Fénéon Muamması: Bir Jest Olarak Sessizlik

Paul Signac, Opus 217: Félix Fénéon’un Portresi, 1890, MoMA Koleksiyonu, New York.

Şayet salgın ortaya çıkmasaydı, MoMA geçtiğimiz Mayıs ayında “Félix Fénéon: Avangard ve Anarşist” sergisini ziyarete açmış olacaktı. Bir editör, eleştirmen, galerici ve koleksiyoner olarak Fénéon’u (1861-1944) ele alan serginin odağında Paul Signac tarafından yapılan ve MoMA koleksiyonunun önemli parçalarından olan 1890 tarihli portresi “Opus 217” yer alıyor. Bu yazıyı okumaya başlamış pek çok okurun Fénéon’un kim olduğuna dair herhangi bilgisi ve fikri olmayabilir, çünkü söz konusu kişi, neredeyse tüm yaşamı boyunca kendine has bir sessizliği icra etti; kendisine dair tüm anlatılar da büyük bölümünü bizzat yok ettiği belge ve yazılardan arta kalanlarla inşa edilmeye çalışılıyor.

Bir bakıma fetişleştirilmiş ve son yıllarda, özellikle Fransa’da düzenlenen kapsamlı sergilerin yıldızı olmuş bu portre, Fénéon muamması üzerine bol bol yorum yapmaya imkân tanıyor. Uzun yıllar David Rockefeller’ın ofisinin girişinde asılı duran bu yapıt, 1991 yılında Rockefeller ve eşi tarafından MoMA’ya bağışlandı. Resim, Fénéon’un bir akım olarak adını koyup tedavüle soktuğu neo-empresyonizmle organik bağının bir ifadesi olarak önem taşıyor. Bununla birlikte eldivenleri, şapkası ve bastonuyla bir dandy, bir estet olarak betimlendiği bu portredeki renkli ve hareketli arka planı, onun renkli ve bir o kadar da çelişkili kişiliğiyle, elinde tuttuğu siklameni de onun diğerkâmlığıyla özdeşleştiriliyor. Öte yandan, siklameni, Fénéon’un “yapacaklarının” daha o zamandan teminatı olarak görenler de mevcut, zira Fénéon 1894’te Paris’te Foyot Restoran’a düzenlenen bombalı saldırının faillerinden biri olarak yargılanıp tutuklandı.

Aslında, serginin isminin “Avangard ve Anarşist” oluşu, Fénéon’u hep bir çelişki üzerinden ele alan bakışın bir uzantısı. Nitekim, henüz 1970’te yayınlanan ve Fénéon’a ilişkin o güne dek yapılmış en kapsamlı çalışma olan Joan Halperin imzalı kitap da onu bir estet ve anarşist olarak inceliyor. Ayrıca, 1989’da The New York Times’da çıkan bir yazı da onu bir dandy ve terörist olarak nitelendiriyor.[1] Fénéon’un kişiliği çelişkiden ziyade bir muamma oluşturuyor. Bu muammayı yaratan da Fénéon’un sadece yazınsal üretimlerini değil, söz konusu bombalı saldırıyı ve dönemin “azılı” anarşistlerine sağladığı rivayet edilen lojistik desteği de üstlenmemiş oluşu. Ona ilişkin sergiler ve sayısı pek fazla olmayan yayınlar; 19. yüzyılın sonunda politik ve kültürel bağlamda bir avangard olan, neo-empresyonizm terimini tedavüle sokmuş, dönemin öncü sembolist şiirlerinin editörlüğünü ve yayıncılığını üstlenmiş, en önemlisi modernizmi beslemiş ve onun şekillenmesinde pay sahibi olmuş Fénéon’u bugünün içinden düşünmeye, onun çağdaş edebi ve küratoryal yaklaşımlardaki izlerini yeniden değerlendirmeye imkân sağlıyor. 

“Yüzyıl sonu (Fin de siècle), baskıda yeniliklerin, üçüncü sayfa haberlerinin, sansasyonların, kısa bildirilerin çağıdır; giyimde, siyasette ve sanatta modanın düpedüz geçicilikle tanımlandığı, değişimin değişim için olduğu zamandır.”[2] Fénéon da, kültürel üretim mecralarında (fotoğraf, sinema, radyo, televizyon, röprodüksiyon ve plaklar) o zamana dek görülmüş en büyük değişimin ve ilerlemenin, bir iletişim devriminin tam da ortasındadır.[3] Sadece çıkardığı dergilerle anonim bir editör ve yazar olarak değil, 13 yıl boyunca Savaş Bakanlığında istihbaratla iç içe çalışmış bir kâtip olarak da. Baskı teknolojilerinin geliştiği, gazetelerin altın çağını yaşadığı, eleştiri yayınlarının giderek çoğaldığı bir dönemin aktörlerinden biri olarak geliştirdiği yeni metin biçimleriyle de çağının kitle iletişim ruhuna eleştirel bir yaklaşım ortaya koydu. Onun bu yönünü, Signac’ın gösterişli portresinden ziyade bir başka yapıt, Félix Valloton’un, Fénéon’u dönemin önde gelen anarşist yayını La Revue Blanche’ta, loş bir odada, masa başında, kâğıtlara gömülmüş çalışırken betimlediği resmi çok daha iyi ifade ediyor.

Félix Valloton, Félix Fénéon Revue Blanche’ta Çalışırken, 1896.

Modernizmin Anti-Kahramanı

Raymond Williams “Modernizm Ne Zamandı?” makalesinde modernizmin tarihinde sürekliliğin göz ardı edilmesine vurgu yapar. Gerek bir galeri yöneticisi ve tacir, gerekse bir eleştirmen ve ikonkırıcı bir editör olarak Fénéon, birçok sanatçı ve şairi kendi zamanı içinde konumlandırırken, onlara bir nevi tarih içinde bir yurt inşa ederken, kendi hem isimsiz hem de konumsuz kalmayı yeğlemiştir. Fénéon’un modernizm üzerindeki etkilerini vurgulayan sergi ve yayınlar da, Williams’ın ifade ettiği modernizmi sabitleyen bakıştan sıyrılıp, Fénéon’a bir yer açma, onun sabitlenmiş yokluğunu bir varlığa dönüştürme çabasını taşır.  

Fénéon’un ismi ilk defa 1886 yılında, 43 sayfalık mütevazı bir kitapçığın kapağında görüldü.[4] Bu, genç yaşta ölen George Seurat’nın sanatının etkisini yaymak amacıyla yazdığı 1886’da Empresyonistler ’di. George Seurat’nın Asnières’de Yıkananlar’ıyla (Une Baignade, Asnières) ilk defa 1884 yılında gerçekleşen Bağımsızlar Salonu’nda karşılaşan Fénéon, bu kitapçıkta Seurat ve çevresindeki ekolü “neo-empresyonizm” adıyla tanımlamıştır. Seurat ile bu ilk karşılaşmayla birlikte başlayan serüveni, sanatçının ölümünün ardından da sürmüş ve Fénéon, Seurat’nın envanterini tutmaya, yapıtlarını biriktirmeye, yaymaya, sergi ve yayınlarla güncellemeye devam etmiştir. 1900 yılında açtığı Seurat retrospektifi, neo-empresyonizmin bir stil olarak kavranmasında etkili olmuştur. Cesar de Hauke’un 1930’lu yıllarda yayınlanan Seurat külliyatının esas yazarı, ne kapağında ne de künyesinde Fénéon adı geçmiyor olsa da Fénéon’dur ve bu külliyat, onun sanat eleştirisine ilişkin en uzun soluklu çalışmasıdır.[5]

Georges Seurat, Asnières’de Yıkananlar, 1884, National Gallery Koleksiyonu, Londra.

Fénéon, sürrealistlerin kendilerini konumlandırırken el aldıkları öncülerden biridir. Sürrealist Araştırmalar Bürosu arşivinde bulunan ve “sürrealizmin bir edebiyat değil bir devrim olduğunu” ilan eden 27 Ocak 1925 tarihli bildiriden hemen önce, André Breton ve Louis Aragon arasındaki 19 Ocak 1925 tarihli yazışmada, büronun dergi çalışmalarına (o dönem 60’lı yaşlarını sürmekte olan) Fénéon’un dahil edilmesine değinilir.[6] Öte yandan, sürrealist metinler, bu akımın sanatçılarının, post-empresyonist çevreden sanatçılar ve sembolizmle ilişkili bazı yazarların oluşturduğu öncülerle temaslarını açıklarlar.[7] Bu bağlamda, André Breton, Fénéon’un yüzyıl sonunda gerçekleştirdiği yayınların ve eylemlerin, 1924-1929 yılları arasında yayınlanan “Sürrealist Devrim” de dahil olmak üzere, sürrealizm üzerinde biçimlendirici bir etkisi olduğunu ifade eder. Fénéon’un, sürrealist düşünce üzerindeki derin etkisinin sebeplerinin başında ise  Seurat ile ilgili çalışmaları kadar Lautréamont ve Rimbaud’nun yayıncısı ve editörü oluşu gelmektedir.[8]

Fénéon, Les Illuminations’u bizzat elyazmaları üzerinden çalışarak yayına hazırlar. “Okul defterini andıran çizgili kâğıtlar. Başıbozuk ve sırası belli değil.”[9] Fénéon, o dönem adı sanı pek bilinmeyen, bir “gölge” şair olan Rimbaud’nun bu başıbozuk sayfaları üzerindeki çalışmasında nasıl bir yol izlediğini ve “edebiyat üstü” olarak nitelendirdiği bu yapıtı nasıl bir çatı altında topladığını 1887 yılında Le Symbolist dergisinde yayınladığı yazısında açıklar.[10] 1949 yılında Rimbaud’nun “La Chasse Spirituelle”’i “yeni keşfedilmiş bir yapıt” olarak duyurulup yayınlandığında, Breton âdeta küplere biner ve Le Figaro Litteraire’de yayınlanan “Suçüstü” başlıklı yazısında, bu yayını çıkaranları Fénéon’a en ufak bir atıfta dahi bulunmadıkları için sahtekârlıkla suçlar. Rimbaud’yu gençliklerinde keşfetmenin hayatlarında bir dönüm noktası olduğunu ifade ettiği bu eleştirisinde Breton, Fénéon’un sürrealistler için önemini teslim eder.[11] Şiirin, 1913 yılında, 17 yaşındayken, tam da Rimbaud’nun bu sembolist yapıtını keşfiyle yaşamının merkezi hâline geldiğini belirtir. Breton’un bahsettiği bu sarsıntı Lautréamont’u tanımasıyla devam etmiştir. Bu isimsiz şairin 1890 yılında yayınlanan yapıtının (isimsiz) editörü de yine Fénéon’dur. 1890’dan 20 yıl önce, Lautréamont’un, Isidore Ducasse takma adıyla özel olarak basılıp neredeyse hiç bilinmeyen bu şiirlerini, Fénéon orijinal elyazmaları üzerinden çalışarak, tıpkı Rimbaud’nun Les Illuminations’unda yaptığı gibi yeniden biçimlendirir.[12] 1920’lerin başlarında avangard yayınevi Siren’in yayın yönetmenliğini Blaise Cendrars’dan devraldıktan sonra ise, Maldoror’un Şarkıları ile birlikte Lautréamont’un diğer metinlerini de buradan yayınlayacaktır. Ayrıca Breton “Sürrealizmin Ulusal Sınırları”nda, sürrealizmin kalbindeki metaforların Rimbaud ve Lautréamont’dan miras olduğunu vurgulayacaktır.[13]

sol: Félix Fénéon, 1886’da Empresyonistler, La Vogue Yayınları, Paris, 1886. sağ: Les Illuminations’un Fénéon’un editörlüğündeki ilk baskısı, La Vogue Yayınları, Paris, 1886.

Gazete ve dergilerin hızla çoğaldığı bu dönemde Fénéon’un editörlüğünü yürüttüğü dergiler, kendine has figürler olarak edebiyat dünyasında yer alacak yazar ve şairlerin ilk görünürlük kazandığı yerler olur. 1900’de mahlas kullanarak yazılmış bir erotik romanı olduğu bilinen Apollinaire’in ilk yazısı 1902 yılında bu dergilerden biri olan La Revue Blanche’ın Ekim sayısında yayınlanmış; Breton’un deyişiyle “uzun zamandır vazgeçilmez olarak kabul edilen sanat ve hayat arasındaki ayrımı yıkan” Alfred Jarry’nin de bu dergide düzenli yazdığı bir köşesi olmuştur. Claude Debussy, André Gide, Marcel Proust, Arthur Rimbaud da La Revue Blanche’ın yazarlarındandır. Guillaume Apollinaire, 1914 yılında Mercure de France’da yayınlanan bir yazısında editör ve anonim bir yazar olarak Fénéon’u şöyle nitelendirecektir: “Sanat yazarlığı konusundaki yeteneğini gazeteciliğiyle birleştirir, her on beşte bir bizi anonim olarak yazdığı haberlerle bilgilendirir ve sanat dünyasına dair bilgileri olabilecek en leziz dille verir.”[14] Listeyi daha da genişletirsek, sembolist şairlerle birlikte Ibsen, Gorki, Joyce, Strindberg başta olmak üzere pek çok yazar, Fénéon’un kurucusu olduğu veya yönettiği La Libre Revue, La Revue Indépendante, La Vogue, Les Entretiens Politiques et Littéraires gibi dergiler sayesinde Fransızcada var olmuşlardır.[15]

Fénéon, Revue Blanche’ın kapanmasının ardından 1906 yılında Le Matin gazetesinde çalışmaya başlar. Bu gazete için hazırladığı üçüncü sayfa haberleri, nam-ı diğer “üç satırlık haberler”, 20. yüzyıl avangard edebiyatçıları ve sonrası için ilham kaynağı olmuştur. Fénéon’un sıradışı olanı banalleştirdiği bu haber stili, Breton’un kara mizahıyla da akrabadır. Fénéon, iletişim alanında yaşanan patlamanın aktörü ve tanığı olduğu dönemde haber formatını avangard bir sanat formuna dönüştürmüştür. Bu yeni biçim, edebiyatta kanonik türlere dayalı sınıflandırmalar karşısında alaycı bir jest, büyük romanlara inat ortaya konmuş, “az çoktur”un somut örneği olan üç satırlık romandır.[16] Ölümünden yaklaşık 20 yıl sonra, 1960’larda bu üç satırlık haberleri Germaine Bree’nin hazırladığı Büyük Fransız Kısa Öyküleri Antolojisi’ne dahil edilecektir.[17]

Pierre Bonnard tarafından hazırlanan La Revue Blanche afişi, 1894, Ulusal Kütüphane, Paris.

Fénéon’un Kara Mizahı

Signac’ın 1890 tarihli resminde karşımıza canlı ve şık giyimiyle bir dandy olarak çıkan Fénéon, Valloton’un 1896 tarihli resminde siyahlar içerisinde. İki resimdeki adam arasındaki fark, aslında Fénéon’un yaşamındaki bir kırılmaya da işaret ediyor. Signac’ın önceleri Fénéon’un koleksiyonunda olup bugün MoMA’daki sergide de yer alan bir başka yapıtı, bu kırılmanın bir izdüşümüdür. 1896 tarihli “Ahenk Döneminde-Altın Çağ Geçmişte Değil Gelecektedir” isimli bu resim, ilk ortaya çıktığında “Anarşi Döneminde” ismini taşırken, 1894’te bizzat Fénéon’un da dahil olduğu anarşist eylemler ve kaos dönemindeki eleştirilerden ötürü bu ismi almıştır.

1894’te anarşizmle mücadele çerçevesinde görülen “Otuzlar Davası”nın 30 sanığından biri de 13 yıl Savaş Bakanlığında görev yapmış Fénéon’dur. Dava sonucunda hapsine karar verilen üç kişiden biri de yine o olacaktır. Anarşist Emile Henry’ye, 1894 Şubat’ında Saint-Lazare Garı yakınlarında Cafe Terminus’ta gerçekleştirdiği bombalı saldırının ardından saklanmasında yardım etmek ve Nisan ayında Foyot Restoran’a düzenlenen, Galler Prensi’ni hedefleyen bombalı saldırının faili olmaktan suçlanır. Patlama, bir sümbül saksısına bırakılmış saatli bombayla gerçekleştirilmiştir. Ancak Fénéon mutlak sessizliği yeğleyip, ne hüküm giyerek hapiste geçirdiği yıllarda ne de sonrasında o bombalı saldırının faillerinden olup olmadığına dair tek kelime etmemiştir. Gerek görünüşü gerek mahkemedeki alaycı ve umursamaz tavrıyla bu muammalı anarşist, dönemin gazetelerinin de epey ilgisini çekmiştir. Gazette des Tribunaux’daki haberde sanık şöyle tarif edilir:

“Yüzünde en ufak bir ifade yok ama alt dudağı sürekli oynuyor. Bay Félix Fénéon’un Amerikan tarzı keçi sakalı şeytani ve alaycı bir tavırla dikleniyor gibi. Sanık, son derece sıradışı bir görünüme sahip.”[18]

Paul Signac, “Ahenk Döneminde-Altın Çağ Geçmişte Değil Gelecektedir”, 1896, Kasser Mochary Vakfı, New Jersey.

Yine dönemin gazetelerinden Le Gaulois, sanığa ilişkin şu anekdotu paylaşır:

Davanın arifesinde, mahkeme başkanı klasik sorgulamayı yaptı. Sorgu esnasında sanık, iki arkadaşı için giriş kartı talebi olduğunu belirterek başkanın sözünü kesti. Başkan bu talebi reddetti, genç anarşist karşılık verdi:

—Tiyatronuzda aktörlere hizmet verilmiyor mu? Oysa başrolleri oynayan biziz…

—Kampfmeyer adlı Alman bir anarşistle samimi arkadaşmışsınız.

—Aramızda bir samimiyet olamaz. Ben tek kelime Almanca konuşamam, Kampfmeyer de Fransızca bilmez. (Gülüşmeler.)[19]

—Patlayıcı madde bulundurmaktan suçlanıyorsunuz. Büronuzda on bir patlayıcı ve bir şişe cıva bulundu.

—Onları babam vefat ettiğinde yatak odasında bulmuştum.

—Anneniz sorgusunda bu patlayıcıları babanızın sokaktan bulduğunu hatırladığını söyledi.

—Bu mümkün.

—Bu mümkün olamaz. Sokakta patlayıcı ne gezsin?!

—Hâkim bana geçtiğimiz gün “Onları pencereden atmış olmalısınız” demişti. Demek ki sokakta da patlatıcı olabilirmiş. (Kahkahalar)[20]

Fénéon’un Otuzlar Davası’ndaki humoru ile Breton’un “kara mizahın vücut bulmuş hâli” olarak nitelendirdiği Jacques Vaché’nin nihilist, manik ve bütünüyle kayıtsız mizahı için icat ettiği “umor” arasında bir akrabalık; ve gene Fénéon’un 1906’da yazdığı “Üç Satırlık Romanlar”ı ile Breton’un Kara Mizah Antolojisi (1940) arasında bir köprü kurmak mümkündür. Nitekim, Fénéon’un bu haberlerinden bir seçki, Breton ve Benjamin Peret’nin editörlüğünde yayınlanan La Nef’in “Yarım Asırlık Sürrealist Almanak” isimli özel sayısında (Mart-Nisan 1950) yer almıştır. Marquis de Sade, Arthur Cravan, Antonin Artaud, Maurice Heine gibi isimlere adanmış olan bu sayıda Fénéon’un her bir haberi Breton, Peret gibi sanatçılar tarafından özel baskıyla resimlenmiştir.

Alphonse Bertillon, Félix Fénéon, Paris Emniyet Müdürlüğü Arşivi, 1894.

Louvre Yandı, Yaşasın Galeriler!

18. yüzyılda resmî beğeninin örgütlendiği alanlar Salonlar iken, 19. yüzyılın son çeyreği bu geleneğe ve akademizme başkaldıran modernist ve avangard kolektiflerin örgütlendiği mekânlar olan galerilere sahne olur.[21] Avangard sanatçıların biraraya geldiği, düşünce ve manifestolarını yayınlayabildikleri yayınlar etrafında örgütlendikleri, farklı küratoryal yaklaşımların hayata geçebildiği yerler de bu galeriler arasından çıkmıştır. Félix Fénéon da bu örgütlenme içerisinde yer alan, hatta seçimleriyle bu örgütlenmeyi biçimlendiren aktörlerden biri olmuş ve etkisi 20. yüzyılın ilk çeyreğinde daha da artmıştır.

Fénéon, 1906 yılında Paris’in o dönemki en itibarlı sanat galerilerinden biri olan Bernheim-Jeune’ün yönetimini Blaise Cendrars’tan devralır. Burada, aralarında Signac, Maurice Denis, Bonnard ve Matisse gibi pek çok sanatçıya sergi açar, retrospektifler düzenler ve birçok yeni sanatçının ortaya çıkmasını sağlar. Van Gogh, 1908 yılında bu galeride bizzat Fénéon’un açtığı 100 yapıtlık bir retrospektifle tanınır.[22] 1912 yılında İtalyan fütüristlerin Paris’teki ilk sergisi yine Fénéon yönetiminde burada gerçekleşir. Fénéon’un bu süreçte gelirinin bir bölümünü eser alımına ayırarak edindiği yapıtlar, Paris’in en önemli modern sanat koleksiyonlarından birini oluşturur. Modern sanat koleksiyonunun yanı sıra, 20. yüzyılın ilk çeyreğinde “Uzakların Sanatı” olarak nitelendirdiği, çoğunluğu Afrika ve Okyanusya kaynaklı eserlerden oluşan bir koleksiyon daha oluşturmuştur. Ancak bu koleksiyonlarını herhangi bir müzeye bağışlamamış, yaşadığı müddette kendi külliyatını yayınlamadığı gibi bu koleksiyonun resmî bir müzenin çatısı altında sunumunu da reddetmiştir. Bu koleksiyonun bir bölümü 1941 yılında kendi tedavi masraflarını karşılamak için, kalanı da ölümü ardından düzenlenen birkaç müzayedeyle satılmıştır.

Bernheim-Jeune, Paris, 1910, Bernheim-Jeune Koleksiyonu.

Galeri mekânında düzenlediği sergilere ve koleksiyonlarına karşın, Seurat’nın kendisine hediye ettiği küçük ebatlı bir resmi (Modele debout, de face) en kıymetli hazinesi olarak addeder Fénéon. “En soylu müzeleri onurlandıracak türde” dediği bu resimle birlikte aynı boy iki resmi daha yaşamının âdeta vazgeçilmezine dönüşür. Duchamp’ın valizi gibi, onları özel bir kadife çanta içinde tüm seyahatlerinde, ceketinin cebinde taşır. Paris’ten ayrıldığı her seferinde beraberinde götürdüğü bu resimler, sıkıcı otel odalarını yaşamla doldurur. Hans-Ulrich Obrist, Ways of Curating’de “Mentors” bölümü altında Fénéon’a yer verir ve Fénéon’un gittiği her yere cebinde götürdüğü bu portatif serginin, kendisinin 1993’te Hotel Carlton Paris’te gerçekleştirdiği erken dönem sergilerinden biri olan “Chambre 763” için ilham kaynağı olduğunu kaydeder.[23]

Müzelere ve onların yazdığı tarihe ilişkin reddiyesini ve alaycı tavrını, 1894’te dahil olduğu iddia edilen anarşist bombalama eylemi kadar sert biçimde ifade etmez Fénéon, ama Louvre’u kâğıt üzerinde yakmıştır. Bunu, galerinin düzenli yayını Bulletin de la Vie Artistique’in 1920 yılı Ocak sayısında yayınladığı anonim bir haberle gerçekleştirir: “Louvre Yandı!”

3 Ocak’ı 4 Ocak 1920’ye bağlayan gece Louvre’da telafisi mümkün olmayan bir felaket meydana geldi. Louvre Sarayı ve övündüğü koleksiyonları elim bir yangında yok oldu.

Yangının başlangıç noktasını ve nasıl ilerlediğini detaylarıyla açıklayan Fénéon, yazıyı okuyucuları gelişmelerden haberdar edecekleri bilgisiyle sonlandırır. Yazının altında ise bir editör notu göze çarpar:

Temin ederiz ki Louvre yangını henüz gerçekleşmedi. Ama gerçekleşmesi yakındır ve sizi bununla ilgili bilgilendirmek görevimiz. Bunun yanı sıra, Louvre yangını gerçekleştiğinde, bu haberi doğruluğundan şüphe etmeksizin yeniden yayınlayacağız. (Editörün Notu)[24]

1894’te çıkarıldığı mahkemede Fénéon’a şahitlik yapan Mallarmé, Fénéon’un bombalı saldırı gibi fiilî bir müdahalede bulunmayacağını, onun sadece ve sadece “entelektüel” bakımdan anarşist olduğunu söyler. Kanunlarca tasdik edilmiş anarşistliği entelektüel kimliğinin; bir galerici, editör, eleştirmen olarak üretimleri de anarşistliğinin karşısında konumlandırılır. Fénéon da görünen o ki bu konumları pek umursamamış, hatta birbirine kırdırmakta, altlarını oymakta bir sakınca da görmemiştir. Ona atfedilen her iki konumda sergilediği tek bir tutum vardır. Alfred Jarry’nin söylediği gibi: “Fénéon sessizliktir.” Ve bu istikrarlı sessizlik, tıpkı Duchamp’ınki gibi dinlemeye değerdir.