Geçtiğimiz günlerde Afterall dergisinin editörleri, 1989’un çığır açan sergisi Magiciens de la terre [Yeryüzünün Büyücüleri] üzerine hazırladıkları kitap için benden bir makale yazmamı istedi; serginin Çinli sanatçıların çalışmaları üzerindeki etkisini irdelemem bekleniyordu. Bu vesileyle, Çinli eleştirmen Fei Dawei ile görüşme fırsatım oldu; kendisi, serginin küratörü Jean-Hubert Martin’i, sergiden önce Çin’deki ‘85 hareketinin kilit sanatçılarıyla tanıştırmıştı ve serginin bölgesel danışmanlarından biriydi. Batı dışındaki ülkelerin çağdaş sanatını Batı’da sergileme ve çokkültürlülük olasılığını ele alma anlamındaki ilk girişimlerden biri olan bu sergi, çağdaş sanata küresel bir bakış açısı sunmayı hedefleyen daha sonraki birçok proje için önemli bir örnek oluşturmuştur.

Martin’in Çin’de tanıştığı birçok sanatçının ve Fei’in akıllarını en çok meşgul eden mesele, Çin sanatında çağdaş imgesinin nasıl formüle edileceğiydi. Fei bu amaçla, Martin’in modernist gelenekte çalışan veya Çin’in resmi sanat çevrelerinin içinde olan Wu Guanzhong gibi sanatçılarla tanışmasını sağlayacak atölye ziyaretlerini kasten ilk sıraya almış, ve onu ancak bu ziyaretlerden sonra ‘85 hareketinin temsilcisi olan sanatçı ve eleştirmenlerle tanıştırmıştı. Gerek Fei gerekse sanatçılar, Çin’de bulunduğu süre boyunca Martin’i çağdaş sanatın ülkede müthiş bir canlılıkla gelişmekte olduğuna; sanatsal düşüncenin ve enerjinin yoğunlaştığı en güncel [current] ortamın, halk sanatı ya da geleneksel sanat değil, çağdaş sanat olduğuna ısrarla ikna etmeye çalışmışlardı.

Bu seyahat Martin’i çok etkiledi. Ve sonunda Çinli sanatçılardan Huang Yongping, Gu Dexin ve Yang Jiechang sergiye davet edildi (sergide aynı zamanda, örneğin Afrika’dan kabile sanatı da yer alıyordu). Daha önce dünyadan yalıtılmış bir biçimde üretilen ve yalnızca Çin’de görülmeye mahkûm eserlere, ilk defa uluslararası bağlamda görünürlük kazandıran sergi, Çinli çağdaş sanatçılar için çok iyi bir fırsattı. Aynı zamanda, Çin çağdaş sanatının Batı’da daha sonra düzenlenen birçok sergi ve etkinlikte nasıl temsil edileceği konusunda da belirleyici etkisi oldu.

Cyprien Tokoudagba, Voodoo Pantheon. Heykel grubu, Voodoo tanrıları olan Zangbeto (arka taraftaki boynuzlu) ve çıplak vaziyette olan Legba’yı bir günahkârı yargılarken gösterir. Heykel grubu 1989’da, Yeryüzünün Büyücüleri için hazırlanmıştır. Görsel: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:VoodooGroupFreiberg.jpg

2006 senesinde Alman sanat tarihçisi Hans Belting, çağdaş sanatta ve kurumlarında gerçekleşen küresel değişimleri belgelemek amacıyla “Küresel Sanat ve Müze” başlıklı bir proje başlatmıştı. Ekonomik küreselleşmenin, –kendi kurumsal pratikleriyle birlikte– çağdaş sanat pratiğini de ulusal sınırların ötesine taşıdığını kabul eden Belting, şöyle devam ediyordu:

Müzayede evlerinin yeni coğrafyasında, sanat ticareti artık küresel boyutlarda hareket ediyor. Sanat müzeleri ise, ulusal ya da kentsel çerçevede varlığını sürdürüyor ve türlü türlü seyirciyle karşılaşıyor. Sanat koleksiyonerliği daha önce hiç olmadığı kadar moda, ancak ortak bir sanat mefhumundan yoksun. Çağdaş sanat ayrıca, koleksiyon alanlarını değiştirmek zorunda kalan eski etnografya müzelerini de işgal ediyor. Bu durumun yeniliği onu doğru şekilde sınıflandırmamıza şimdilik izin vermiyor.

Bir dizi panel tartışması, konuşma, konferans ve yayından oluşan ve halen devam etmekte olan bu proje, 2011 yılında bir sergiye dönüşecek[1]. Çağdaş sanatın günümüzdeki küresel imgesinin ne olabileceğini ortaya koymak gibi başlı başına zorlu bir hedefe sahip olan sergi, ZKM’de düzenlenecek.1983 senesinde sanat tarihinin ve sanatın tarihsel anlatısının sonunun geldiği savını ortaya atan Belting, bu bağlamda Alman bakış açısının yerelliğinin bir kez daha altını çizdi; ve Batı sanat tarihinin zaman-temelli ve kültüre-özgü bir kavram olduğunu, öteki dönem ve kültürlerle kurduğu ilişkinin ve onlara karşı duyarlılığının daima yeniden sorgulanması gerektiğini vurguladı. Belting’in geçtiğimiz yaz ZKM’de yürüttüğü küresel sanat konulu atölye çalışması bir paradigma değişimi öneriyordu. Artık Batı modelini, tüm dünyaya uyarlanabilir yegâne model olarak düşünmekten vazgeçmemiz gerektiği hatırlatılıyor; bu modelin dünyanın başka yerlerinden edinilen deneyimlerle nasıl genişletebileceği, hatta sanatın çoklu modeller perspektifinden nasıl değerlendirebileceği üzerine kafa yormamız öneriliyordu.

Atölye çalışmasının katılımcılarından biri olarak, ben de kendi yerel bağlamım, yani Çin üzerinde daha çok düşünmeye başladım; ki Çin, gerek 1989’da, gerekse ondan yirmi sene sonra 2009’da, çokkültürlülüğün ve küresel çağdaşlığın sınırlarını zorlayan ve onları yeniden tanımlayan konumu nedeniyle hep bahsi geçen bir ülke. Belki de asıl üzerinde durulması gereken mesele, sadece yaratıcılık ve ne tip sanat eserlerinin üretildiği değil; aynı zamanda bakış açısı ve yöntemdir: Bu ortamda üretilen eserlerin nasıl değerlendirileceği; ve daha da önemlisi, eserlerin dışsal özellikleri ve uygulanma biçimlerinden ziyade, iç yapılarının çetrefilliğine ve sürekli geçirdikleri başkalaşımlara ağırlık veren; yani yalnızca eserlere değil, bağlamlarına da bakan bir çalışma yöntemin nasıl geliştirileceği sorusudur.

Okuyacağınız yazıda, “çağdaş sanat nedir?” sorusuna, tarihsel bir özdüşünüm yoluyla ve Çin’deki özel duruma, son derece yerel bir açıdan bakarak yanıt arayacağım.

Çin, modernizmin kronolojik ilerleyişinin büyük ölçüde dışında tutulmuş olmasına karşın, belirli bir çizgiyi takip ederek ilerlemiş ve Batı’yla Çin deneyimlerini biraraya getiren birtakım koordinatlar kullanmıştır. Günümüzde Çinli sanatçılar, durmadan değişen ve gün geçtikçe özerkleşen sanat üretimi ve dolaşımı sisteminin içinde daha önce hiç sahip olmadıkları kadar sağlam bir yer işgal ediyorlar; bu sistem, hem uluslararası bilgi ve sermayenin mütemadiyen içeri akışıyla, hem de –daha da önemlisi– yerel ilgi, yatırım ve hayal gücü fazlalığıyla güç kazanıyor.

Sanatçılar, simsarlar, galeriler, müzeler, sanat dergileri, müzayede evleri, bienaller ve sanat fuarları gittikçe daralan bir ağ içinde birbirine bağlanıyor; bir yandan Batı’daki olgunlaşmış modelin kopyasını oluşturmaya can atıyor, diğer yandan da durmadan ve çekinmeden, bu modeli yerel duruma özgü pratik ve felsefi ihtiyaçlara uyarlıyorlar. Bu yerel sisteme has eşi görülmemiş zenginlikteki hayal gücü ve potansiyel, burada çalışmanın yöntemini sürekli yeniden tanımlıyor.

Tesadüf müdür bilinmez ama, 1989’da Yeryüzünün Büyücüleri’nin açılışından kısa bir süre önce, Çin’de esef verici bir dönüşüm baş göstermişti. Çin’in politik, toplumsal, kültürel ve psikolojik kolektif ortamını temelden değiştiren bu dönüşüm, art arda gelen iç karartıcı sonlar ve başlangıçlarla, kamusal hayatın neredeyse her katmanında iz bıraktı. Kültürel, tinsel ve sanatsal arzular, hızla yayılan ve son derece bulaşıcı piyasa iyimserliği ve küresel ticaret haleti ruhiyesinin yanında ikinci planda kaldı. Ekonomik gelişme, insanların ilgisini zihinsel uğraşlardan ve aydınlanmadan uzaklaştırmak için etkin bir araç haline geldi. Kültür Devrimi sırasında tohumları atılan, bilgiyi ve zihinsel uğraşları itibarsızlaştırma eğilimi, yeni beyinsiz eğlence dalgasında kendini göstermeye devam etti. Cahillik, birçokları için gözde bir varoluş biçimine dönüştü.

Aynı zamanda 1989 senesi, zihinsel dinamikler ve kişisel seçimler bağlamında da çok ciddi dönüşümlere yol açtı. On senedir süregelmekte olan ideolojik açılım ve kültürel aydınlanma, 1989’da ani ve hayal kırıklığına uğratıcı bir şekilde son buldu. Yine de yeni bir başlangıç ümidi, herkes için çok çekiciydi, çünkü hızlı ve somut teselliler ve başarılar vaat ediyordu. Piyasa ekonomisi, maddiyatçı değerlere dayanan bir nicelleştirme ve değerlendirme sistemi getiriyordu. Pragmatik ve işlevselci zihniyet zamanla iyice yerleşti.

Pekin’de yaşayan sanat eleştirmeni ve küratör Li Xianting ve Paris’te yaşayan küratör Fei Dawei, 1989’un şubat ayında düzenlenen “Çin/Avangard” sergisinin organizatörleri ve küratörleri arasındaydı. Li ile Fei arasında 1991 senesinde geçen yazışmalar, hem coğrafi konumlarındaki, hem de –daha da önemlisi– zihinsel yargı ve değer sistemlerindeki farklılıkları açıkça ortaya koyuyor. 1991’de Li Xianting şöyle yazıyor:

Sanat kendi kültürel anavatanından koptuğu anda, kesinlikle tükenip gider. Sürgün kültürü ve sanatı her zaman Avrupa’nın makro kültürel arka planında var olagelmiştir. Siz [yurt dışında yaşayan sanatçılar ve eleştirmenler] yeni sorunların temsilcisisiniz. Ben ise tüm tarafların fikrini öğrenmek istiyorum. Warhol ve Beuys, aynı geniş arka plana yaslanarak çalışmış olsalar da, kendi kültürel kimliklerini yitirmemişlerdir. Elbette bu, ancak yeni uluslararası değer sisteminin varlığını kabul ettiğimiz takdirde tartışılabilir. Ulusallık, devletin teşvik ettiği anlamıyla olmasa da, mevcuttur. Modernizm ilkesi denen şeyden hareketle, günümüz Batı dünyasındaki postmodernist üslupların izinden gidemeyiz. Bugünün dünyasında, hiçbir şey avangard sayılamaz. Her ne yaparsınız yapın, sonuç size hep tanıdık gelecektir.

Uluslararası şirketler dünyanın tamamını kanatları altına almışken, inşa edip bir parçası haline geldikleri küresel piyasanın semeresini yiyecekleri yakın gelecek için spekülasyon ve yatırım yapmakla meşgulken, bu “yeni uluslararası değer sistemine” şüpheyle yaklaşan bazı Çinli entelektüeller, kültürel yerellik fikrini ısrarla savunmaya devam ediyordu. Bu iddiaların, dünyada neler olup bittiğini merak edip anlamak gibi bir derdi olmayan, aşırı milliyetçi ve kibirli bir zihniyetin ürünü olduğu düşünüldü. Li, Batı’yı kültürel alışverişte eşit bir ortak olarak göremediği için, Batı’dan hem konuyla ilgisiz, hem de Çin sanat dünyasının rekabet edemeyeceği veya eşit düzeyde görülemeyeceği ulaşılmaz bir standart olarak bahsediyordu. Çağdaş bir avangardın imkânsızlığı konusunda söylediği “her ne yaparsanız yapın, sonuç size hep tanıdık gelecektir” sözleri ise, bugün bile kararlarımızı ve yargılarımızı sarsabilecek önemdedir.

Bu noktada Li Xianting’den bir alıntı daha yapmak istiyorum:

Yine de hepimiz yurtdışında yaptıklarınızı takdir ediyoruz. Belki de her tür çaba kendi içinde değerlidir. Hepimiz birer köşetaşıyız, ama (yaptığımız) hiçbir şey uluslararası ilgiye layık değil. Batı sanat dünyası üzerinde bir etkiniz olduğuna gerçekten inanıyor musunuz?

Li Xianting, bu küçümseyici mektupta yalnızca Fei Dawei’i değil, 1980 ve 90’lı yıllarda kariyerlerinde ilerlemek için Çin’den ayrılıp yurtdışına giden bir grup Çinli sanatçı ve entelektüeli kastediyordu. Bu kişilerin arasında Paris’e giden Huang Yongping, Chen Zhen, Wang Du ve Hou Hanru; Japonya’ya giden Cai Guoqiang ve New York’a giden Xu Bing, Zhang Huan ve Ai Weiwei gibi sanatçılar da vardı.

Çin sanatının uluslararası ilgiyi hak etmediği ya da “Batı sanat dünyası üzerinde bir etkisi” olamayacağı yönündeki algı, Çin’deki politik ve toplumsal duruma gösterilen uluslararası ilginin giderek artması sonucunda hızla değişecekti. Çağdaş Çin sanatı, çok kısa bir süre içinde, sanatsal değerinden ziyade ideolojik ve sosyolojik boyutu nedeniyle uluslararası sanat piyasasının gözdesi oldu. Böylece Çin sanatı etiketi, uluslararası düzeyde kabul görecek eserler için son derece kritik bir önem kazandı. Sanat piyasasında tutunabilmeyi başarmış birçok Çinli sanatçı, uzun seneler boyunca, mesleki ve kişisel anlamda kendilerini ayırt edilir kılacak bir kimlik geliştirmemiş olmalarına karşın, ulusal kimliklerine kuvvetle sahip çıkmışlardır. Bu noktada en büyük tehlike, sanatsal kimlik ile ulusal kimliği birbirine karıştırıp, sanatçı olmanın gereklerini yerine getirmeden kimlik politikalarına dayanan bir kariyere sahip olmaktır.

Çin sanatının uluslararası düzeyde satın alınması ve sergilenmesi modası, ülkedeki sanatsal düşüncenin ve eserlerin kalitesinden değil, Çin’in gelişmekte olan ekonomik ve toplumsal gücünün öneminden kaynaklanıyordu aslında. Çin sanat dünyasının bu boyutunun yol açtığı sonuçlar, bugün, Çin sanat piyasasının çöküşüyle beraber çok daha kuvvetli bir şekilde hissediliyor. Bu, Batı’nın, küresel piyasa faaliyetlerini destekleme ve yüceltme noktasında toplumun yardımını almak için peşine düştüğü “kültürel çoğulluk”un bir gereğiydi. Çin çağdaş sanatı, insanların kozmopolit hayat tarzını vitrine çıkarmak için yurtdışından satın alması gereken bir hediyelik eşyadan ibaretti. Ancak, Çin’deki güncel [actual] çağdaş sanat pratiğinin, Batı sanat dünyası için nasıl bir anlamı ve değeri olduğu sorusu yanıtsız kalmaya devam ediyor.

Çin sanat dünyası 1990’lardan sonra, henüz emekleme aşamasındayken, yani diğer ülkelerdeki yerleşik altyapıların en belirgin özelliği olan kurumsal çeşitlilik aşamasına daha ulaşmamışken, yeni gelişen sınırsız sanat piyasasının yönetimi altına girdi. Bunun sonucunda, Çin’deki çağdaş sanat, sanat eserlerini ve sanatçıların başarısını değerlendirme ve onurlandırma noktasındaki en baskın ve adeta yegâne sistem olarak görülen piyasa güçlerine neredeyse tamamen bağımlı hale geldi. Piyasadaki hareketlilik, sanat ortamının aktörlerinin hırslarına hırs kattı, özgüvenlerini şişirdi ve “ne kadar büyük, o kadar iyi” çılgınlığına önayak oldu. Artık 1000 metrekarelik galeriler açmak, pahalı etkinlikler düzenlemek, geniş çaplı sergilere kalkışmak, dev kataloglar bastırmak ve gösterişli açılış partilerine ev sahipliği yapmak için bol bol kaynak vardı. Birdenbire her şey mümkünleşmişti. Sanatçılar böylesi bir iyimserliğe dev yapımlara girişerek karşılık verdiler. Sanat eserleri ve pratikleri, sanatsal ya da kavramsal bir bakış açısıyla değil; ebat, yapım bütçesi, piyasa fiyatı ve koleksiyonerlerin tercihleri gibi yanlış kıstaslar üzerinden değerlendirilmeye ve alımlanmaya başlandı.

Sanat üretiminin kendisine gelirsek, Çin’deki çağdaş sanat pratiğinin ilerleyişi, Batı sanat tarihinin çizgisel mantığını izlemedi. Komünist rejim altında geçen onlarca yıl boyunca politik haraketlerce rehin tutulan entelektüel gelişim alanında hiçbir ilerleme kaydedilmiyordu. Bu durum, 1966’da Kültür Devrimi’nin başlatılmasıyla daha da vahim bir hal almıştı: Kültür Devrimi, yalnızca ülkedeki entelektüel yaşamla dış dünya arasındaki bağları kesmekle kalmamış, aynı zamanda Çin’in kendi tarihi ve kültürel gelenekleriyle arasındaki tüm can damarlarını söküp atmıştı. Eğitim askıya alınmış, bilgi birikimi ve fikirler kapı dışarı edilmişti.

Dolayısıyla Çin 1970’lerin sonunda kapılarını yeniden açıp kültürle ilgilenmeye kaldığı yerden devam etmek istediğinde, Çinli sanatçı ve entelektüellerin akıllarından geçenlerle, dünyanın geri kalanında olup bitenler arasında ciddi bir uyuşmazlık vardı. Çinli sanatçılar kendi yol yordamlarını şekillendirmek için, bu darmadağın ve kimi zaman yanlış yorumlanan bilgileri hızla sindirip Çin’in toplumsal, tarihsel ve kültürel özelliklerine uyarlama yoluna başvurdular. Modernizm, postmodernizm, klasik felsefe, 18. yüzyıl Avrupa Aydınlanması, liberalizm, anti-emperyalizm ve Batı dünyasının tüm diğer düşünsel akımları, Çin’e aynı anda boca ediliverdi ve bu durum sanatçıların çalışmalarında birbirine paralel karışık etkiler yarattı.

1989’daki “Çin/Avangard” sergisinin, Çinli çağdaş sanatçıların 1980’lerde heyecanla keşfe çıktıkları üslup ve düşünceler karışımını hayli kapsamlı ve sağlam biçimde yansıttığını söylemek mümkün. Fakat sergideki eserlerin hepsi, derin bir gelişigüzellik hissiyle yüklüydü, ki bu da sanatçıların düşünsel durumu hakkında ipucu veriyordu. Çünkü sanatçıların bilgi sistemi parçalanmıştı. Bir yandan, Kültür Devrimi sırasında iyi bir eğitim alma şansından yoksun kalmışlar ve devrimin tasfiye ettiği geleneklerle bağları koparılmıştı. Diğer yandan, o güne kadar yalnızca tektip bir görsel ve kültürel deneyime, her yeri kaplayan devrimci realizme sahipken, bir anda baş döndürücü çeşitlilikte estetik ve kavramsal olanakla karşı karşıya kalmak, bunlar arasından hangisini seçeceklerine karar vermek gibi zorlu bir seçimle karşı karşıya bırakmıştı onları. Genellikle bu kararı içgüdüleriyle ya da belli bir tavrı temel alarak vermişler, bu da sanatçıların kendi sanatsal yapılarını ve dillerini şekillendiren temel yöntem haline gelmişti.

Her ne kadar 1990’lardan günümüze birbirine paralel sanat eserleri varlığını sürdürmüş olsa da; uluslararası ilgi ve sanat piyasası, üslup deneylerinden ya da kavramsal arayışlardan ziyade, genellikle toplumsal ve politik içeriğe ağırlık veren eserlere odaklanmıştır. Çin toplumu hakkındaki kolektif bir nevi hayal gücünü besleyen, kinik realist, sosyal realist ya da politik pop eserler üreten sanatçılar, 1990’ların başından beri öyle fazla itibar kazanmıştır ki, izleyicinin gösterilen içeriğe daha rahat odaklanabilmesini sağlamak için, eserlerindeki teknolojik ve biçimsel çetrefilliği olabildiğince azaltmaya çabalamışlardır. Sosyal içeriğe yapılan göndermeler, sanatlarının ana teması haline gelmiş ve başka hiçbir şeye yer bırakmamıştır.

1991’de yukarıda alıntılanan mektubu yazan Li Xianting, 1980’lerin sanat ortamının önemli bir figürüydü. Meishu (Güzel Sanatlar) gibi sanat yayınlarındaki yazıları, gelecek vaat eden genç sanatçılara ve sanatçı gruplarına çok ciddi görünürlük kazandırıyor ve onları destekliyordu. Bu dönemde sanatçılar ve eleştirmenler bu yepyeni topraklarda el ele bir maceraya atılmış gibiydiler; ilerleyen yıllara damgasını vuran politik içerik çılgınlığında bu durum göz ardı edilecektir. Bu yeni topraklar, sanatta ideolojik ya da politik zorunluluklara bağlı olmadan kendini ifade etmek ve deney yapmak gibi olağan bir ihtiyaca sahip çıkmayı da içeriyordu. Biçimsel ve kavramsal arayışların, entelektüel uyanıştan kaynaklandığı düşünülüyordu.

“Çin/Avangard” sergisi de, tematik bir grup sergisinden ziyade, geçmiş senelerde bastırılmış duygusal ve tinsel enerjinin dışarı vurulmasına olanak sağlayan bir platform, fırsat ve aynı zamanda geçerli bir bağlamdı.

“Çin/Avangard” sergisinden yalnızca iki sene sonra, gerçekler çok daha farklı gözükmeye başladı. Çin en önemli meşgalesiyle, yani ekonomik gelişmeyle uğraşırken nedense çağdaş sanatın pabucu dama atıldı. Çin’in içinde, kamusal sergi açma imkânları çok düşüktü; ayrıca 1980’lerde faal olanlar, politik eylem gibi yollarla kolektif çalışma biçimleri ya da grup dinamikleri inşa etmeye odaklanmışlardı, bu tür süreçler duygusal teselli ve cesaret sağlıyordu. Sanatçılar ve eleştirmenler, izleyecekleri belirgin bir model olmadığı için, yeni bir gelecek arayışına girdi. Birkaç yıl içindeyse, Batı sanatı altyapısından akan bilgi, zihniyet ve sermaye, Li’nin “uluslararası değerler sistemi” olarak adlandırdığı şeyle birlikte, Çin’deki sanat sisteminin oluşmasında nihayet etkisini gösterdi.

Li’nin Fei’ye 1991’de yazdığı, yukarıda da alıntılanan mektup, işte böyle bir dönemde kaleme alınmıştır. Mektup, Çin’in dışında çalışan sanatçı ve entelektüellerin tavrını reddeden ve eleştiren, hayli tutucu ve işlevci bir zihniyeti yansıtır. Li, Çin’in dışındaki sanatçıların geçici durgunluğunu, bağlamlarından kopmuş olmalarına yorar. Fei ise buna cevaben, sanatçıların yeni bağlamlara uygun cevaplar üretmekteki yetersizliğinin, Çin’de maruz kaldıkları eğitime ve ideolojiye dayandığını söyler ve sanatçıların ancak mevcut sosyal ve kültürel bağlamlarından sıyrıldıkları zaman uluslararası çapta gerçek bir başarı elde edebileceklerini savunur. Fei’in kendi sözleriyle:

Çin’i terk eden birçok sanatçı, yeteneklerini Çin’deyken olduğu gibi tam manasıyla ortaya koyamadı. Lisan ve pratik hayat sorunlarını saymazsak, bunun en temel nedeni, tohumları entelektüel anavatanlarında atılıp filizlenmiş belli entelektüel nitelikler ve düşünme biçimleridir kuşkusuz. Onların yeni bir bağlamdaki çağdaş kültürel meselelerin derinlerine inmelerine engel olan da budur. Bu sanatçıların yaratıcılıkta “kuraklık” yaşamalarının nedeni, kendi ülkelerinde öğrendiklerini, kültürler arasındaki uçurumu aşarak etkili eserlere dönüştürmekten aciz olmalarıdır. Ancak bu “acizlik” de, Çin toplumuna özgü, kapalı ve tutucu kültürel ruhun uzun vadeli etkisinin sonucudur. Dolayısıyla, söylediğin şeyin tersi de geçerli olabilir: “Sanat, kültürel anavatanını terk etmezse, tükenip gidebilir.”

Doğal olarak “terk etmek” derken, şunu kastediyorum: Sanatın gelişebilmek için mutlaka içinden çıktığı kültürü aşan bir yönünün olması gerekir. Günümüz dünyası, küreselleşmiş kültür ve açıklık çağındadır. Ancak kültürü aşan ortak meselelerin farkına vardığımız ve onlarla uğraştığımız takdirde, kendi biricikliğimizi gerçek anlamda keşfedebilir ve yerel kültürümüzün ivme kazanmasını sağlayabiliriz… Kapalı kapılar ardında kendi kendimize tefekküre dalmak, aynada kendi yansımasını izleyen bir kişinin durumundan farksızdır. Bu kişi kendisi hakkında ne düşünürse düşünsün, aslında tek yaptığı, kendine olan inancını pekiştirmektir. Buna “yerel kültürüne bağlı kalmak” diye bakılabilir, ama aslında uzun süre dar kafalılığa mahkûm edilmek yüzünden gelişmiş, kendi kendine işkence etmek gibi bir psikolojik alışkanlıktan ibarettir. Kanımca “yerel kültür”, ancak kendi “yerel kültür”ünü terk ederse gerçek anlamda “yerel kültür”e dönüşebilir. Artık Lu Xun’un 1930’larda ortaya attığı “ne kadar ulusal, o kadar uluslararası” ilkesini tersine çevirerek, “ne kadar uluslararası, o kadar ulusal” demenin vakti gelmiştir.

Şu an yapmakta olduğumuz ve yapmak istediğimiz şey, Çin bağlamından taşınan meseleleri canlı ve yaratıcı yollarla dünyanın daha geniş kültürel arka planına yerleştirmek ve böylece “ortak” ve “geniş çaplı” meselelere dönüşme süreçlerini başlatmaktır.

Fei’nin cevabı, müthiş bir idealist tutku barındırıyordu ve kendi kültürel bağlamına yönelik eleştirel yaklaşımının tezahürüydü. Kültürel özellikler, insanın varoluşunun ve düşünce biçiminin belirleyici niteliği olmamalıydı; ancak, sorgulanıp  yenilenecekleri, yabancı bir kültürel ortamla daimi bir etkileşime ve diyaloğa girecekleri uluslararası bir bağlama taşındıklarında değerli olabilirlerdi.

Sanat piyasasının etkisiyle, geçtiğimiz yirmi sene içinde, çağdaş sanatın altyapısı yavaş yavaş şekil aldı. Ancak bu altyapı, galerileri, çağdaş sanat müzeleri, sanat dergileri, koleksiyonları, sanat merkezleri, arşivleri vb. ile her ne kadar olgun bir sanat sisteminin tanıdık özelliklerine sahip gibi görünse de, bu yapıtaşlarının çoğu, gerçek içerikten yoksun birer biçimdir sadece. Sanat dergileri, çoğu eleştirel olmayan bilgilendirici yazılar yayınlamakta, inceleme ve sanat eleştirisine yer vermemektedir. Küratoryal çerçeveden ve sunumlardan tamamen yoksun olan sanat müzeleri, sergi salonlarını kiralayarak ve ücretli sergilerle döndürülmektedir. Sanat merkezleri, galeri parasıyla ya da özel sanat simsarlarının ve –aslında spekülatör olan– sözümona koleksiyonerlerin yatırımlarıyla desteklenen sergileri kabul etmektedir. Sanat arşivleri ve trienaller, kendi sanatçılarını daha geniş ve görünüşte daha fazla saygı uyandıran bağlamlarda ön plana çıkarmak isteyen özel galerilerin küratörlüğünde, onların girişimleri ve fonlarıyla gerçekleştirilmektedir. Kalın çağdaş sanat tarihi kitapları, sanat tarihçilerinin yakın ilişki içinde olduğu küçük bir çevreden beslenmekte ve etkilenmektir.

Ancak, çağdaş sanat sahnesinde kimin hangi rolü üstlendiğinin net olmamasından daha vahim ve daha sorunlu bir durum söz konusu: Tüm bu kurumların arkasında hangi niyetler veya planlar olursa olsun, gerçekleştirilen projelerin kalitesinin hiçbir önceliği yok ve neredeyse hepsinde kaliteden ödün veriliyor.

Sanat ortamındaki bu dinamikleri, Çin toplumunun organize ediliş biçimini inceleyerek gözlemlemek ilginç sonuçlar doğuruyor. Geçtiğimiz senelerde, kapitalist ekonominin etkisiyle bireyselliğe duyulan ilginin artması, kolektif bir durumda bireyin kendi arzularından vazgeçmesi yönündeki kuvvetli gelenekle karşı karşıya gelmiştir. Kolektivizm, bireysel arzuların ve aynı zamanda bireysel sorumlulukların kaybı üzerine kuruludur.

Yurtdışında yaşayan Çinli sanatçıların tanınması ise daha uzun zaman alacaktı. Li, mahkûm olduğu gerçekliğin ötesine bakarak ilerleme kaydedenler arasındaydı; ne var ki, Çin’de hüküm süren işlevci ve sonuç odaklı zihniyet, Li gibi önde gelen eleştirmenlerin bile önünü tıkıyordu. 1980 ve 1990’larda, yaşamak ve çalışmak için yurtdışına giden “sürgün” sanatçıların çoğu, yirmi seneden kısa bir zaman zarfında, arkalarında hayranlık uyandırıcı uluslararası kariyerler bırakarak Çin’in büyük kentlerine döndü. Bu sanatçılar yalnızca yurtdışında geçirdikleri dönemde güncelleştirip şekil verdikleri çalışmalarını ve sanatsal fikirlerini beraberlerinde getirmekle kalmadı, aynı zamanda Çin’deki sanat ortamını etkisi altına alacak sayısız olasılığı da taşıdı.

Zhang Huan, Berlin Buddha, 2007. Alüminyum, 370 x 260 x 290 cm.

1998 ile 2005 seneleri arasında New York’ta yaşamış olan sanatçı Zhang Huan bir örnek olabilir. Sanatçı, Çin’de 1990’ların başlarında revaçta olan performans sanatında şöhret kazandıktan sonra Çin’i terk edip Amerika’ya yerleşmişti. New York’a gittikten sonra, Amerika’nın önde gelen kurumları ve uluslararası sanat merkezleriyle çalışma daveti alması uzun sürmedi. Zhang hem kültürel bağlamların kısıtlamalarını aşabildiğini kanıtlamış, hem de iki kültür arasında zahmetsizce gidip gelebildiğini göstermişti. 2005 senesinde Şanghay’a döndü; şehir dışında 6 hektara yayılan bir stüdyo ve prodüksiyon merkezi kurdu. Zhang’ın süregelen uluslararası başarısına birçok yerel sanatçı gıpta ediyordu. Sanatçının çalışma biçiminin, yerel sanat ortamına yeni bir model getirdiği muhakkak. Stüdyosunda çalışmaları için, ülkenin çeşitli bölgelerinden işinin ehli işçiler ve teknisyenler tuttu ve onları eğitti; onların teknik becerisiyle kendi düşünsel becerilerini birleştirdi. Son derece gelişmiş ve gayet iyi yönetilen bu prodüksiyon atölyesi, sanatçının son derece azametli, dev heykellerini seri olarak üretti.

Zhang uluslararası sergilere düzenli olarak katılıyor ve yurtdışında eser satıyor olmasına rağmen, ve üstelik eserler Çin’de üretiliyorken, sanatçının son eserleri Çin’de nadiren sergileniyor. Geçen sene Şanghay Sanat Müzesi’nde düzenlenmesi planlanan Çin’deki ilk kişisel sergisi, hassas konulara değinen içeriği sebebiyle iptal edildi. Son on senede piyasanın şişmiş olması sonucunda birçok kişi yerel sistemin sürdürülebileceğine dair yanlış bir güven ve inanç duydu. Burada, ilkel bir piyasa iştahını kabartmaya yönelik faaliyetler, eleştirelliğin ve entelektüel sorgulamanın yerini almış durumda: şimdi asıl iş, sosyal ağlar oluşturmak, kişisel bağlantılar kurmak ve stratejik manevralar yapmaktan ibaret. Zhang Huan’ın uluslararası sanatsal dilini ve pratiğini bağlama yerleştirmekte, anlamakta ve sergilemekte zorlandığı görülen yerel sanat sisteminin yapısını tam da bu varoluş biçimi belirliyor. Zhang, bugün bile Çin sanat ortamı için bir muammadır.

Öte yandan, Çin sanat ortamındaki birçok kişi, hâlâ yaygın ve ilkel bazı kuşkuların ket vurmasıyla ne yapacağını bilemiyor. Bir öğleden sonra Pekin’in sanat bölgesinde yürürken karşılaştığım birkaç kişi –galericiler, sanat mekânlarının yöneticileri– bana tesadüfen aynı şeyi söyledi: piyasa düşüşe geçtiği için, artık hepsi yeni yetenekler keşfetmek ve genç sanatçılarla çalışmak istiyordu. Bu da, yaşı ilerlemiş ve zaten tanınan sanatçıların artık eskisi kadar faal olmamaları sebebiyle değerlerini kaybettikleri fikri gibi, bir yanılgıdır. Her yerde olduğu gibi, Çin’de de herkes kafasını gençliğe ve yeni yeteneklere takmış vaziyette, ama Çin’de şöyle bir fark söz konusu: Buradaki sanatsal yapı, kendilerini çoktan kanıtlamış sanatçıların süregelen pratiklerini tanımlamak ve onları doğru konumlandırmak için gereken entelektüel ve teorik ivmeyi yaratacak çeşitliliğe ulaşmamıştır. Kurumların kesin olarak tanımlanmış rolleri olmadığı gibi, herkes aynı kaynaklara ulaşmak için rekabet ediyor; bu arada, eserleri konumlandırmayı sağlayacak tutarlı bir söylem geliştirilemiyor.

Ai Weiwei, White House, 1999. “Finger” serisinden, S/B Baskı, Edisyon sayısı: 10, 51 x 61 cm / 90 x 127 cm.

Fei Dawei’in bundan neredeyse 20 sene önce öne sürdüğü sav, biz Çin’de çalışanlar için ne yazık ki hâlâ geçerli bir önerme ve gayedir: Kendi eşsizliğimizin altını çizmeden ve onun yükü altında ezilmeden, küresel söylemin içinde bize has kültürel şartları ve bağlamları nasıl irdeleyebilir ve etkinleştirebiliriz? Özgürlüğümüzün yolu, uluslararası şöhret değil, ancak çalışmalarımıza ve fikirlerimize kişisel disiplinle ve eleştirel sorumlulukla yaklaşırsak önümüz açılabilir. Ancak o zaman, dünyanın geri kalanında olup bitenleri gözden kaçırmayan sanatçılar olmayı başarabilir, küresel sanat ortamının faal birer katılımcısı olabiliriz. Belki de “Çin sanatı”nın ne olduğunu sormaktansa, bize özel bağlamda çağdaşın ne olduğu ve bunun dünyanın daha geniş bağlamıyla nasıl bir ilişki içinde olduğu üzerine düşünmek daha yerinde olur.

Öyle gözüküyor ki, biz de herkes gibi çağdaş bir dünyada yaşıyoruz; biz de haberlere, enformasyona ve eğlenceye aynı şekilde maruz kalıyoruz. Doğru yere bakarsak, aynı tür kahveyi içtiğimizi ve aynı tür şeylere duyarlı olduğumuzu göreceğiz. Ancak biz Çin’de yaşayanlar, çağdaşa doğru giden yolculuğa daha yeni çıkmış gibiyiz. Çünkü Çin, 1960’lar ve 1970’ler boyunca, dünyanın başka yerlerinde gerçekleşen modernist hareketlerin –ve bundan da önemlisi modernden çağdaşa geçişin– dışında kalmasına neden olan geçici bir duraklama dönemi yaşadı, ve bu kopukluk son derece yıkıcı oldu. Geçtiğimiz yirmi-otuz senede, aynı tür endişelerle ve meselelerle belki de nihayet eşit seviyelerde ilgilenmek, ve nihayet çağdaşa geçişimizi sağlamak için gerekli olan kendine güveni ve kaynakları, yavaş yavaş, bir nebze de olsa kazandığımız söylenebilir.

Carol Yinghua Lu’nun e-flux dergisinde yayınlanan “Back to Contemporary: One Contemporary Ambition, Many Worlds” başlıklı yazısının çevirisidir. Metnin orijinali için bkz. http://www.e-flux.com/journal/back-to-contemporary-one-contemporary-ambition-many-worlds/