Claude Cahun, otoportre. Sağ: 1916. Sol: 1920.
Sanatçılar çoğunlukla toplumsal normlara kafa tutan ihlalci figürler olurlar, ama sınırlara meydan okumakta Claude Cahun kadar ileri gidenine az rastlanır: lezbiyen sürrealist, aykırı Marksist, Yahudi olmayan Yahudi, fotoğrafçı, şair, eleştirmen ve direniş militanı. Cahun sürrealizmin standart tarihlerinde uzun zaman göz ardı edilmiştir, sözgelimi Maurice Nadeau’nun bu alanda klasik kabul edilen Histoire du surréalisme (1945) kitabında ismi yalnızca bir dipnotta geçer; ancak son on yılda sürrealist hareket hakkında daha önce ihmal edilmiş isimlere dikkat çeken kapsamlı yeniden değerlendirmelerin parçası olarak Cahun’un eserleri hem sergi organizatörleri hem de eleştirmenler tarafından yeniden keşfediliyor. Sürrealist grup içinde önemli yegâne kadın fotoğrafçı olarak kabul edilen Cahun –Lee Miller ve Dora Maar’ın grupla ilişkisi kısa sürmüştür– bugün en çok, sert ve etkileyici yüz hatlarını kazınmış saçlarıyla vurgulayan veya maskenin arkasına gizleyen rahatsız edici otoportreleriyle, nesneler ile beden parçalarını biraraya getiren tekinsiz montajlarıyla tanınıyor. Metinleri ise bugüne kadar ya yeniden basılmamış ya da dağınık halde yayınlanmıştı. 1992’de Cahun üzerine ilk kapsamlı incelemeyi yayınlayan François Leperlier, sanatçının yayınlanmış metinlerini ve otobiyografik defterlerinden toplanan daha önce yayınlanmamış malzemeyi biraraya getirdiği son derece hoş bir derleme hazırlamış.[1] Derleme, bu esrarengiz figürün düşüncesini anlamaya yardımcı olacak kıymetli ipuçları sunarken, Cahun’un edebi ve politik gelişimini genel hatlarıyla ortaya koyan ilk çalışma olma özelliği taşıyor.
Asıl adı Lucy Schwob olan Claude Cahun, 1894’te Nantes’da, edebiyat çevreleriyle bağı olan varlıklı bir Anglofil ailede doğdu. Dedesi George Schwob, Gustave Flaubert’le aynı okula gitmişti, Théophile Gautier ve Jules Verne’in arkadaşıydı; büyük dayısı Léon Cahun, doğu uygarlıkları âlimi ve sembolistlerle ilişkisi olan bir romancıydı; André Breton’un en sevdiği eserlerden biri olan Livre de Monelle’in yazarı dayısı Marcel Schwob ise sembolistlerle epey içli dışlıydı. Babası Le Phare de la Loire gazetesinin sahibiydi, moda ve sinema üzerine yazdığı ilk yazılar da 1913’te bu gazetede yayınlanmıştı. Lucy Schwob 1916’da Claude Cahun mahlasını kullanmaya başladı: Soyisim Yahudi geçmişine atıfta bulunuyordu (büyükannesinin genç kızlık soyadı olan Cahun, Cohen isminin bir çeşitlemesiydi), ilk isim de herhangi bir cinsiyet belirtmiyordu. Cahun 1909’da Suzanne Malherbe’le tanışmıştı; çocukluk yıllarında başlayan dostlukları, hayat boyu sürecek bir aşka dönüşecekti; 1917’de, Cahun’un dul babası Malherbe’in annesiyle evlendiğinde, can yoldaşı Suzanne aynı zamanda üvey kız kardeşi olmuştu.
Claude Cahun (Lucy Schwob) ve Marcel Moore (Suzanne Malherbe). Aynaya yansıyan otoportreleri, 1920 civarı
Cahun ile Malherbe 1920’lerin başında Paris’e taşındılar; Cahun burada tiyatroyla uğraşmaya başladı – 1920’lerin ortalarından itibaren daha yoğun biçimde geliştireceği fotoğraf repertuvarının en önemli öğesi olan kostümlü otoportrelerinin çoğu tiyatroya olan ilgisinin ürünüydü. 1920’lerin sonunda Philosophies dergisinin komünist editörleriyle ahbap oldu; 1929’da sürrealist gruptan atılacak olan Robert Desnos’la ve Georges Ribemont-Dessaignes’yle yakın ilişki kurdu. Ancak Cahun’un bu döneme kadar olan yazılarında henüz Marksizm veya sürrealizme işaret eden pek fazla unsur yoktur. Cahun’un sürrealizme ve devrimci politikaya 1932 gibi nispeten geç bir tarihte meyletmesinin sebepleri açık değil. Yazılarından cinselliğinde nadiren bahsetse de, “cinsel muhalif” olarak konumunun radikalleşmesinde payı olduğu düşünülebilir: Kararlı bir konformizm-karşıtı olarak, geleneksel ahlak değerlerine ve yerleşik aile biçimlerine meydan okuyan hareketlere yakınlık duymuş olduğuna kuşku yok. Dünya çapındaki koşulların da düşüncesinde rol oynamış olması doğal: Kapitalizmin krizde olduğu, komünizmin faşizme karşı yegâne siper olarak ortaya çıktığı bir dönemdi. Her durumda, Cahun’un bu döneme ait yazılarına bakıldığında, sembolizme has idealist ve metafizik tutumlardan, Nietzsche ve Schopenhauer etkisindeki radikal bir kötümserliğe, buradan da heterodoks bir tarihsel materyalizm versiyonuna geçtiği anlaşılıyor.
Claude Cahun. Sol: Otoportre, 1927. Sağ: Mavi Sakal oyununda Roger Roussot’yla, 1929.
1932 yılının sonunda Cahun ve Malherbe komünistlerin ağırlıkta olduğu Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires’e (Devrimci Yazarlar ve Sanatçılar Birliği, AEAR) katıldılar; örgüt içinde “Brunet grubu” olarak bilinen muhalif Troçkistlerle yakınlaştılar. Cahun’un AEAR’a katılma kararında sürrealizme yönelik giderek artan ilgisinin payı olabilir, zira André Breton ve çevresi Ekim 1932’de, partinin kültür politikalarındaki değişimin ardından, örgüte kabul edilmişlerdi. 1933’te kaleme alınan ve sürrealistlerin de katıldığı iki önemli AEAR bildirgesinde Cahun’un imzası da vardır: Biri Almanya’da faşizmin zaferini protesto eden bildiri, diğeri “Hem Faşizme Hem Fransız Emperyalizmine Karşı” başlıklı bildiridir. Ancak örgüt içinde, Cahun’un “Stalinleştirici AEAR” dediği tutumlar yüzünden muhalif yaklaşımları savunmak zorlaşıyordu; nitekim Breton Temmuz 1933’te ihraç edilince, Cahun ve diğer Brunet grubu üyeleri de örgütten ayrıldı.
Cahun’un 1934’te kitapçık olarak yayınlanan, AEAR’ın edebiyat bölümünün Ocak-Şubat 1933 tarihli bir raporu için kaleme aldığı Les Paris sont ouverts [Bahisler Açıldı] başlıklı metni, sanatı ideolojik uyumluluğa zorlayan bürokratik girişimlere karşı şiirsel özerkliği savunan ateşli bir yazıydı. İlerleyen yıllarda Les Paris, şiir ile devrimci politika arasındaki ilişkinin nasıl olması gerektiğine dair tartışmalı soru konusunda sürrealistler için başat başvuru kaynaklarından biri olacak; Breton “Sürrealizm Nedir?”de (1934) bu metinden birçok alıntıya yer verecekti. Cahun, şiirin okurları üzerinde yaratabileceği etkiyi iki ana başlığa ayırıyordu: bir yanda sürekli olumlama veya provokasyon yoluyla doğrudan eylem, diğer yanda okurları kendi çıkarımlarını yapmaya sevk eden dolaylı eylem. Cahun ilkine örnek olarak devrimci şarkıları, ilmihalleri, duaları, darbımeselleri, aksiyomları ve “ticari ve ideolojik reklamcılığı” sayar; bu tarzdaki propaganda şiirinin, “devrimci mastürbasyon”dan öteye gitmediğini öne sürer. Ona göre sadece “sırrını saklayan” bir şiir etkili ve sanatsal açıdan meşru olabilir. Dolaylı eylem, Breton’un ifadeleriyle, “arzulanacak bir şeye yer bırakır”; bir çelişkiyi tahrik ederek, diyalektik biçimde işler – Marx’ın burjuvazinin başarılarını övmesinde, veya Rimbaud’nun kudurmuş bir yönetici sınıfı karnından konuşturmasında olduğu gibi.
Claude Cahun. Sol: Hatıra, 1932. Sağ: Otoportre, 1928.
Claude Cahun, 1926.
Les Paris’nin ikinci bölümü büyük ölçüde, GPU’yu [SSCB Devlet Siyasi Müdürlüğü] metheden şiirleri ve Sovyet kültür politikalarına yönelik koşulsuz desteği nedeniyle 1931’de sürrealistlerle yolu ayrılan Louis Aragon’a karşı bir polemiktir. Cahun, Aragon’un son eserlerini daha önceki şiirleriyle kıyaslayarak sert bir şekilde eleştirir, propaganda şiirinin “paralı askerlere has onursuzluğu”nu tümden kınar. Cahun’a göre gerçek şiir dışardan buyruklara itaat etmez; bireylerin “en derinlerinde saklı iç dünya”nın özgürce ifade edilmesi, “mahrem veya ortak yaşamın herhangi bir ânında kendiliğinden beliren duygu gücü”nün eseridir. Bu tür görüşlerdeki anarşist bireycilik, Breton ile Troçki’nin 1938 tarihli manifestolarındaki çağrının habercisi gibidir: “Sanatın mutlak özgürleşmesi!”
Cahun bu dönemde yalnızca sürrealist manifestoların yazarı Breton’la ve eşi Jacqueline Lamba’yla değil, Tristan Tzara, Salvador Dalí, Benjamin Péret ve René Crevel’le de dostluk kurar. Ancak ilginçtir, Cahun sürrealistlerin 1934-1935 tarihlerindeki kolektif bildirilerinin hiçbirinde imzacı değildir; ismi ilk defa, 1935 sonbaharında kurulan ve kötü bir akıbetle sonlanacak olan Contre-attaque grubunun bildirilerinde görünür. Breton ile Georges Bataille’ın girişimiyle kurulan Contre-attaque, faşizmle otoriter yöntemlerle savaşmayı hedefler (“disiplin” ve “fanatizm”i savunur) ve Jakoben diktatörlük ile Nietzscheci aristokrasiyi birleştiren tuhaf bir karışımdan ilham alır. Cahun belli ki Bataille’ın etkin kötümserliğinden ve Nietzsche ile Marx’ı birleştirme girişiminden etkilenmiştir; ancak Mart 1936’da, faşizmle mücadelenin “uluslararası işçi hareketinin devrimci gelenekleri” aracılığıyla sürdürülmesi gerektiğini savunarak Breton’la birlikte gruptan ayrılanlar arasında o da vardır.
Cahun 1936 yılı boyunca sürrealistlerin etkinliklerinde faal biçimde yer alır; Paris ve Londra’daki sergilere fotoğrafları ve tekinsiz heykel nesneleriyle katılır; Franco’nun İspanya’daki faşist darbesine ve Fransa’daki Halk Cephesi hükümetinin pasifliğine karşı kolektif bildirileri imzalar. Dolayısıyla, Temmuz 1937’de Paris’ten ayrılıp Malherbe’le birlikte Jersey Adası’na yerleşme kararı almış olması şaşırtıcıdır. Cahun sürrealistlerle ilişkisini koparmamış olsa da –1938’de Breton ile Troçki’nin kurdukları Uluslararası Bağımsız Devrimci Sanat Federasyonu’na (F.I.A.R.I.) katılır– İkinci Dünya Savaşı’nın başlamasıyla hareket her halükârda dağılacaktır.
Claude Cahun, Aveux non avenus (İnkâr Edilen İtiraflar, 1930) adlı kitabından.
Almanya’nın 1940’ta Manş Adaları’nı işgal etmesiyle birlikte Cahun’un siyasi ve entelektüel hayatının belki de en ilginç dönemi başlayacaktır. Malherbe’in, Cahun’u işgal birlikleri komutanına suikast düzenleme fikrinden vazgeçirmesi gerekmiştir. Bundan sonra çift, huzursuzluk tohumları ekip işgal kuvvetleri arasında emre itaatsizliği kışkırtmayı hedefleyen bir kampanya düzenlemeye karar verir. 1941-1944 yılları arasında Cahun ile Malherbe, Nazi-karşıtı ve anti-militarist sloganlar, sansürlenmemiş bilgiler, şarkılar, manifestolar, teatral diyaloglar, resim ve kelime oyunları içeren binlerce bildiri, afiş ve ilan üretirler; Cahun’un yazdığı metinleri Malherbe Almancaya çevirir. Cahun bunlardan başka, Nazi dergisi Signal’den alınmış resimlerle, John Heartfield’in anti-faşist eserlerinden esinlendiği fotomontajlar yapar. Bazıları Cahun’un daktilosuyla, bazıları ise sigara kartonlarına elle yazılıp karbon kopyayla çoğaltılan ve çoğu “İsimsiz Asker” diye imzalanan metinler, duvarlara, kapılara, dikenli tellere ve park halindeki arabalara asılır, gazete ya da dergilerin içine saklanır veya posta kutularına, işgal ordusunun kullandığı kiliselere veya evlere bırakılır.
Cahun-Malherbe çiftinin Avrupa’daki en güçlü savaş makinesine karşı başlattığı asimetrik mücadelede başvurduğu silahlar mizah, alegori, absürdlük ve ironidir. Onların gerçek anlamdaki enternasyonalist metinleri ile Aragon’un savaş zamanındaki “yurtsever” şiirlerini karşılaştırmak ufuk açıcıdır. Cahun savaştan kısa bir süre sonra şöyle yazacaktır: “Ultra-romantik karadan demirin akkoruna uzanan rengârenk değerler uğruna savaştık. Nazi Almanyasına karşı, Almanlar için savaştık.” Gestapo ajanları dört yıl boyunca “İsimsiz Asker”i arayıp bulamadıktan sonra, Cahun ile Malherbe, anlaşılan sigara aldıkları bir dükkânın sahibi tarafından ihbar edildiler. 25 Haziran 1944’te tutuklandıklarında Cahun metinlerin sorumluluğunu tek başına üstlenerek ve Yahudi kimliğini cesurca açık ederek Malherbe’i kurtarmaya çalıştı. Ancak ikisi de hapse atılınca, bu tür bir durum için sürekli yanlarında bulundurdukları Gerdenal uyku haplarını içerek intihara teşebbüs ettiler; girişimleri başarısız oldu, ama hapların etkisiyle yaşadıkları hastalık büyük ihtimalle Almanya’ya gönderilmelerine engel oldu.
Gestapo başta bütün o bozguncu ajitasyonun arkasında bu iki orta yaşlı hoş kadının bulunduğuna inanamamıştı; ancak çiftin evi aranıp benzer malzemeler bulununca askerî mahkeme kuruldu ve Cahun ile Malherbe idama mahkûm edildi; savcının sözleriyle, “tabancadan daha etkili olan manevi silahları” kullanan partizanlar olduklarına hükmedilmişti. Boyunları vurulmak üzere Almanya’ya gönderileceklerdi, ancak 1944’te Fransa’nın kurtuluşu Manş Adaları’ndaki işgalin de sona ermesi demekti. Savaşın kaybedildiğini anlayan işgal yetkilileri, misilleme korkusundan, Üçüncü Reich’tan af talep etmeleri koşuluyla Cahun ile Malherbe’in idam cezalarını müebbet hapse çevirmeyi teklif ettiler. Ancak işgal kumandanlığının korktuğu gibi, çift bu teklifi reddetti; bunu üzerine af dilekçesini kendileri yazıp imzalamak zorunda kaldılar. Savaşın son gününde, 8 Mayıs 1945’te, Cahun ile Malherbe özgürlüklerine kavuştu – hayattaydılar, ama sağlıkları kötüleşmişti.
Claude Cahun, otoportreler, 1947.
Claude Cahun, 1938 ve 1949.
Cahun savaştan sonra Jersey’de kaldı, ancak sürrealist dostlarıyla yeniden temas kurdu, Breton’la ve diğerleriyle yazıştı. Temmuz 1953’te sürrealistlerin Paris’teki bazı toplantılarına katıldı; Breton, Péret ve Meret Oppenheim’la görüştü. Bir süredir yeniden Paris’e yerleşme fikri vardı aklında; nihayet Montparnasse’a taşınmaya karar verdiyse de, 8 Aralık 1954’te Jersey’de hayatını kaybetti.
Cahun direniş faaliyetleri konusunda hiçbir şey yayınlamadı, ama otobiyografik defterlerinde ve sonradan dostlarına yazdığı uzun mektuplarda bu konuda birçok ayrıntı bulmak mümkün. Kitapta derlenen bu belgeler, aynı zamanda Cahun’un felsefe, politika ve toplum konusunda son derece kişisel ve sıradışı bir üslupla ifade ettiği görüşlerine de ışık tutuyor: “Ben asosyal bir asi ve devrimci bir hayalperestim,” diye yazıyor, “bunlar da hiçbir siyasi partiye uygun özellikler değil.” Etkilendiği isimler arasında Sokrates, Buda, da Vinci, Kropotkin, Havelock Ellis gibi bambaşka figürleri sayıyor; düşünce yöntemini Herakleitos, Hegel ve Marx’tan devşirdiğini söylüyor.
Lepelier’nin derlemesi, Cahun’un maskelere, aynalara ve bölünmüş benliklere olan merakının altında yatan ilkeleri aydınlatıyor – bunlar şimdilerde moda olan kimlikle ilgili meselelerin öncüsü sayılıyor. Cahun’un kişisel ve siyasi radikalizmi ise, özneyi istikrarsızlaştırma pratiğini daha geniş çaplı bir devrimci tasarının parçası olarak gördüğünü ortaya koyuyor.
Michael Löwy’nin, New Left Review dergisinin Eylül-Ekim 2004 tarihli 29. sayısında yayınlanmış “Surrealism’s Nameless Soldier” başlıklı yazısından kısaltılarak çevrildi.