılında yayınlanır. Otomatik yazının ilk defa sistemli olarak kullanıldığı bu metin, Gerçeküstücü’lüğün doğuşunu haber verecektir.

“Gerçeküstücülük” terimini ilk kullanan Apollinaire’dir. “Alkoller’in şairi, 1916 yılında yayınladığı Les mamelles de Tirésias (Teiresias'ın Memeleri) isimli tiyatro oyununun önsözünde “gerçeküstücü dram” kelimelerini kullanarak yüce bir yaratıcı imgelemi anlatmak istiyordu. Breton ve Soupault, Apollinaire’in kullandığı bu terimi, Nerval’in Les Filles du feu (Ateşin Kızları) isimli kitabının sunuş bölümünde kullandığı “super-naturaliste” (doğaüstücülük) sözcüğüyle nitelendirdiği düşlemi içeren ruhsal bir durumu anlatmak için kullanmayı uygun bulacaklardır.

 

Manifesto

Manifestoyu, savaş ve yıkıcı moderniteyle yoğunlaşan metropollerde yaşanan sarsıcı şok deneyimleri üzerine kuran gerçeküstücüler, “Büyük Reddiyelerini” yalnızca Batı toplumuna değil Hıristiyan Batı uygarlığının tüm kutsal değerlerine karşı da yöneltiyorlardı. İlk kez kendilerini sanat gettosuna hapsetmeyi reddediyor ve kişisellikle toplumsallığı birleştiren lanetlenmiş kültürlerle bütünleşme yoluyla, ruhsal yaşamın evrensel birliğine ulaşmaya çalışıyorlardı.[12] Ruhun özgürlüğe kavuşturulması sürecinde gerçeküstücüler, tek bir özneye yöneliyordu: Bütünsel insan.

André Breton ve Soupault ile birlikte Aragon, Picabia, Paul Éluard, Antonin Artaud, Rene Clevel, Benjamin Perét, Robert Desnos gibi birçok şairin katıldığı gerçeküstücülüğün ilkeleri, Breton’un 1924 yılında yayınladığı Gerçeküstücülüğün Birinci Manifestosu’nda şöyle açıklanacaktı:

 

Gerçeküstücülük, sözle, yazıyla ya da başka biçimde, düşüncenin gerçek işleyişini ortaya koymak için kullanılan katkısız ruhsal otomatizm. Aklın hiçbir denetlemesi, hiçbir ahlaksal ve estetik tasa olmadan düşüncenin kendini ortaya koyması.

Gerçeküstücülük, düşüncenin çıkar gözetmez oyunuyla düşün sınırsız gücüne ve günümüze değin bir yana akılmış belli çağrışım biçimlerinin üstün bir gerçekliği olduğuna inanmaktır. Gerçeküstücülük bütün öteki ruhsal mekanizmaları kökünden yıkmaya ve hayatın belli başlı sorunlarının çözülmesinde onların yerini almaya yönelir.[13]      

 

Manifestoda Freud’un etkisi belirgin bir biçimde göze çarpmaktaydı. Düşlere gösterilen ilgi, düş yoluyla imgeleme, düşüncenin doygunluğuna ve bir anlamda mutlak hakikate erişilebileceğine dair inanç, bildiri metnine içkindi.

Gerçeküstücülerin ulaşmak istedikleri hedef mutlak gerçeklikti. Gerçeküstücüler sadece imgelem gücüyle bu gerçekliğe ulaşılabileceğini savunmaktaydı. Bugüne kadar birbirine düşman gibi görünen iki alanı birbirleriyle uzlaştırmak istiyorlardı: bilinçdışı ile bilinci. Gerçeküstücüler bu anlamda öncelikle ve her zaman birer gerçekçi’dir. Burada gerçeküstü, doğruca realitenin kendisindedir; onun ne üzerinde, ne de dışındadır. Bir şeyi içeren aynı zamanda o şey tarafından içerilen de olabileceğinden, bunun tersi de doğru olabilir.[14] Amaç imgesel olan ile gerçek olanın, herkes ile hiç kimsenin, her şey ile hiçbir şeyin diyalektik karşıtlığını ortaya koymak, gerçeğin sadece görünen ve algılanandan ibaret olmadığını aynı zamanda gerçeğin görünmeyen bir bölümü olduğunu göstermektir. Gerçeküstücüler, gerçeği diyalektik bütünlüğü içinde akılla düşselin, zorunlulukla rastlantının, yararlı ile yararsızın birliği olarak yakalamak istiyorlardı. Breton da kendisiyle yapılan bir söyleşide Gerçeküstücü Devrimin yöneldiği hedeflerden birisinin gerçeği sadece görünen’e indirgeyen Batı Düşünce geleneğinin yıkılması olduğunu söylemekteydi:  

 

İçinde bulunulan sözüm ona Descartesçı dünya, tahammül edilmez bir dünyadır kasvetli bir aldatmacadır ve bu dünyaya karşı ayaklanmanın her çeşidi haklıdır; yalnızca düşünceye ve kavrayış gücüne dayandırılan bir ruhsal yaşam kökten eleştirilmelidir. İnsanın özünün akıl olduğunu söylemek, insanı ikiye bölmektir. Batı geleneği, insana yakıştığını ileri sürdüğü akıl ile akıl-olmayanı –yani içgüdüleri ve duyguları– birbirinden kesin olarak ayırmıştır. Bu aklın ahlak düzeyinde insana kabul ettirdiği ödevleri hiçe sayıyorduk [...] Şiire, rüyaya, olağanüstüye dayanarak insanlığı özgürleştirme, yeni bir değerler düzeni koyma konusunda tam bir görüş birliği içindeydik.[15]   

 

“Düşünsel dünyamızın bir bölümü Freud sayesinde aydınlandı. İmgelem eski haklarına yeniden kavuşmak üzeredir”. Birinci Manifesto’da yer alan bu ifadeler, gerçeküstücülüğün en önemli esin ve bilgi kaynaklarının başında Freud’un kuramsal çalışmalarının geldiğini gösteriyordu. Bilinçaltı dünyanın derinliklerinde keşfedilmeyi bekleyen duyumsal zenginlikler (aşk, düş, çocukluk, mutluluk, masumiyet gibi değerler), yeni bir zaman boyutunun, farklı bir yaşamın kapılarını aralıyordu. Düşlemin biçimlendirdiği ruhsallık, gerçeküstücülerin tutkuyla sarıldıkları nesneydi. Breton ve gerçeküstücüler, tıpkı Freud gibi ruhu, uyanık yaşamın yüzeyi altında süren, sonsuz, kesintisiz bir düşlem olarak, otomatik yazıyla akıtılan sonsuz melodi ya da “arkası gelmeyen melodi” gibi kavrıyorlardı.[16] Bu anlamda bilinçaltının zenginliklerini cömertçe sergileyen düş, gerçeğin yapımcısı, gerçeği şekillendirendi. Düş, gerçeküstücülere göre insanlığa özgürlüğünü içinden geldiği gibi kullanma olanağı tanıyan ve yaşamın anlamını başkalaştıran bir nesneydi. “Son gerçeküstücü” olarak da tanımlanan şair Paz, düşleyen bir varlık olarak insanın taşıdığı aklın bile yalnızca düşleme eyleminin biçimlerinden birisi olduğunu söylüyor, düşleme eylemini, insanın kendisinin dışına çıkması, kendini yansıtması ve kendi sınırlarını sürekli aşması olarak tanımlıyordu.[17] Düşlem, tarih boyunca “yaşamın, egemenliğin mantığı tarafından örgütlenişine karşı ebedi bir protestoydu”. Düşlemin biçimlendirdiği sanatsal imgelem, “başarısızlığa uğramış kurtuluşun, tutulmayan sözün bilinçsiz anısını” şekillendiriyor; “kurtuluşun baskılanmış imgesinin geri dönüşünü” sağlıyordu.[18] Adorno da modern dünyada “kurtuluşun imgesini” içeren sanatın  “gerçeküstücü“ ya da “atonal” niteliğine vurgu yapıyordu:    

 

Sanat şimdiki evrede, ancak kendini ortadan kaldırdığı yerde, geleneksel biçimini  yadsıyarak ve böylelikle uzlaşmayı yadsıyarak tözünü kurtardığı yerde yaşamaktadır: Gerçeküstücü ve Atonal olduğu yerde.[19]

 

Gerçeküstücü İmgelem

Freud’un çalışmalarında Eros İlkesi’ne bağlı olan düşlem, insanlığın tarih-altı geçmişine dayanmaktaydı. Tarih-altı bilinç ya da geçmişin, sınıflı ve efendi/köle karşıtlığına dayanan uygarlık tarihi tarafından yok edilmesinden sonra özgürlük imgeleri bilinçaltının derinliklerine itilmişti. Özgürlük imgeleri, modern dünyada ancak çocukların oyununda, modern insanın gündüz düşlerinde ya da sanatçının sanat yapıtlarında biçimlenen düşleminde ortaya çıkabilmekteydi. Freud’a göre doyurulmamış istekler, düşlemin itici güçleriydi ve her düş bir isteğe doyum sağlama çabası ve böyle bir doyumu ondan esirgeyen gerçeği değiştirme işlemiydi.

 

Doymamış istekler, insanın kendini yeniden çocuklukta bulma isteğinden, insan ruhunun bu tarihöncesi döneminden kaynaklanır. Her birey ahlaksal gelişim içinde, tüm uygarlık tarihini simgesel olarak yeniler.[20]

         

Şiir bir yandan verilmiş biçimleri kırarken bir yandan da çocuğun neredeyse amaçsız oyununu ya da amacı sadece doyum elde etmek olan oyununu günlük yaşamın çalışma dünyasının içinde gerçekleştirmeye uğraşır.[21] Oyun bu anlamda gerçeküstücü başkaldırının sanatsal bir yoludur. Gerçeküstücüler, oyun kavramıyla ‘günlük ve sıradan’ yaşamın içinde hiçbir anlama gelmeyen bir etkinliğin peşine takılarak, dünyadan ve onun verili düzeninden uzaklaşacaklarını, bunun da ötesinde toplumsal bir kopma noktası elde edeceklerini düşünmüşlerdi.[22] Müstesna kadavra oyunu da buradan çıkmıştı. Müstesna kadavra yeni şarabı içecek. Gerçeküstücülerin bilinçaltının kendisini en net ve açık biçimde kendiliğinden ortaya koyması için oynadıkları oyunların ilkinden elde ettikleri bir cümleydi bu. Oyun birçok kişinin bir sözcük yazdığı kâğıtların elden ele dolaştırılarak mantığa uygun olmayan bir dizi cümlenin elde edilmesiyle oluşuyordu. Oyuna katılanların hiçbiri bir diğerinin ne yazdığını ya da ne yaptığını dikkate almıyor, bu yolla oluşturulan ilk cümle oyuna adını veriyordu: Le Cadavre-Exquis-boira le vin nouveau (müstesna kadavra yeni şarabı içecek). Katıksız ve güçlü gerçeküstücü imgelerin de ortaya çıkabildiği bu oyunda Breton’u ve gerçeküstücüleri coşturan şey, ne pahasına olursa olsun bu imgelerin bir tek beyin tarafından üretilemeyeceğinin belirtisini taşımalarıydı. Gerçeküstücülere göre “müstesna kadavra” oyunuyla düşünce serbest bırakılıyor ve imgelere tam bir özgürlük tanınıyordu. Gerçeküstücü imgeler, kolektif bir biçimde üretiliyordu.

 

      

Breton, Jacques Hérold, Yves Tanguy, Brauner          Tanguy, Joan  Miró, Max Morise, Man Ray 

 

1925’te “Gerçeküstücülük Araştırma Bürosu“ kurulacaktır. Amacı, bilinçaltı yaşama ilişkin irdelemeler, anlatılar, belgeler toplamaktır. Topluma dağıtılan küçük kâğıt parçalarında toplumdan korkularını, düşlerini, bilinçaltından geçenleri yazmaları istenir. Büro, belli bir ölçüde gerçeküstücülük konusundaki kamusal duyarlılığı artırmak istemektedir. Antonin Artaud’nun büronun başına geçmesiyle birlikte toplumsal kurumlara hitaben oldukça sert ve saldırgan kolektif metinler yayınlanacaktır (“Hapishaneleri kapatın, ordunun tümünü terhis edin vb.). Gerçeküstücüler, bu metinlerde geleneksel değerlerin tümünün yıkımını talep edecek, Tanrı’dan, Akıl’dan, sınıflı Uygarlık Tarihi’nin tüm baskı biçimlerinden kurtulmuş olarak “kutsal bir özgürlüğün” çağrısını yapacaktı. Bataille, gerçeküstücü ruh halini şöyle anlatıyordu:

 

Tanrı, insan iradesine karşı duran biricik sınırı temsil ediyordu. Tanrı’dan kurtulan bu irade, dünyaya, kendi başını döndüren bir imgelem kazandırma tutkusuna kapılmıştır. Yaratan, çizen, ya da yazan insan çizgi ya da yazıya hiçbir sınır kabul edemez artık; mümkün olan tüm insani atılımlar elinde toplanmıştır ve bu kutsal mirastan kaçamaz.[23]                       

 

Gerçeküstücülük, insan isteminin her türlü kısıtlayıcı olgusallıktan bağımsız olarak kendini açığa vurabileceği yeni bir “şiir çağı”nın başlangıcını anlatıyordu. Breton’a göre “o döneme kadar göz ardı edilmiş olan çağrışım biçimlerinin üstün gerçekliğine, düşün mutlak gücüne ve amaçsız düşünceyle oynanan oyuna” dayalıydı. Ruhsallığın, içe atılmış isteklerin otomatizm metoduyla hiçbir engele, (içsel ya da dışsal) sansüre uğramadan açığa çıkarılması tarihte ilk defa mucize yoluyla insanın alınyazısının değişmesi anlamına geliyordu. “Ve galiba,” diyordu Breton, “mucize elimizin altındaydı”: 

              

İnsan bilinçaltının, düş’ün, hayal gücünün uzun zamandır gerilere itilmiş bulunan güçlerini serbest bırakarak varoluşunu değiştirmeyi başaracak gibiydi. İçinden geldiği gibi yazış bu güçleri yakalamanın, rastlantının bu imkânlarını kucaklamanın (kaçınılmaz şekilde eksik, ama etkin) bir biçiminden başka bir şey değil: en önemlisi, bu güçlerin yasalarına göre yaşamaktır. O zaman, insanoğlu dinsel ve akılsal hadımlaştırma yüzyıllarının kendisinden çaldığı şeye yeniden kavuşacaktı: Suçsuzluk, neşe, özgürlük.[24]       

 

Bu noktada gerçeküstücülerin Marksizmi benimseme süreci de “kurtuluşun gerçek koşullarının neler olduğunun bilinmesi” yolundaki çabaları yansıtıyordu:

 

Freud bireyi kısıtlı kavramlardan kurtardı ve içgüdülerin gücünü gösterdi. Ama bu yolla özgürleştirilen yaşama coşkusu ancak dünya değiştirildiğinde insan yaşamını değiştirebilir. Bu durumda gerçeküstücülüğün amacı, eylemle düş arasındaki çatışkıyı gidermektir.[25]

        

Gerçeküstücü imgelem ve düşlem, salt gizemi amaçlayan kaçış araçları değildi. Mevcut yaşamın olumsuzlanması yanında değiştirilmesi ve yeni, başka bir yaşamın kurulması perspektifi gerçeküstücülerin hedefiydi. Sonsuz, mutlak ve kozmik bir yaşama arzusu taşısalar da gizemli bir romantizm içerisinde yitip gitmek istemiyorlardı. Gerçeküstücü modernizm, verili gerçekliğin ötesini arayarak, merak ve şaşkınlık yaratan görüntüler sunarak çalışma dünyasının kalıplaştırıcı, kısırlaştırıcı etkilerini giderebilir; insanın kendi yarattığı ilişkilerin kurumlaşıp kurumlaşmadığı yolundaki eleştiri duygusunu canlı tutabilir, en önemlisi kültürel ve düşünsel yeni yaşam gereksinimleri üretebilirdi.[26] Bu anlamda gerçeküstücü imgelem, siyasal içeriğe sahip bir imgelemdi. Bilinçaltı uçurumlarının derinliklerinden insanın düşsel hazineleri çıkarması yetmiyordu. Bu düşsel hazineler ve imgelem, yaşam sorununa özel çözümler getirmeliydi. Gerçeküstücüler, böylece başlıca amaçlarının bütünsel insanın gerçekleştirilebilmesi için arzularımızın hem imgeleme, düşselliğe ve belki de deliliğe hem de bilime, pratik eyleme, politik gerçekliğe bağımlı olduğu iki karşıt alanın buluşturulması olduğunu söylemekteydi.[27] Gerçeküstücüler için özgürlük ve mutluluk arzusu bir bütündü. Mutluluk imgesinin ancak özgür bir toplumda, insanca şekillendirilmiş maddi koşullarda gerçekleşebileceğine inanıyorlardı. Devrim, “mutlak özgürlüğe” ve “her şeyin mümkün”lüğüne doğru açılan bir kapı oluyordu. Farklı ve birbirine karşıt gibi duran bu iki “dünyayı yorumlama” biçiminin (Marksizm ve gerçeküstücülük) buluşmasında pürüzlü noktaların olup olmadığını ortaya koymak için akıl karşısındaki konumlarını tartışmak gerekliydi. Breton’un hareketinin temel noktası, katışıksız bir başkaldırı, şiddetli bir tutku ve daha küçük bir çocukken bir mezarlıkta gördüğü bir granit taşın üzerinde büyük harflerle yazılı olan sözdü: Ne Tanrı Ne Devlet.[28] 1938 yılında Meksika’da Troçki’yi ziyaret eden Breton, Troçki ile birlikte kaleme aldıkları Bağımsız Bir Devrimci Sanat İçin bildirisinde şunları söyleyecekti:

 

Hakiki sanat, devrimci olmalı, yani entelektüel yaratıcılığı onu bağlayan zincirlerden kurtarıp geçmişte sadece tek tek bazı dahilerin ulaştığı yükseklere tüm insanlığın çıkmasını sağlamak için toplumun tümden ve kökten yeni baştan inşa edilmesini özlemelidir. Yeni bir kültüre giden yolu sosyal bir devrim açar.

Sanatta her tür serbesti formülünü savunmadaki kesin kararlılığımızı ilan ediyoruz […] Eğer devrim maddi üretici güçlerin gelişimi için sosyalist bir merkezî plan rejimi kurmak zorundaysa, entelektüel yaratıcılık için, hem de en başından itibaren, anarşist bir entelektüel özgürlük rejimi düzenlemek ve korumak zorundadır.[29]         

 

Breton ve gerçeküstücülere göre dil ve iletişim, düş içerisinde gerçekleşiyordu. Düş, hayal, içki, esrar ve benzer uyuşturucular, bilinçaltının dolaysız ve açık biçimde ortaya çıkmasını sağlayan araçlardı. Sarhoşluğun, esrikliğin özgürleştirici boyutu bilinçaltındaki tutsaklaştırılmış, bastırılmış özlemlerin açığa çıkmasını sağlayacaktı. Gerçeküstücüler, egemenlik ilişkileri, tabular, yasaklarla oluşan modern toplumda alternatif varoluşu, aklın dışladığı bir alanda, bilinçaltında aramaktaydılar. Sistemli olarak ve hiçbir etkiye kapılmadan sansürün zorunlu varlığını inkâr ederek, bilinçdışını, harikulade, rüya, cinnet, korkunç gibi kavramlarla değerlendirdiler. Bu denemeler anlamlı, bilinçli ve rasyonel davranışlara karşıttı. Sanatçı ikinci konum yaşantısı denilen hipnoz bir aleme dalmakla şiirsel bir plan üzerinde yeşeren öyküler, anlatımlar yakalıyordu. Bu sanatsal biçimleri gerçeküstücü sanatçı, estetizmden, kültürden ve ahlaki sansürden kurtulmuş olarak yaratıyordu.[30] 

 

Gerçeküstü Erotizm ve Kent

                                                                                   André Breton, Nadja

Gerçeküstücülerin düşlerini en çok biçimlendiren kent, Paris’ti. Gerçeküstücüler, mutluluğu imgelemin yarattığı bir mutluluk olarak tanımlıyorlar; mutluluğun gündelik yaşamın içerisinde, yaşanılan çevrede aranması gerektiğini savunuyorlardı. Kentler, alanlar, anıtlar bir kadının verebileceği mutluluğu verebilirdi. Gerçeküstücülerin gözünde kentler ve onun parçaları kadın gibiydi. “Paris, mutluluk saçan bir kadındı”. 1920’lerin Paris’i, akşam yürüyüşlerinde erotik ve esrarlı karşılaşmalara olanak veren, ışıklar altındaki (Paris sokaklarının elektrik ışığıyla aydınlatılması 1920’lere rastlar) gizemli ve büyüleyici vizyonuyla “gerçeküstücü hayalin” ve “harikuladenin” varoluşu için alan sunuyordu. Paris’in gazlı sokak lambalarıyla aydınlatılması ve tarihsel süreç içerisinde elektriğe geçilmesi Paris sokaklarının bir iç mekâna dönüşmesi olgusuna neden olacak; flâneur’ün (düşünür-gezer) hayalleri için bir olanak sağlayacaktı. Ay ve yıldızlar giderek büyük kentin manzarasından silinecek; kayda değer olmaktan çıkacaklardı.[31] Gerçeküstücülerin imgelem dünyalarında derin izler bırakmış olan Apollinaire, o yıllarda “Paris akşamları cin ve elektrikten sarhoş” dizesini yazacaktı. Modern kent yaşamı, karşılaşmalar, temaslar, bilinmeyenlerin meydan okumasıyla donatılmış; psikolojik şoklar ve sürprizlerin yaşandığı bir baş döndürme makinesiydi. Kentin psişik ve erotikleştirilmiş alanını gösteren göz atış, bakış, cinsel karşılaşma, “özneler arası görsel ilişkilerde” yakalanıyordu. Bu nedenle kent, deneyimlerin gerçekleşeceği bir geçiş alanı haline geliyordu. İyi kent, iyi hayal demekti.[32] Breton, Paris sokaklarında öğleden sonra bir flâneur gibi gezinirken ansızın günlük hayatın şekil değiştirdiği gerçeküstü bir hayalle karşılaşacaktı. Bu hayalin ismi, Nadja’ydı:

 

Birdenbire, belki de henüz daha on adım ötede, karşı yönden gelen çok yoksulca giyinmiş genç bir kadın gördüm. Ya görüyordu ya da görmüştü o da beni. Ötekilerin aksine başı dimdik yürüyordu. Öylesine inceydi ki ayakları yere basıyor mu basmıyor mu belli değildi. Gözüne öyle ilginç bir biçimde sürme çekmişti ki, sanki gözlerden başlamış da bitirememiş, gözünün kenarları kapkara kalmıştı... Hiç böylesi gözler görmemiştim. Gülümsedi, çok gizemli bir gülümseyişle gülümsedi, nasıl söylesem, sanki bu karşılaşmanın neden ve sonuçlarının bilincindeymişcesine... [33]

 

Breton’un gözünde Nadja, Paris sokaklarında bir görünüp bir kaybolan “gerçeküstücü imge’ den başka bir şey değildi. Gerçeküstücü imge, sıradan hayat içerisinde rastlantıyla ve heyecanla keşfedilen bir imgeydi. Gündelik hayat içerisindeki “harikulade”, gerçeküstücü gözlerle çıkılacak bir keşif yolculuğu sonunda kendisini açığa vurabilirdi. Gerçeküstücüler için harikulade, Alman romantiklerinden itibaren evrensel uyum düşüncesi ile değerlendirilmesi gereken bir kavramdı. Harikulade, gerçeküstücü evrende, “her şeyin her şeyle karşılaşabileceği, her şeyin kendi yankısını, kendi benzerini, kendi karşıtını, kendi oluşumunu her yerde bulabileceği ve bu oluşumun sonsuza kadar devam edebileceğiydi”. Breton’un Nadja’sı bu anlamda güncel, alışılagelmiş yaşamda, her yerde harikuladeyi görebilmek; doğaüstünü, alışılmamışı kendine yakın kılmaktı.[34] Sıradan gibi gözüken nesnelerin derinliklerinde, büyüleyici boyutlar vardı. İçinde yaşadığımız dünyanın özü, harikulade nesneleri içeren gerçeküstücü bir dünyaydı. Gerçeküstücü dünyayı görmemizi engelleyen yasaklamalardan, yanılsamalardan, aklın denetimlerinden kurtulmamız gerekiyordu. Gerçeküstücü modernizm, görünenin arkasındaki gerçeküstücü öz’e ulaşabilmenin ancak hayal kurarak mümkün olabileceğini söylüyordu.

 

Sonuç ya da Gerçeküstücü Ötekiliğin Peşinde

Modern (ve modern sonrası) kapitalist toplumda dil, içeriğinden bütünüyle boşaltılmakta; bir yapının hizmetinde (propaganda, reklamcılık vb.) bir slogan haline getirilmekte ve sadece bir ileti ya da mesaj taşıyıcısına indirgenmektedir. Teknik, sözün içeriğini boşaltmakta ve söz “ortalıkta dolaşan bir mal” haline getirilmektedir. “Söz, artık teknik bir çerçeveye, sadece araç düzeyine indirgenmiştir. Söz, anlamsız lakırdılar yüzünden değersizleşir ve tekniklerden dolayı bir araca dönüşür. Bu olayda bağlam evrimi belirler. Söz, artık anlam taşımaya ihtiyaç duymaz; anlam verdiği şeyden koparılmıştır.”[35]

Modern insanın hiçbir “müphemliğe”, gizlenmiş olana tahammülü yoktur. Her şey sınırları içerisinde belirlenmiş, açık ve net olmalıdır. Alegoriler, simgesel anlatımlar, metaforlar, çağrışımlar, yan anlamlar, kapalı anlatımlar kısacası şiiri, edebiyatı besleyen her şey tekniğin egemenliğindeki dünyadan kapı dışarı edilmiştir. Burjuva toplumunda teknik rasyonelliğin egemenliği, sözün kelam niteliğinin ortadan kalkmasına ve “dünyanın tılsımının bozulmasına” neden olmakta; “tekniğe yönelen bakış, edilgen, sadece işleyişe dikkat eden, sadece yapıyla (parçalara ayırma, yeniden birleştirme) ilgilenen, arka planı olmayan bir bakış” haline gelmektedir.[36] Tekniğin biçimlendirdiği dünyanın imgesi gerçeküstücülere göre giderek geri çekilmektedir.

20. yüzyılın ikinci yarısından bu yana iletişim araçlarının yerleşik gerçekliği olumlayan birörnek anlatım biçimine karşı Baudelaire ve Mallarmé’den bu yana tüm modernist şairler, farklı bir iletişim biçiminin arayışı içerisinde olmuştur. Çünkü yalnızca şeyleşmemiş bir dil’in yaratacağı yazınsal imgelem, yeni ve farklı bir iletişim ortamındaki ötekiliği sağlayabilir:

 

Şunu demez şiir: ben sen’im; şunu der: sen ben değilsin. Şiirsel imge, ötekiliktir. Modern iletişim yokluğu denilen olgu, öznelerin çokluğundan çok, sen’in her bilincin kurucu öğesi olarak aradan çekilmesinin sonucudur... Şiirsel imgelem dünyanın çehresini fark etmek, birinde ötekini görmek, dile mecazi gücünü geri vermek: yani,başkalarına mevcudiyeti geri vermek. Şiir, başkalarının aranışı, ötekiliğin ortaya çıkarılışıdır.[37]

 

Gerçeküstücü modernizm, öncelikli olarak ötekine yönelimliydi. “Gerçek varoluş ötelerdedir” demişti, Breton. Ötedeki diyar, öteki belde, yeryüzünün öte-yüzü gerçeküstücüler için sonsuz bir çağrıyı simgeliyordu. Onlar için iç yolculuk, vazgeçilmez bir varoluş biçimiydi.[38] Gerçeküstücüler, ötekiliklerini –ya da tinsel yapılarının eşdeğerliliğini– yazınsal, şiirsel iletişim formuyla bulabileceklerini düşünüyorlardı. “Ben”in sınırlarından kaçabilmelerinin tek yolu olarak bunu görüyorlardı. Kitlelerle dönüştürücü bağlamda bir iletişim kurmayı amaçlayan edebiyat, gündelik yaşamın imgelerini olduğu kadar o yaşamı dışlayan, başkayı, öteyi çağrıştıran kurmaca imgeleri çağrıştırmalıydı.[39] Gerçeküstücülerin de yapmak istedikleri buydu. Yaşanılan bu günlerin ötesi vardı ve bu ötekilik mutlaka elde edilmek zorundaydı. İsteğe, arzuya ve tutkuya konulan kısıtlamalar ve sınırlamalar yaşam düzleminde reddedilmeliydi.     

İnsan, tarihin başlangıcından bu yana eksik bir varlıktır. Gerçeküstücüler, bu önermeyi hareketin temel omurgası olarak görmüşlerdir. Gerçeküstücü Bataille şöyle diyordu: “Tamamlanmamışlık, hayvani yalınlık, yaralama olarak adlandırılabilecek şey yoluyla kopmuş varlıklar, birbirleriyle iletişimleri içinde kendilerini kaybederek iletişim kurarlar.” Farklı bir iletişim arayışı, keskin bir eksiklik duygusundan kaynaklanmaktaydı.

Gerçeküstücüler, kıyamet çağının baş döndürücülüğünü, coşkulu bir imge biçiminde sanat eserlerinde ortaya koydular. Modern kapitalist uygarlığın radikal eleştirisi hareketin temel izleğiydi. Gerçeküstücü modernizmle birlikte, tarih sahnesine ilk kez kendisini sanat gettosuna hapsetmeyi reddeden bir sanat akımı çıkıyordu. Breton, hareketin amacının insanın anlama yeteneğinin, yaşamının baştan aşağıya değiştirilmesi ve yenilenmesi olduğunu söylüyordu. Bu nedenle gerçeküstücülük öncelikli olarak bir iletişim eylemiydi. Çünkü Breton’a göre “insanlar arasında hiçbir zaman sona ermeyecek iletişimin tek kaynağı, kendini harikuladeye terk etmek”ti.                                                                                                                       

 

Kaynakça

Adorno W.Theodor (1998), Minima Moralia: Sakatlanmış Yaşamdan Yansımalar, Çev:Orhan  Koçak  ve Ahmet Doğukan, Metis Yayınları, İstanbul

AlquieFerdinand(1965),The Philosopy Of Surrealism, çev. Bernard Waldrop, The  University Of Michigan Press,

Aragon Louis (1987),Opera Pasajı, Gergedan dergisi Gerçeküstücülük Özel Sayısı İçinde, çev. Nedim Gürsel, No.6

Batur Eris (1987),Gerçeküstücülük ve Hayat, Gergedan - Gerçeküstücülük Öz.Say. içinde, No.6

Batur Enis [ed.] (1999), Modernizmin Serüveni, YKY, İstanbul

Benjamin Walter(1995 A), Pasajlar, çev. Ahmet Cemal,YKY, İstanbul

Benjamin Walter (1995 B), Son Bakışta Aşk, ed. Nurdan Gürbilek, Metis Yayınları, İstanbul

Berman Marshall (1994), Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor, çev. Ümit Altuğ, Bülent Peker, İletişim Yay., İstanbul

Besnier Jean Michel (1996), İmkânsızın Politikası-İsyanla Bağlanma Arasında Entellektüel,  çev. Işın Gürbüz, Ayrıntı Yay., İstanbul

Breton Andre (1962), Gerçeküstücülüğün Birinci Manifestosu, Gerçeküstücülük Kitabı İçinde,  çev. S. Hilav, Haz. O. Kutlar, E. Ertem, S. Hilav, De Yayınları, İstanbul

Breton Andre (1981), For Dada, The Dada Painters And Poets:An Anthology içinde, ed. Robert Motherwell, The Belknap Press Of Harvard University Press, Cambridge, Londra     

Breton Andre (1987), Breton’la Söyleşi, Andre Parinaud, çev. S. Hilav, Gergedan-Gerçeküstücülük Özel Sayısı içinde.

Breton Andre (1996), Nadja, çev. İsmail Yerguz, Mitos Yayınları, 2. Baskı, İstanbul

Duplessıs Yvonne (1991),Gerçeküstücülük, çev. İsmail Yerguz, Esen Çamurdan, İletişim Yay., İst.

Eliade Mircea (1993), Mitlerin Özellikleri, çev. Sema Rıfat, Simavi Yay., İstanbul

Ellull Jacques (1998),Sözün Düşüşü, çev. Hüsamettin Arslan, Paradigma Yay., İstanbul

Freud Sigmund (1979),Sanat ve Sanatçılar Üzerine, çev. Kamuran Şipal, Bozak Yay., İstanbul

Giddens Anthony (1998), Modernliğin Sonuçları, çev. Ersin Kuşdil, Ayrıntı Yay.,İstanbul

Habermas Jurgen(1994), “Modernlik :Tamamlanmamış Bir Proje”, Postmodernizm içinde, ed. Necmi Zeka, Kıyı Yay.,İstanbul

Harvey David (1997), Postmodernliğin Durumu, çev. Sungur Savran, Metis Yay., İstanbul

Hilav Selahattin (1962),Gerçeküstücülük Kitabı Önsöz, De Yay., ed. S.Hilav, O. Kutlar, E. Ertem, İstanbul.

Hobsbawm Eric (Tarih Belirtilmemiş), Kısa 20.Yüzyıl: Aşırılıklar Çağı, çev. Yavuz Alogan, Sarmal Yay., İstanbul

İnal Tuğrul (1981),Gerçeküstücülük, Türk Dili Yazın Akımları Özel Sayısı, Sayı 349

Jameson Fredric (1997), Marksizm ve Biçim, çev. Mehmet H. Doğan, YKY, İstanbul

Jay Martin (1989), Diyalektik İmgelem, çev. Ünsal Oskay, Ara Yay., İstanbul

Jay Martin (2001), Adorno, çev. Ünsal Oskay, Der Yayınları, İstanbul

Kahraman Hasan Bülent (2000), Türk Şiiri, Modernizm, Şiir, Büke Yay., İstanbul

Lefebvre Henri (1998), Modern Dünyada Gündelik Hayat, çev. Işın Gürbüz, Metis Yay., İstanbul

Lequenne Michel (2000), Marksizm ve Estetik, çev. Erhan ve Yiğit Bener, Aslı Aydın, Yazın Yay., İst.

Lunn Eugane (1995), Marksizm ve Modernizm, çev. Yavuz Alogan, Alan Yay., İstanbul

Marcuse Herbert (1975), Tek Boyutlu İnsan, çev. Afşar Timuçin, Teoman Tunçdoğan, May Yay. İstanbul

Marcuse Herbert (1985), Eros ve Uygarlık, çev. Aziz Yardımlı, İdea Yay., İstanbul

Nadeau Maurice (1965), The History Of Surrealism, çev. Richard Howard, The Macmillan  Company, New York  

Oktay Ahmet (1979),Yapay Cennetten Dünyaya, Makale, Oluşum Dergisi, Sayı:22-23,Ankara

Oktay Ahmet (1999), Apokalips: Niçin Ve Şimdi?, Makale, Emlak Sanat Galerisi Apokalips Sergisi İçin Katalog İçinde,İstanbul

Onaran Bertan [Der. Ve Çev.] (1966), Çağımız Üzerine Düşünceler, Kitapçılık Ltd. Ortaklığı Yay., İstanbul

Oskay Ünsal (1993), 19.Yüzyıldan Günümüze Kitle İletişimin Kültürel İşlevleri, Der Yay.İstanbul

Parinaud Andre (1960), Sürrealizm Nereye Gidiyor?, Çağrı Dergisi İçinde, Sayı 28, Mayıs

Passeron Rene (1982), Sürrealizm Sanat Ansiklopedisi, çev. Sezer Tansuğ, Remzi Kitabevi, İstanbul

Paz Octavio (1990), Düşler Boyunca Yaratmak, çev. Ahmet Cemal, Can Yay., İstanbul

Paz Octavio (1993), Modern İnsan Ve Edebiyat, çev. Turhan Ilgaz, Remzi Kitabevi, İstanbul

Paz Octavio (2002), Çifte Alev, çev. Tomris Uyar, Okuyan Us Yayınları, İstanbul

Sontag Susan (1998), Sanatçı:Örnek Bir Çilekeş, çev. ve haz. Yurdanur Salman, Müge G. Sökmen, Metis Yay., İst.

Souillet Michel (1999), “Dada’cılığın Kökleri: Zürich ve New York”, Modernizmin Serüveni İçinde, çev. Turhan Ilgaz, ed. Enis Batur, 3. Bas., YKY, İstanbul

Shattuck Roger (1965), Love And Laughter: Surrealism Reappraised, “Introduction: The History  Of Surrealism”, M. Nadeau, çev. R. Howard, The Macmillan Company, New York  

Troçki Lev (2001), Sanat Ve Edebiyat, çev. Aslıhan Aydın, Yazın Yay., İstanbul

Tzara Tristan(1981), Dada’nın Doğuşu, Radyo Konuşması,Türk Dili Yazın Akımları Özel  Sayısı İçinde, çev. Özdemir İnce, Sayı 349

Yücel Tahsin (1987), “Gerçeküstücülük ve Düzyazı”, Gergedan GÜ Özel Sayısı, No. 6

 



[1] Paz, 1990: 18-19.

[2] Harvey, 1997: 311.

[3] Oktay, 1999: 44.

[4] Sontag, 1998: 44.

[5] Eliade, 1993: 71

[6] Gerçeküstücülüğün kurucuları Breton, Eluard, Aragon, Perét, Soupault emir ve baskı altında cephede savaşmak zorunda kalmıştı. Savaştan sonra hareketinin önderleri tüm meşruiyetini kaybeden Batı uygarlığı ile aralarında hiçbir ortak nokta kalmasın istiyor; radikal nihilizmlerinin sanatın tüm tezahürlerinde karşılığı olsun istiyorlardı. Savaş sırasında Jacques Vache’nin nihilizmi ve Apollinaire’in akla karşı bilinçaltındaki duyuların özgürce dışavurulduğu imgelem dünyası, Breton’u ve gerçeküstücüleri derinden etkilemişti. Breton ve Aragon’u çarpan bir kişilik olan Vache’nin nihilizmi, yaşadıkları ruhsal kargaşaya verilen bir isim oluyordu. ”Ciddiye alınacak hiçbir şey yok yeryüzünde “ diyen ve “şairlerin öldürülmesi” gerektiğinden söz açan bu gizemli ve ayrıksı kişiliğin Breton üzerindeki etkisi büyüktü. “Roman kişiliğini” andıran ve gerçeküstücü hareketin aktörlerine yazdığı mektuplardan başka bir şey bırakmayan bu kişi ile Breton, 1916’da savaşta tanışacaktı. Savaş süresince edebiyat merkezli bir dostluk kurulacak; en son olarak ona Apollinaire’nin bir oyununun ilk sahneye konulduğu gece rastlayacaktı. İkinci sahnenin ortasında birdenbire bir subay -ki Vache’dir- sahneye fırlayacak; oyunun coşkusu altında tabancasını seyircilere doğru çevirerek, kurşunları tükeninceye kadar üzerlerine rastgele ateş açacağını söyleyecektir. Vache, bu olayı takip eden birkaç yıl içerisinde de intihar edecektir. Breton, daha sonra Gerçeküstücülüğün İkinci Manifestosunda şöyle diyecektir: “En katkısız gerçeküstücü eylem, elde tabanca, sokağa çıkıp kalabalığa alabildiğine ateş etmektir.”

[7]  Batur, 1987: 21.

[8]  Sanouillet, 1999: 303.

[9]  Tzara, 1981: 257-258.

[10] Sanouillet,1999: 306.

[11] Duplessis,1991: 16.

[12] Lequenne, 2000: 78.

[13] Breton,1962,27.

[14] Passeron, 1982: 36.

[15] Breton,1987:55-56.

[16] Jameson, 1997: 96.

[17] Paz,1990:10.

[18] Marcuse, 1985: 163,164,166.

[19] Aktaran: Marcuse,1985:167.

[20] Aktaran: Duplessis,1991:97.

[21]  Oktay,1979:4.

[22]  Kahraman, 2000:87-88.

[23] Aktaran: Onaran,1966:37.

[24] Aktaran: Onaran,1966: 38.

[25]  Aktaran: Duplessis, 1991: 110.

[26] Oktay,1979: 7.

[27] Alquie,1965: 56.

[28] Alquie’,1965: 57.

[29] Troçki ve Breton, 2001: 156-162.

[30] Parinaud,1960: 28.

[31] Benjamin, 1995a :126-127.

[32] Robins, 1999: 210, 212.

[33] Breton,1996: 50, 52.

[34] Duplessis,1991: 32.

[35] Ellull,1998: 196.

[36] Lefebvre, 1998: 55.

[37] Paz, 1993: 46-47.

[38] Batur, 1987: 24.

[39] Oktay, 1982: 95

Rimbaud, Apollinaire, Tristan Tzara, Dada, Breton, avangard, Sürrealizm