Faşizmde Gösteri ve Estetik Politika

Mussolini “balkonu”ndan Fransa ve İngiltere’ye savaş ilan ediyor, 1940.

Gösteri [spectacle] kavramını Guy Debord ilk defa Gösteri Toplumu kitabında geliştirmiştir. Debord, 20. yüzyılda politikayla ilişkili baskın bir kamusal teşhir biçiminin geliştiğine dikkat çekmiş; “gösteri” kavramının çerçevesini, hâkim ekonomik sistemle ilişkisi üzerinden oluşturmuştur:[1] “Modern üretim koşullarının hâkim olduğu toplumlarda hayatın tamamı muazzam bir gösteri birikimi olarak kendini gösterir; vaktiyle dolaysızca yaşanan her şey salt temsil haline gelmiştir”.[2] Gelgelelim, gösterinin kendisi temsilden ibaret değildir; bir görüntü, fotoğraf veya resim toplamı değildir gösteri: insanlar arasında, görüntülerin [imajların] dolayımladığı bir toplumsal ilişkidir.[3] Bir yandan, insanlar arasındaki bir toplumsal ilişkinin şeyleşmesidir; öte yandan kendisi de, hâkim politik-ideolojik sistemin –bizim örneğimizde faşizmin– şeyleştirilmesine hizmet eder. Dolayısıyla gösteri, modern yönetişim ve ekonomi sistemlerinin krize girdiği bir zamanda, geçici de olsa sisteme yeniden istikrar zerk etmeye yarayan bir araca dönüşür.[4]

Sosyolog Simonetta Falasca-Zamponi, Fascist Spectacle: the Aesthetics of Power in Mussolini’s Italy adlı kitabında gösteri kavramını İtalyan faşizmi bağlamında kullanır. Falasca-Zamponi’nin gösteriye dayalı analizi, “estetik politika” kavramını devreye sokup gösteriyle birleştirerek İtalyan faşizmini çözümlemesi bakımından kullanışlıdır. “Estetik politika”, buradan hareketle, gösterinin oluşumunu sağlayan mekanizma anlamında kullanılmaktadır. Falasca-Zamponi, Walter Benjamin’in “Tekniğin Olanaklarıyla Çoğaltılabildiği Çağda Sanat Eseri” (1936) başlıklı makalesinde ortaya koyduğu faşizm incelemesini temel almıştır.

Benjamin’e göre modern dönem öncesinde sanat eserleri, eser ile edilgin izleyici arasındaki estetik mesafeye bağlanabilecek gizemli bir havaya, aura’ya sahiptir. Ancak modern dönemde sanatın teknik imkânlarla çoğaltılabilmesi sayesinde bu aura kaybolma noktasına gelmiştir. Eserin çoğaltılabilirliği izleyiciyi eserle ilişki kurmaya sevk ettiği için, bu durum izleyicinin etkin katılımını teşvik eder: Artık seyretmek değil, ilişkiye girmek söz konusudur.[5] Benjamin sanatın bu yolla bir toplumsal mücadele odağı haline gelebileceğini düşünür. Ancak faşizmde teknoloji, Benjamin’e göre beraberinde aura’nın kaybolmasını getirmez. 1930’ların kasvetli koşullarında, totalitarizm ve otoritarizmin önlenemez güçler olarak göründüğü bir dönemde yazan Benjamin, teknolojinin, sanat eserlerindeki aura’yı büyütmek ve izleyici ile faşist estetik politikanın ürünleri arasındaki mesafeyi korumak için kullanıldığını öne sürer. Bu, kitleleri hem boyunduruk altında tutmaya hem de kendilerini istenen şekilde ifade etmelerini sağlamaya hizmet eder. Dolayısıyla, modern ekonomik ve politik-ideolojik kriz koşullarına faşizmin cevabı, hegemonya tesis etmek için modernlikten yararlanmak olmuştur.  Benjamin, aura’nın yeniden yürürlüğe sokulduğu bu süreçte, siyasi iktidarın kitleler nezdinde aşkınlık kazanma hedefi doğrultusunda politikaya estetiğin zerk edildiğini öne sürer. Faşizm, totaliter ulus hedefini gütmek için bu politika türünü kullanır. Benjamin’e göre estetik politikanın varacağı bir diğer sonuç da savaştır. Zira kitlelere bir hedef verirken bir yandan da müesses nizama düşman olmalarını engellemenin yegâne yoludur savaş.[6]

İtalyan faşizmi bağlamında gösteri, hat safhada estetize edilmiş bir politikanın kullanılmasına dayanıyordu. Altlarındaki saikleri ve üretim koşullarını gizleyen, imgeyi fetişleştiren baskın işitsel, görsel, duyusal teşhir ve telkinler aracılığıyla, faşizm koşullarındaki gerilimler (kısmen de olsa) gizleniyor ve kamunun dikkati başka yöne sevk ediliyordu. Falasca-Zamponi’nin dediği gibi:

Benjamin’in iddiasını bir adım ileri götürmek ve şunu eklemek istiyorum: Faşizm bilfiil bir duyusal yabancılaşma teşvik etme derdindeydi. Yeni teknolojilerin, panorama ve diyoramanın, dünya sergilerinin damgasını vurduğu bir çağda faşizm, duyuları istila eden ritüel ve sembollerden oluşan bir fantazmagorya sunuyordu. Fotoğrafik imajlar ve haber filmleri, uçak ve motosiklette verilen pozlar, balkon konuşmaları ve gösterişli kürsülerde yapılan konuşmalarla Mussolini faşist gösteriye yön veriyordu.[7]

İtalyan faşizminin belirgin bir özelliği, modernleşmeye yönelik çelişkili tutumuydu. Modern bilim ve teknolojinin nimetlerinden yararlanırken, bir yandan da “modern” değerleri reddediyor, “Roma” değerlerine dönüşü telkin ediyordu. Faşist ideoloji, teknolojik, endüstriyel ve toplumsal modernleşme hamleleri ile geleneksel değerleri canlandırma taraftarlığı arasındaki bu gerilimi yansıtıyordu. Modernliği ve ürünlerini bir yanda benimseyip öte yanda reddeden bu çelişkili tutumları bağdaştırmak için gösteri devreye sokuluyordu.

Modernleşme, faşist rejim açısından ulus inşasında da işe yarar bir araçtı; faşist hedeflere yönlendirilebildiği ölçüde benimseniyordu. Mussolini, İtalya’yı dev bir şantiyeye dönüştürmek isteyen tam bir modern çağ adamı, Marshall Berman’daki[8] anlamıyla bir “İmarcı”ydı. Berman modern “İmarcı”yı, tarihi tümden temizleyip yeni bir sayfa açarak büyük çaplı modernlik projesini hayata geçirmek isteyen bir figür olarak tarif eder. Faşist rejim de kendi “yaratıcı yıkım”ını hayata geçiriyor, fakat modernleşmeye götüren ve gelecek arzularını besleyen politikaları meşrulaştırmak için yoğun biçimde geçmişe yaslanıyordu.  Sanayileşme öncesi toplumsal pratikler, modern teknoloji ve sanayiyle birleştiriliyordu.[9] Toplumsal yapıyı değiştirmeksizin modernleşmeyi hayata geçirme arzusunun yansımasıydı  bu.[10]  

Mussolini, 1931’de Roma’daki İmparatorluk kalıntılarını çevreleyen ve örten eski, yoksul ve harap mahalleleri yıkma çalışmalarını bizzat başlatır. Via dell’Impero’nun (İmparatorluk Caddesi) bir ucunda görkemli Roma amfitiyatrosu Koloseum, öteki ucunda Mussolini’nin ikamet ettiği Venedik Sarayı yer alır. Caddenin açılması için kiliseler ve saraylar dahil, koca bir mahalle yok edilir. (Kaynak: Harabelerde İhtişam ve Ebediyet Arayışı: Mussolini ve Hitler)

Mussolini, Bianchi marka motosikleti deniyor.

Milliyetçilik ve Ulusal Kimlik

Milliyetçilik, ekseriyetle ilkselci bir retorikle sarmalanmasına rağmen, modern bir fenomendir.[11] Woolf,[12] Hobsbawm ve Weber’den yararlanarak, ulusal kimliğin her ne kadar bir modernleşme sürecinin sonucu olarak görülebilse de devletin faaliyetleri aracılığıyla vücuda geldiğini öne sürer. Ulusal kimlik, “sosyopolitik bir birime –ulus-devlete– ait olmak gibi öznel bireysel bir duygunun kolektif ifadesini kendinde toparlayan soyut bir kavramdır. Milliyetçi retorik yalnızca bireylerin ulusun parçası olduklarını değil, ulus-devletin toprak bütünlüğüyle özdeşleştiklerini de varsayar. Milliyetçilerin var olmak istedikleri ideal bir ilişkiyi gerçeklik olarak tarif etmesi bakımından ideolojik bir kabuldür bu.”[13] Ulusal kimlik fikri içerisinde mit ile gerçeklik arasındaki etkileşim öne çıkar. Faşist ideoloji ve gösteriyi kavramak açısından bu etkileşim elzemdir.

İtalyan faşizmi, Alman Nazizmi gibi, mitler ve efsanevi bir geçmiş üzerinden kendi gerçekliğini inşa etmeye girişirken, amacı “hükmedilenlerin gözünde iktidardakilerin hâkimiyetini meşrulaştırmaktan ziyade, hâkimiyeti tesis etmek”tir.[14] Almanya’da Nazi rejimi kadim Germen kırsallığına ait ırkçı-milliyetçi mitlere başvururken, İtalya’da mitsel yapı faşist erkeği oluşturup biçimlendirecek Roma değerlerine dayandırılır. Yozlaşmış bir bugüne yol açan musibetleri teşhis etmeye yarayacak temel olarak şanlı bir geçmiş kurgusu devreye sokulur. Yozlaşma; ahlaki çöküş, içerde siyasi birliğin yok olması ve ırksal saflığın zayıflaması gibi etkenler üzerinden tarif edilir. Yozlaşmış bugünün şanlı geçmişle mukayesesi, ütopik bir geleceği canlandırmak üzere bugüne karşı savaşı meşrulaştırmakta kullanılır. Tüm bu gerilimler, seferberliğe ve rejimin politik/toplumsal faaliyetlerini meşrulaştırmaya yarar.[15]

1941’de Britanya ordusunun eline geçen İtalyan Doğu Afrikası’na “dönüşü” vaat eden bir İkinci Dünya Savaşı propaganda afişi

İçerde, Dışarda, Mutlak Savaş

İtalyan faşizmi gösteri inşasında savaş konseptinden yoğun biçimde yararlanır. Ulus inşasıyla bağlantılı olan ve içerdeki gerilimlerin çözümüne yarayan bir araç olarak görülen modern savaş kavramı, gösteriye ilişkin amaçlar doğrultusunda kullanılır. Zira modernlikte sinematografi, propaganda ve retorik aracılığıyla imgeye bağlanan savaş, faşizme içkin mücadelelerin ifadesi haline gelmiştir. Bu mücadelelerin çözülmesinin ve rejimin bütünlüğü ile iktidar tabanının korunmasının yegâne yolu, net biçimde tanımlanmış iç veya dış düşmanlara başvurmaktır. Faşizmin tanımlanmış düşmanları –komünistler ya da kızıl proletarya– totaliter faşist devletin dışında kalan “ötekiler” haline getirilir.

İtalya’da faşizm 1922’de iktidara geldiğinde halkın büyük kısmı Birinci Dünya Savaşı’nın yoğun etkisi altındaydı. 36 milyon nüfuslu bir ülkede[16] yarım milyondan fazla erkek, Alp Dağları’nda Avusturya ve Alman ordularına karşı yürütülen kanlı seferlerde hayatını kaybetmişti. Birinci Dünya Savaşı’nın İtalyanlar ve onların İtalya algısı üzerinde Risorgimento’dan daha yoğun etkisi olduğu söylenebilir; zira savaş hem daha geniş halk kesimlerini içermiş, hem de sivil hayatta daha derin tesiri olmuştur. Sözgelimi Gramsci, faşizm analizinde Birinci Dünya Savaşı’nı kilit bir faktör sayar. Gramsci faşizmi “kapitalizmin son aşaması” olarak görmemiş, Palmiro Togliatti gibi komünist yoldaşları ve pek çok komintern yazarının yaptığı gibi faşizmi inceden inceye saptırmamıştır.[17] Gramsci’ye göre faşizm, esasen Birinci Dünya Savaşı’yla başlayan özgül bir tarihsel/coğrafi sürecin sonucudur ve İtalya’nın kentsel alanlarında doğup ardından kırsal alana yayılmıştır.[18]

Rejim açısından savaş, faşizmin heterojen ve uyumsuz ideolojik karışımını birarada tutmak için kullanılması anlamında, adeta psikolojik bir rol oynamıştır. Faşist rejim bütünlüklü bir görüntü çizmek amacıyla savaş metaforlarını hem iç hem dış düzlemde kullanmıştır. Thompson’a göre,[19] “post-faşist, sözümona totaliterlik karşıtı Batılı devletlerin, tarihsel olarak lanetlenen Mussolini diktatörlüğünün taktiklerinden, kurum ve yöntemlerinden feyzalıp bunları daha da geliştirmiş olmaları”, faşist İtalya’da devreye sokulan şiddet ve baskının neticelerinden biridir.

Federico Caprotti’nin “Italian Fascism between Ideology and Spectacle” başlıklı yazısından seçilmiş pasajların çevirisidir.