Fotoğrafın Eşitliği

Aşağıdaki metin, Ariella Azoulay’in Unlearning Decisive Moments of Photography başlıklı beş bölümlük yazı dizisinin son kısmından çevrildi. Metnin orijinali: Unlearning Imperial Sovereignties. Yazı dizisi, Azoulay’in 2019’da Verso Yayınları’ndan çıkacak Potential History: Unlearning Imperialism kitabına dayanıyor. Diziden yapılan diğer çeviriler için bkz. Fotoğrafın İcadı ve Emperyalist Bakış; Belgesel Fotoğraf ve Yıkım Görüntüleri; Başkalarını Fotoğraflama Hakkı

Aïm Deüelle Lüski, top kamera. Lüski’yle söyleşi, “The Angel of History”den (2000), bir Ariella Azoulay filmi.

Fotoğraf makinesi, emperyalizmin görme rejiminin ürünüdür. Ancak, emperyal haklar cihaza tam anlamıyla işlemiş değildir. Fotoğraf makinesinin tek-odaklılığı [unifocality], Aïm Deüelle Lüski’nin tabiriyle “dikeyliği”, makinenin yerleştiği mekânı, onun “önünde” olanlar ile “arkasında” olanlar arasında böler.[1]

Gelgelelim fotoğraflar, fotoğraf makinesi etrafında biraraya gelenler arasında gerçekleşen bir karşılaşmanın metonimik kayıtlarıdır: Tek-odaklı makine, tam da bu figürleri birbirinden ayırıp farklılaştırmak, üstelik bu ayrıştırmayı doğallaştırmak üzere tasarlanmıştır. Resimlerde neyin, kimin, nasıl görüntülendiği, fotoğrafları neyin, kimin, nasıl çektiğinden ve dolaşıma sokup özel mülkiyetmiş gibi haklarını elinde tuttuğundan koparılmıştır. Bu kopukluk, fotoğraf makinesinin, diğerlerini gölgede bırakan özelliklerinden biri üzerine kuruludur.

Gölgede kalan bu özelliklerden en önemlisi, fotoğraf makinesinin, aynı mekân ve zaman içinde başkalarıyla rastlaşma fırsatı sağlamasıdır; insanlar böylece, başka koşullarda –yani başkalarının mevcudiyeti ve katılımı olmadan– üretilmesi mümkün olmayan ortak bir şeyin yaratılma sürecine katılırlar. Fotoğrafın bu özellikleri ve fotoğrafa çok sayıda insanın katılımı, bu katılımcıları haklarından ve güçlerinden mahrum bırakıp fotoğrafı emperyal projeye tabi kılma amacıyla değersizleştiriliyor, önleniyor veya yasadışı hale getiriliyorsa, bu ancak müze, arşiv, basın, polis gibi güçlü kurumlar veya ekonomik ve politik yaptırımlar aracılığıyla yapılabilir. Fotoğrafın kurumsallaşmasını sağlayan tekyanlı hakkı –yani, insanların hayatlarına sızan bir aletle etrafta dolaşıp davet edilmediği halde onları fotoğraflama hakkını– temelsiz ve ters yüz edilebilir kılan da, işte budur.

Bu tekyanlı hak, bir şiddet kullanımı değil de yasal bir hakmış gibi kabul görmek için, ortak bir dünyada somutlaştırılıp arındırılmalıdır – sürekli daha fazla sermaye, kâr, servet, ayrıcalık ve iktidar elde etme hırsına indirgenemeyecek bir dünyada. Başkalarının fotoğrafını çekme hakkının, onların iradesinden veya rızasından bağımsız olarak dayatıldığını düşünürsek, böyle bir hakkın kullanılabileceği koşullar yıkımla yaratılır. Emperyalizmin vekillerinin adım attığı yerlerde çekilen fotoğrafların neredeyse hepsinde, ilk bakışta okunaklı olmasa da, yıkma hakkının damgası görülür. Ve yıkımı belgeleyen tasvirlere, duyarlı fotoğrafçıların anlatımı ve üslubu olarak bakıldığında, şu gerçek göz ardı edilmiş olur: Yıkılan yapılı çevreyle birlikte, o çevreye nakşolmuş haklar da imha edilmiştir ve fotoğraflanan insanları o hale getiren şey, tam da bu hakları kaybetmiş olmalarıdır.

Renzo Martens’in “Enjoy Poverty” filminden, 2008. [Altyazılar sırasıyla şöyle: "Çok uzaktasın biraz yaklaş"  - "Lütfen yardım edin. Dört çocuğum var" -  "Buraya insanlara yardım etmek için gelmediğimizi söyledim"  - "Sadece sorunlarınızı kaydetmeye geldik dedim"]  

Renzo Martens’in Kongo’da çektiği Enjoy Poverty (Yoksulluğun Tadını Çıkar) filmini düşünün. Kongoluların bütün varlıklarını ellerinden alan; onları parçası oldukları toplumsal, kültürel ve politik formasyonlar içindeki yerlerinden mahrum bırakan o katman katman emperyal yıkım süreçleri olmasa, bu filmde gördüklerimizin hiçbiri mümkün olmazdı. Martens filmde, küçük bir fotoğraf dükkânıyla bağı olan bir grup gence, kendi insanlarının sefaletini fotoğraflayan Batılı muhabirlerle nasıl aşık atacaklarını öğretmeye çalışıyor. Martens çocuklara, foto-muhabirlerin, fotoğrafladıkları kişilere fiziken daha yakın olmayı amaçladıklarını göstermeye çalışıyor, ama filmin izleyicilerinin çıkarması beklenen başka bir ders var: fotoğrafçıların, makineyi doğrulttukları insanlarla aralarına, sanki hayalî bir perde gerer gibi koymak zorunda oldukları mesafe.

Fotoğrafçılar, fotoğrafın emperyal ekonomisi içinde sadece yan kahraman konumundadırlar, bu yüzden de ait oldukları –veya olabilecekleri– toplulukların dokusunu parçalayan emperyalizmin şiddet rejimi onları da vurabilir. Fotoğrafın yabancılaşmış bir mesafe üzerinden değil, ait olunan toplulukla uyum ve ortaklık içinde çekildiği bu ender durumlarda, fotoğrafçı kârlı piyasalar tarafından görevlendirilmiş olmadığı gibi, dokunulmazlığını kaybedip emperyal faillerin doğrudan hedefi haline de gelebilir. 

İsrail askerleri tarafından vurulan foto-muhabir Yaser Murtaza alandan çıkarılıyor, “Büyük Geri Dönüş Yürüyüşü”,  6 Nisan 2018. Fotoğraf: İbrahim Ebu Mustafa

Yaser Murtaza’nın öldürülmesini protesto eden Filistinli gazeteciler, Gazze sınırı yakını, 8 Nisan 2018.  Fotoğraf: Said Hatip

Bu durumlarda bertaraf edilmesi gereken tehdit, fotoğrafçıların makineleriyle yakalayacakları görüntüler değildir her zaman; asıl tehdit, fotoğrafçılar ile, malzemeleri olması beklenen insanlar arasındaki yakınlık biçimidir – sembolik, duygulanımsal ve fiziksel yakınlık. Emperyal ve kapitalist ayrımları hükümsüz kılan bu yakınlık, söz konusu sistemlerin mütemadiyen birbirinden ayırmaya çalıştığı insanların çıkarlarının birleşmesine varır ki, bu insanların kolluk kuvvetleri ile keskin nişancıların, emperyal vekillerin maşalarının hedefi haline gelmelerinin sebebi de budur. Büyük Geri Dönüş Yürüyüşü başlayalı beri her hafta İsrail ordusunun keskin nişancıları tarafından vurulan çok sayıda Filistinli gazeteci ve foto-muhabirin, uluslararası medyanın temsilcileri olarak değil kendi topluluklarının bir üyesi olarak davrandıkları açıktır; fotoğrafçılığı, kendi topluluklarına olan duygusal yakınlık ve adanmışlıkla sürdürmektedirler.