Edgar Degas ve Damien Hirst'ün Canavarları

                                                                                                                                        Sibel’e

Edgar Degas On Dört Yaşındaki Dansçı (Le Petite Danseuse de Quatorze Ans/ Little Dancer of Age Fourteen) heykelini 1881’deki Altıncı Empresyonist Sergi’de cam bir vitrine yerleştirip sergilediğinde heykele verilen tepkiler oldukça abartılı olmuş. Bırakın güzel olarak görülmesini, heykelin bir sanat eseri olmadığı, “hayvansı cüreti olan bir kız-maymunu”, bir canavarı temsil ettiği ve bir Aztek’e benzediği söylenmiş. Bu tepkilerin en abartılısı sanırım Henri Trianon’ya aitmiş. Trianon, kendi deyimiyle, “o korkunç hayvansı yaratığın”, illa ki sergilenecekse, neden antropoloji, fizyoloji ya da zooloji müzesinde değil de sanat müzesinde sergilendiğini sormuş.[1] Trianon’la birlikte, heykelin Paris’teki tıp müzesine, hastalıklı ve ‘yamuk’ bedenlerin balmumu heykellerinin yanına konması gerektiğini söyleyenler de olmuş.[2]

Degas’nın on dört yaşındaki küçük dansçısını sergilemesinin tam tamına yüz otuz bir yıl ardından, ondan alınan ilhamla yapılmış bir başka heykel de benzer tepkiler aldı. Politik doğruculuk çağında “kız-maymun” ya da “korkunç hayvansı yaratık” ifadeleri kamusal alanda yer bulmadı ama Damien Hirst’ün 18 Ekim’de Kuzey İngiltere’nin Ilfracombe kasabasının limanına diktiği, Verity ismini verdiği 20 metre boyunda bronz heykel de canavarlık ve ucubelik sıfatlarıyla nitelendirildi. Guardian’ın blog yazarlarından Jonathan Jones, heykeli bir ucubelik (monstrosity), hem de tehlikeli bir ucubelik olarak tanımladı.[3] Herald Sun’ın ilgili haberinden okuduğumuz kadarıyla Ilfracombe kasabasının sakinlerinden de heykeli aynı ifadeyle tanımlayanlar olmuş.[4]

Bu kısa yazı, Sibel Yardımcı’nın e-skop’a yazdığı “Canavar, Kültüralizm Ne Zamandı”[5] makalesinden esinlenerek yazıldı. Yapmak istediği de, Hirst’ün Verity’si ile Degas’nın On Dört Yaşındaki Dansçı’sına, Yardımcı’nın yazısında çizdiği canavar soykütüğünün içerisinde ufak bir yer açmak.

On Dört Yaşındaki Dansçı, Edgar Degas’nın on dokuzuncu yüzyılda, Paris Operası dansçılarından Marie van Goethem’i model alarak yaptığı balmumu heykel. Bugün, Degas’nın ölümünden sonra yapılmış bronz kopyalarının dünyanın çeşitli müzelere dağılmış olmasıyla turistlerin önünde fotoğraf çektirmek isteyeceği bir heykele dönüşmüş ve orta sınıf ailelerin bale yapan kızlarının ikonik sembollerden biri haline gelmiş olabilir. Ama 1881’de ilk kez sergilendiğinde bugünkü kadar sıcak karşılanmamış. Bunun en temel nedeni de heykelin herhangi bir kalıba uymaması ve bulunduğu yere ait olmaması.

Bale, on dokuzuncu yüzyılda önceki yüzyıllardaki ya da bugünkü gibi saygın, değerli bulunan bir dans olarak değil de; daha çok erkeklerin gözüne hitap eden bir eğlence türü olarak algılanıyordu. Dansçılar çoğunlukla alt sınıftan geliyorlardı ve sadece dans ederek yeterli para kazanamadıklarından dolayı da (aynen Marie van Goethem gibi) zaman zaman fahişelik yapmaya yöneliyorlardı.[6] Dolayısıyla o dönemde bir dansçıdan beklenen de yüzünde capcanlı bir ifade taşıması ve baştan çıkarıcı bakışlarıyla bütün büyüsünü ve cazibesini izleyiciye yansıtması iken, Marie’nin ifadesi ve duruşu baştan çıkarıcılığa sahip olamayacak kadar pasifti.[7]

Öte yandan Degas, heykeli yaparken von Goethem’in yüz çizgilerini ve yüzünün şeklini dönemin kriminal antropologlarının ‘suçlu’ tiplemesine uydurmak için de bayağı bir uğraşmış.[8] Van Goethem’in yüz hatları hem Degas’nın heykeli yapmadan önceki taslak çizimlerinde değişiyor, hem de heykelde. Alnı ve burnu düzleşmiş, çenesi de ileriye çıkmış bir Van Goethem’le karşı karşıya geliyoruz.

Cesare Lombroso 1876’da yayımladığı L'uomo delinquente kitabında potansiyel suçluların fizyonomisini de benzer bir biçimde tarif etmişti. Düz alın ve öne çıkmış bir çene suçluların özelliklerindendi.[9] Degas bunu vurgulamakla, heykeli güzel sanatların çalışmayı çok sevdiği, konusu yaptığı ‘insanın’ yanına, antropoloji, fizyoloji, zooloji ve tıbbın konusu olan bir ‘suçlu’yu koymuş ve Altıncı Empresyonist Sergi’de, ‘insan’ ile ‘insan olmayan’ aynı mekânda buluşmuşlar.

İşte 1881’de Degas’nın heykelinin izleyicilere hatırlattığı, heykele bakanların gözlerinin önlerine gelen, bunların simgelediği çöküş ve yıkım idi. Balmumu bedeninin üzerine giydirilmiş ucuz kumaştan tütüsü ve saçına bağlanmış kurdelesiyle On Dört Yaşındaki Dansçı, Yardımcı’nın Judith Butler’dan alıntılayarak canavar bedeni için söylediği gibi, tam da ‘olması gereken yerde’ olmayarak (sahnede dans ederken ya da Paris Operası’nın arka salonunda fahişelik yaparken) ‘bizzat mevcudiyetiyle’ politik bir iddiada bulunmuş oluyordu. Ve tam da bu özelliğiyle Foucault’nun Abnormal derslerinde anlattığı ‘insan ucubesi’ ile karşı karşıya kalınıyordu Degas’nın heykelinde.[10] Foucault ‘insan ucubesi’nin yasal bir kategori olduğunu söylüyor; hem toplumun yasalarına hem de doğanın yasalarına referans veriyor, yasalarda karmaşa yaratıyor. İmkânsız olan ile yasak olanı birleştiriyor kendisinde. Yasayı ihlal ederken bir yandan da söyleyecek herhangi bir şey bırakmadığı için kaygı/endişe/huzursuzluk yaratıyor, aynen On Dört Yaşındaki Dansçı’nın ‘aslında’ bulunduğu yerde (Empresyonist Sergi’de) olmasının hem imkânsız (Trianon’un tepkisi) hem de yasak olması (suçlunun kamusal alanda bulunması) gibi. Bir heykel olup, dönemin heykellerinin çoğunluğu gibi mermer ya da bronzdan değil de, tıbbi örneklerin sergilenmesinde kullanılan balmumundan yapılmış olması ve aynen onlar gibi cam vitrinin içerisine konulmuş olması gibi.

Hirst ise sanki Foucault’nun ‘insan ucubesi’nin hukuki-biyolojik sınırda durduğunu okumuş ve onun her kelimesini bronz bir heykele dönüştürmek istermiş gibi On Dört Yaşındaki Dansçı’nın arkasında kavuşturduğu ellerini çözüp, soldakine bir kılıç yerleştirmiş; arkada kalan sağ eline de yamuk bir terazi vermiş ve heykele “modern dünyanın/bugünün hakikat ve adalet alegorisi” (modern day allegory for truth and justice) demiş. Bununla da kalmamış, Verity’nin yarısını ‘insan’ formunda, yani derisi tam, ‘normal’ insan görünümünde yapmış, diğer yarısının derisini kaldırmış: kaslar, göğüsün yağları ve lenfler ortaya çıkmış. Gunter von Hagens’in Body Worlds sergisindeki heykeller gibi, ama yarım, üstüne üstlük de hamile ve çıplak.

İlginçtir ki von Hagens’in derisi olmayan insanlarının ve hayvanlarının ne korkutucu oldukları düşünüldü ne de ucube. Onlara, derimizin altında ne olduğunu gösteren, insanın en derin hakikatinin ne olduğunu açığa çıkaran, gerçekte ‘kim’ olduğumuzu betimleyen maketler olarak bakıldı. Gidenlerin çoğunluğu Body Worlds sergisinden şaşkınlıkla karışık bir hayranlık içerisinde çıktılar. Canavarlık söz konusu edilmiyordu çünkü Van Hagens’in heykelleri bütün çıplaklıklarıyla insandı. Oysa Hirst’ün Verity’si tamamlanmamışlığıyla korkunç ve ucube. Bedenin tümünün o anda, orada bulunması, var olmasından ziyade bedeni halen tamamlanmamış bir sürecin içerisinde bir ‘şey’ olarak düşünmeye itiyor karşısında duranı; her an bir yarının diğer yarıya dönüşebilme olasılığının olduğunu hissettiriyor. Bu ikili beden nereye evrileceğiyle, ne olacağıyla ilgili herhangi bir ipucu vermiyor bize. Hamile olması da fetüsün şekilsizliği de tamamlanmamış bir süreç hissini artırıyor. Her anlamda yarım ve tam olamamanın, belki de ‘hep böyle, yarım ve sakat olarak kalınacağının’ yarattığı korku-tekinsizlik-kaygı var Verity’de. Kristeva’nın tespitine benzer bir şeyler görebiliriz onda: tam bir insan olarak, ‘sakat’, engelli bir bedenle karşılaşıldığında tam bedenin narsisizminde açılan bir yara, fiziksel ya da bilişsel bir ölümün, çöküşün korkusu ve insan türünün patlayacağı bir yere bakıyor olmanın yarattığı kaygı.[11] 

Bu tekinsizliği Hirst’ün kendisi de duymuş sanki ama tamamlanmamışlığı adalete yüklemiş. Yukarıda alıntıladığım gibi, Hirst’e göre Verity “modern dünyanın/bugünün hakikat ve adalet alegorisi”ni gösteriyorsa ve bu da “terazilerle belirlenen kusursuz denge olmadan, kılıç, adalettense tehlikeli bir güç aracı haline dönüşür”[12] demekse, belki de Hirst’ün kendisi insanın da dengelenmesi, bir yarısının diğer yarısıyla uyum halinde olması gerektiğini söylüyordur bize. Dengelenme olmadığında gerçekten de içimizden bir canavar mı yoksa bir insan mı çıkacağını bilemeyiz, diyor olabilir. Hirst’ün sözleri eşliğinde Verity’nin verdiği hislerden birisi bu.

Ancak Verity’nin tek söylediği bu olmayabilir. Canavar/ucube, Yardımcı’nın da çok doğru olarak tespit ettiği ve gösterdiği gibi insanın kurucu yanı ve insanlığın kurucu kategorisi idi. Canavar/ucube ya sınırın dışarısına itilecekti, ya da içeriye alınacaksa ilk önce canavarlığını ve ucubeliğini ‘ehlileştirmesi, ıslah etmesi, yok etmesi’ gerekiyordu. İçeride (neresi, hangi topluluk olursa olsun) canavarlığa/ucubeliğe yer yoktu. Yardımcı’nın canavar soykütüğünde yer alan on dokuzuncu yüzyıl etrafındaki ucubeler, bir bilgi nesnesi olarak yeni ortaya çıkmış olan ‘insan’ın nasıl şekillendirileceği üzerine kurgulanmış çeşitli sorunlaştırmalarının ortasında yer alıyorlardı. Örneğin, insan bahçelerinde (human zoos) sergilenen Avustralyalı Aborjinler ve Zulular, Paris’teki Zoolojik İklimlendirme Bahçelerinde ve Evrensel Sergilerde Avrupa’nın sömürgelerden getirilenler Avrupalılara insanlığın ilkel dönemlerini sunan öğretici bir uğraş ve popüler bir eğlenceydi. Avrupalı, kendisini uygar olarak nitelendirmiş ve ilerlemenin en son aşamasını kurgulamış oluyordu. Ama aynı zamanda on dokuzuncu yüzyıl Avrupa’sı, özellikle de ikinci yarısı, insanlığın çöküşe doğru sürüklendiği inancının da doruğa çıktığı zamanlardı. Degas’nın On Dört Yaşındaki Dansçı’sının doğduğu zamanda Avrupa’da Bénédicte Augustin Morel’in geliştirdiği, degeneration theory, yani insanlığın giderek ‘alçalabileceğine’ (ve ‘alçaldığına), daha ‘ilkel’ türlere doğru gerileyebileceğine (ve gerilediğine) dair teorisi yankılanmaktaydı.[13] Avrupa’nın gözü önünde olan, kolonilerden getirilen ve insan bahçelerinde sergilenenlerin yanında, aynı zamanda Avrupa’nın içerisindeki ‘ötekilerdi’: fahişeler, suçlular, aylaklar, ayaklanan işçiler. Ve 1881’de Francis Galton’un isim babalığı yapacağı, bütün Avrupa üst sınıfları için umut oluşturacak, iyimserlik timsali, Avrupa’nın iyi genlerini çoğaltma projesi öjenizm, yeni yaratılacak bir insan projesi olarak henüz kendisini göstermemişti.

Degas’nın On Dört Yaşındaki Dansçı’yı balmumundan yapmasında insanlığa dair bir karamsarlığın etkili olduğunu görmek mümkün. Degas’nın aracısı kendisine balmumundan yaptığı heykelin günün birinde eriyip gideceğini, onu bronza çevirip çoğaltmanın iyi bir fikir olabileceğini söylediğinde Degas kendisine şunu demiş: “Geride bronz herhangi bir şey bırakmak büyük bir sorumluluk. O madde [bronz] sonsuzluğa kadar kalır.”[14] Bu sözlerde yalnızca bir sanatçının alçakgönüllülüğün olmadığı, Degas için on dört yaşındaki dansçı Marie von Goethem’in zaman zaman pazarlamak zorunda kaldığı bedeninin kalıcı ol(a)mayacağı, balmumu gibi erimekten kurtulamayacağı düşünülebilir.

Bugünse insanla ilgili bir projenin, insanlıkla ilgili bir karamsarlığın (ya da iyimserliğin) daha fazla bir anlam ifade etmediğini ve insan(lık) projesinin bitmesiyle birlikte insanın kurucusu olan canavarların da ortadan kalktığını söyleyebiliriz. Hirst’ün Verity’si tam da bunun bir ifadesi olarak okunabilir. Heykel için ifade edilen ‘ucubelik’ aslında biraz havada kalan bir ifade; çünkü Verity tam da dışında referansı olmayan bir nesne. Ucubeler/canavarlar nasıl insanın ne olduğunu, ne olması gerektiğini, insanın sınırını betimliyordu. Verity ise herhangi bir insana referans vermenin çok ötesinde, kendine dönüşlü, kendi kendine referans veren, kendi kendisinin derisini yüzmüş, ya da yüzülmüş olan deriyi yerine koymakla yükümlü olanın da yine kendisi olduğu bir heykel. Aynaya baktığında bir ‘öteki’ ile değil de yalnızca kendisiyle karşılaştığı, kendi narsisizminden başka görebileceği herhangi bir şeyin kalmadığı, canavar ve ucube yanının yine kendisi olduğunu bağıran bir nesne. Belki de bu yüzden Degas’nın sessiz, nazik, kırılgan ve minör heykelinin bugünkü uyarlaması bu kadar majör ve devasadır; ve zamanın ve Kuzey Denizi’nin dalgalarının yıpratmasına dayansın diye rüzgar tünellerinde sınanmıştır. [15] İnsanın çıplak bedeni, hatta çıplak bedeninin de altı, zoe’sine referans veren herhangi bir şey ‘canavara’ dönüştüyse, yani ‘insan’ kendisinin içerisine hapsedilip, canavarı kendisine döndürdüyse o zaman kendi kendini de en yakın zamanda yok edebilme potansiyeliyle doludur. Zamanında sömürgelerinde ve kendi içinde gördüğü ‘diğerlerini’ yok etmeye uğraştığı gibi.