/ Çağdaş Estetik / "Sanat Komplosu": Baudrillard'ın Anti-estetiği Üzerine

Sanat ve estetik üzerine düşünceler 1960’lardan beri Baudrillard’ın eserlerinde merkezî denecek kadar önemli bir yer tutmuştur. Eserleri pek çok farklı yöne sapmış, beklenmedik güzergâhlara girmiş olsa da (Marksizm ile göstergebilimi sentezlemekle başlayıp, son derece nevişahsına münhasır yazı ve kuram biçimleri geliştirmiştir), Baudrillard’ın kuramsal incelemeleri ve kültürel analizleri her zaman sanata olan ilgisinden izler taşımış, hatta kendisi de edebiyat ve fotoğraf alanında deneysel çalışmalar yapmıştır. Bu yazıda Baudrillard’ın 1990’ların sonunda “sanat komplosu” üzerine yazdıklarını, sanat ve estetik üzerine daha önce yazdığı metinlerle birlikte ele alacak, ve sanatın Baudrillard’ın eserlerinin genelindeki yerini  değerlendireceğim.

Yazıya Baudrillard’ın edebiyat ve edebiyat analizi konusundaki görüşleriyle başlayıp, Sanat Komplosu[1] kitabının odağını oluşturan görsel sanatlarla ilgili analizlerine geçeceğim. Fakat Baudrillard’ın edebiyat alanındaki ilk çalışmalarını ve eserlerindeki edebi boyutu da unutmamak gerekiyor. Baudrillard Alman dili ve edebiyatı eğitimi görmüş, Bertolt Brecht ve Peter Weiss gibi yazarların eserlerini çevirmişti, ama edebiyat eleştirisi veya kuramıyla uğraşmadı – gerçi Baştan Çıkarma Üzerine’de[2] Kafka, Kierkegaard, Borges gibi yazarları tartışır ve eserlerinin tamamında edebi göndermeler vardır.

Dahası, Baudrillard’ın eserleri son derece edebidir ve özellikle 1980’lerden sonra edebi ve felsefi dozu gittikçe artan bir düşünce ve yazı tarzı geliştirmiştir. Georges Bataille’ın, Baudrillard’ın eserlerinde ayrı bir yeri olduğuna kuşku yoktur ama ilk dönemlerinde Baudrillard Bataille’ın edebiyat eserlerinden ziyade kuramsal metinlerinden etkilenmiş gibidir. Simülasyon, simülakra ve hiper-gerçeklik kavramlarına yoğunlaştığı dönemde (ben buna “postmodern dönemi” diyorum),[3] Jorge Luis Borges, J. G. Ballard, Philip K. Dick gibi yazarlara ve bilim-kurgu türüne sık sık atıfta bulunur. Baudrillard’a göre dünya gittikçe kurgusallaşmaktadır ve büyük bilim-kurgu yazarları bilim ve teknolojinin getirdiği köklü değişimleri öngörmüşlerdir. Özellikle Borges, Baudrillard’ın günümüz dünyasının farklılığını ve yeniliğini göstermek üzere yararlandığı bir türü, edebiyatta alternatif dünyalar yaratma türünü geliştirmiştir.

Pek çok yorumcunun da dikkat çektiği gibi Alfred Jarry ve patafizik Baudrillard’ı baştan beri etkilemiştir. Jarry’nin Patafizikçi Doktor Faustroll’un Davranış ve Görüşleri [Dost 2003] kitabındaki Kral Übü’nün evreni gibi, Baudrillard’ın evreni de her şeyin tuhaf ve gizemli yollarla işlediği, insanların ve olayların karanlık ve nihayetinde bilinmesi mümkün olmayan bağlantılarla birbirine bağlandığı bir yerdir. (Fransız oyun yazarı Eugene Ionesco da böyle bir evrene girmek için iyi bir başlangıçtır). Jarry’nin patafiziği gibi, Baudrillard’ın 1980 sonrası evreni de yazgının, tesadüflerin, ters dönüşlerin, müstehcenliğin, ve şok ve infial uyandırma arzusunun hükmündedir.

Baudrillard’ın müstehcenlik kavramı, genelde Jarry için kullanılan kavramdan farklıdır; Sanat Komplosu’nda yer alan patafizik üzerine bir metinde Baudrillard’ın patafizik kilisesini ve patafiziğin dönüştüğü şeyi sert bir dille eleştirmesi ilginçtir.[4] Ayrıca kitapta Sylvère Lotringer’in kendisiyle yaptığı bir söyleşide, Baudrillard 1940’ların sonunda patafizik grubunda yer aldığını, ama sorunlu gördüğü eğilimleri yüzünden gruptan ayrıldığını söyler[5] – sürrealizmde, sitüasyonizmde ve Baudrillard’ın dahil olduğu başka çevrelerde de rastlanan tipik bir ayrışma örneğidir bu da.

Baudrillard, 1980’lerden itibaren edebi ve felsefi dozu giderek artan yazılarında, “kuramsal kurmaca”, “simülasyon kuramı”, “öngörü kuramı” adlarını verdiği bir tarz geliştirmiştir. Bu kuram tarzı, Baudrillard’a göre çağdaş kurama sürekli baskın çıkan tarihsel olayları simüle etme, kavrama ve öngörme amacı taşır. Mevcut durum, ona göre, en uçuk bilim-kurgu eserinden veya fütürist bir kuramsal toplum tahayyülünden çok daha fantastiktir. Dolayısıyla kuram olsa olsa hızla akan şimdiyi kavramaya ve geleceği öngörmeye çalışabilir. Daha önce de iddia ettiğim gibi,[6] Baudrillard'ın daha sonraki eserlerini, şimdiki eğilimleri abartarak geleceği öngören ve mevcut eğilimler devam ettiği takdirde olacaklar konusunda uyarıda bulunan birer bilim-kurgu eseri olarak okuyabiliriz.

Bu yazıda Baudrillard’ın 1980 sonrası metinlerinin, sanatın sonunu öngören kışkırtıcı birer kuramsal kurmaca veya öngörü kuramı olarak okunabileceğini öne sürüyorum. Fakat bundan önce, günümüz toplumunda sanatın konumuyla ilgili ilk analizlerini ele almak istiyorum. Baudrillard 1960’ların ortasında akademik kariyerine başladığında, kuramsal çalışmalarında sanata başlı başına bir nesne düzeni olarak yer verdi. The System of Objects[7] ve Tüketim Toplumu[8] adlı eserlerinde sanat nesnelerini, gündelik hayatı oluşturan nesneler sistemi içindeki önemli ürünler olarak analiz etti.

Baudrillard’a göre Pop Art, 20. yüzyılda sanat nesnelerinde gerçekleşen köklü dönüşümleri temsil ediyordu. Daha önceleri sanata psikolojik ve ahlaki değerler yükleniyor, böylece sanat ürünleri manevi-insanbiçimci bir aura’yla donanıyordu; gelgelelim 20. yüzyılda sanat nesneleri “insanın gölgesi altında yaşamaktan çıktı ve uzamın analizindeki (kübizm vs.) bağımsız unsurlar olarak görülmemiş bir önem kazandı”.[9] Kübizmden kısa bir süre sonra sanat nesneleri soyutlama noktasına varana dek kayboldu, ardından Dada ve sürrealizmde ironik biçimde diriltildi, soyut sanata doğru ilerleyen akımlarda parçalandı ve uçucu hale getirildi; günümüzdeyse sanat nesneleri “göründüğü kadarıyla Yeni Figürasyon ve Pop Art’taki imgeleriyle barışmış durumdalar”.[10]

Pop Art Baudrillard’a göre sanatın düz, hiçbir şey göstermeyen imgeye indirgenmesini, böylece çağdaş (postmodern) toplumun mantığını yeniden üretmesini temsil eder ve bu açıdan onun eserlerinde önemli yere sahiptir. Pop, derinliğin, perspektifin, çağrıştırmanın, tanıklığın; anlam üreticisi ve putkırıcı eleştirmen olarak sanatçı kavramının sonuna işaret eder. Dolayısıyla Pop Art Baudrillard’a göre sanat tarihinde bir dönüm noktasıdır: Sanat, göstergelerin, özellikle kendisi de her şeyden önce bir gösterge sistemi olan tüketim toplumunun göstergelerinin yeniden üretiminden ibaret hale gelir. Pop, göstergenin gönderge karşısındaki zaferini, temsilî sanatın sonunu, “simülasyon” adını verdiği yeni bir sanat formunun başlangıcını temsil eder. Baudrillard bu nedenle Pop Art’ı naif Amerikancılığı, galiz ticariliği, düzlüğü ve bayağılığı yüzünden eleştirmenin yanlış olduğunu, çünkü tam da bu sebeplerle çağdaş kültürün mantığını yeniden ürettiğini söyler.

Baudrillard, Göstergenin Ekonomi Politiği’nde[11] sanatla ilgili daha genel bir semiyotik perspektif geliştirdi; burada resmi, işaretlenmiş/imzalanmış [signed] bir nesne (signature) olarak, sanatsal jest veya faaliyetlerin ürünü olan bir nesne olarak ele aldı. Sanatı, tüketim toplumunda nesnelerin bir nesne sistemi biçiminde nasıl düzenlendiğini gösteren bir örnek olarak görüyordu. Baudrillard’a göre resim günümüz sanat dünyasında ancak ressamın imzası sayesinde sanat nesnesi haline geliyordu: onu gösterge sistemi içine, ressamın eserlerinin tamamı içine “farklılaştırıcı değer”e sahip bir nesne olarak yerleştiren köken işareti sayesinde.[12] Eskiden sanat eserlerinin kopyaları, hatta sahteleri, günümüzdeki kadar küçümsenmiyordu çünkü o zaman sanat atölyelerde kolektif biçimde üretiliyordu; bugünse sanatın, tek bir bireyin eser külliyatının parçası olan “sahih” bir ürün olması gerekiyor: sanat piyasasının farklılaştırıcı bir değere göre sıraladığı ve değer biçtiği eserler dizisindeki göstergeler olması gerekiyor.

Baudrillard’a göre resimde “modernlik”, sanat eserinin genel bir evren resminin fragmanları değil, ressamın meslek hayatındaki anlar, bir dizi eser içindeki parçalar olarak görülmesiyle başlar. "Artık mekânda değil, zamandayız, benzerliğin değil farklılığın âlemindeyiz, [şeylerin] düzeni değil dizisi içindeyiz.”[13] Ressamın imzası, resim yapma eylemini; ressamın her hareketinin eser külliyatının bireyselliği içinde toplanmasını tesis eder; imza, resmin sanat sistemi içine yerleşip kendi yerini (ve değerini) kazandığı dizi içinde esere farklılaştırıcı gösterge değerini verir.

Bu nedenle Baudrillard resmi, gösterge kültürünün, kültürün bir gösterge sistemine indirgenmesinin simgesi olarak yorumlar; sanat da bu sistem içinde ayrı bir yere sahiptir. Sanat, diğer metalarla aynı kurallara ve anlamlandırma sistemine tabidir ve modanın kodlarına uyar, onun da değeri piyasa tarafından belirlenir; böylece sanat eleştirel özünü kaybeder. Baudrillard’a göre modern sanat “çağdaş dünya karşısında danışıklı dövüş sanatıdır. Onunla oynar ve oyuna dahil olur. Onun parodisini sunabilir, onu resmedebilir, taklit edebilir, değiştirebilir; ama kendisinin de parçası olduğu düzeni asla sarsmaz.”[14]

Simülakranın Zaferi

Baudrillard’a göre Pop Art ve ultra-realist trompe l'oeil resimleri simülakranın gerçekliği kopyalamasının ve simülakra ile gerçeklik arasındaki farkı ayırt etmenin imkânsız hale geldiği sürecin örnekleridir; artık hiper-gerçek modeller hem sanatı hem toplumsal hayatı işgal etmekte ve belirlemektedir. Baudrillard’ın 1970’lerin ortalarıyla 1980’lerin başında geliştirdiği simülasyon ve hiper-gerçeklik olarak sanat kuramları,[15] sanat dünyasındaki yeni avangard sanat akımları üzerinde etkili olur. Bunun sonucunda Baudrillard çağdaş sanat dünyasının önde gelen kuramsal rehberlerinden biri olarak kabul edilir; sanat dünyasındaki tartışmalarda sürekli adı geçen bir nevi ikona dönüşür. Baudrillard bu hareketlere hep mesafeli durmuşsa da, postmodern simülasyon sanatının peygamberi ilan edilir.

Sanat dünyasının bazı kesimlerinin Baudrillard’ı bu şekilde bağırlarına basması manidardır, çünkü 1980’lerde kültür metafiziğine yöneldiğinde sanata adeta ateş püskürmüş, sanatın tükendiğini ilan ettiğinden “sanatın sonu”nun geldiğini savunan kuramlarla özdeşleştirilmiştir. “Kalıntılarla Oynamak” başlıklı bir söyleşisinde (1984), Baudrillard sanat alanında her türlü sanatsal imkânın ve işlevin denendiğini ve tüketildiğini söyler. Dahası, Benjamin, Adorno ve kültür yoluyla devrime inanan diğer kuramcılara karşı, sanatın eleştirel ve olumsuzlayıcı işlevini yitirdiğini öne sürer. Artık sanat da kuram da, çoktan üretilmiş formları yeniden birleştirerek, gelenek “parçalarıyla oyun oynamak”tan, geçmişin kalıntılarıyla oynanan bir oyundan ibarettir.

1980’lerden 1990’lara gelindiğinde Baudrillard sanat kurumuna ve çağdaş sanata yönelik eleştirilerini daha da keskinleştirir. Kötülüğün Şeffaflığı’nda,[16] sanatın sonuyla ilgili spekülasyonlarına devam eder; sanatsal yaratıcılığın tükendiğini veya sanatta yapılabilecek her şey yapıldığı için yeni bir şeyin olanaksız olduğunu ilan eden geleneksel kuramlardan biraz farklı bir tablo çizer. Tabii kendisi de bu iki noktanın geçerli olduğunu savunur, ama onun iddialarının odağında günümüz dünyasına dair metafizik bir görüş vardır: sanat varoluşun tüm alanlarına nüfuz etmiş, avangardın sanatın hayatı belirlemesi hayalleri gerçek olmuştur ona göre. Fakat sanatın gündelik hayatta (manidar biçimde) gerçekleşmesiyle birlikte, kendi başına, aşkın bir fenomen olarak sanat ortadan kalkmıştır. Baudrillard bu duruma “trans-estetik” adını verir ve onu “trans-politika”, “transeksüellik”, “trans-ekonomi” gibi, her şeyin politik, cinsel ve ekonomik olduğu durumlarla ilişkilendirir; sanat gibi bu alanlar da kendi özgüllüklerini, sınırlarını, ayırt ediciliklerini kaybederler. Baudrillard sanat eserleri için ödenen fahiş fiyatların farkındadır, ama bunu, değer hiper-uzayında sanatın başka bir şeye dönüştüğünün kanıtı olarak görür: “bir uzay operasında” değerlerin tavan yapmasının yarattığı esrime.[17]

Sanat Komplosu

Baudrillard, belki de fikirlerini kendi estetik uğraşlarına alet eden insanlarla yaşadığı kötü tecrübelerin ve çağdaş sanata bakışının giderek kötümserleşmesinin etkisiyle, Mayıs 1996’da Liberation gazetesine “Sanat Komplosu” başlıklı zehir zemberek bir makale yazar; bu makale, sanat üzerine yazdığı önemli metinleri, söyleşilerini ve klasikleşmiş birkaç yazısını biraraya getiren Conpiracy of Art kitabında yayınlanır. Baudrillard’ın sanat dünyasına yönelik radikal eleştirilerinin ilk işareti, 1987’de Whitney Müzesi’nde yaptığı konuşmadır,[18] burada, “sanata ve kültürün geneline hep kuşkuyla bakmış” bir putkırıcı olduğunu, bu yüzden “sanatla ve estetikle ilişkisinin bir anlamda hep kaçak, fasılalı ve ikircikli” olduğunu söyler.[19]

Fakat 1996 tarihli “Sanat Komplosu” metninde Baudrillard, sanat camiasının tamamına ateş püskürür. Tıpkı pornografinin cinsellikteki arzu kaybını teşhir etmesi, cinselliğin her şeyin şeffaf ve açıkta olduğu “transeksüelliğe” dönüşmesi gibi, sanatın da “her şeyi estetik bayağılık mertebesine yükselterek trans-estetik” hale geldiğini yazar.[20] Pornografinin “bütün görme ve uzaktan görme [visuel et télévisuel] tekniklerine nüfuz etmiş” olması gibi, sanat da her yerde belirir ve her şey sanat olarak görülüp sergilenebilir: Sanat “özgünlüğü, bayağılığı ve hükümsüzlüğü değer mertebesine, hatta sapkın estetik haz mertebesine çıkarıyor. […] Çağdaş sanatın bütün riyakârlığı da burada: Hükümsüzlüğe, anlamsızlığa, saçmalığa talip olmak, zaten hükümsüzken hükümsüz olmak için çırpınmak.”[21]

Günümüzde sanatın hükümsüz olduğu iddiası birkaç anlama gelebilir. Hükümsüzlük, değerin olmamasını ifade eder; Baudrillard’ın iddiası da, günümüzde sanatsal değerin ticari değerle belirlenmesi yüzünden sanatın kendini hükümsüzleştirdiğidir. Yani, ticari değer, değeri para ilişkisine indirgeyerek estetik değeri hükümsüzleştirir, böylece estetik değer piyasanın güdümüne girer ve ticari değerle bir olur.

Fakat Baudrillard’ın söylemek istediği başka bir şey daha vardır: Sanat, müzedeki bulunmuş nesne olarak, veya bir evde, şirkette ya da kamusal alanda prestij değeri olarak gündelik hayatın parçası haline gelmekle, gündelik hayattan ayrı, aşkın bir estetik nesne olma halini de hükümsüzleştirmiştir. Estetik değerin her yerde olması, onun hiçbir yerde olmaması anlamına gelir; müzeler, galeriler ve yerleşik sanat  kurumu, kendi başına ve değerli bir alan olarak sanatın var olduğu yanılsaması yaratarak estetik alanını yeniden tesis etmeye çalışsalar da, sanat artık o alanın sınırlarından taşmıştır. Dolayısıyla, Baudrillard’a göre çağdaş sanat başka bir dünya kurmamakta, bu dünyanın parçası haline gelmektedir; bu nedenle de, estetik aşkınlık yaratmaması anlamında hükümsüzdür.

Kısacası Baudrillard’ın çağdaş sanat dünyasına yönelik eleştirileri yabana atılacak gibi değildir; ona göre günümüzde sanat ortamını besleyenler, “içerden bilgi sızdıranların işlediği cürmün, şaşkın ve kuşkucu kitlelere karşı alaycılık aura’sını koz olarak süren sanatçıyı bağlayan o utanç verici ve gizli suç ortaklığının parçası”dır.[22] Bilhassa da, yeni sanatçıları, sergileri, retrospektifleri, büyük kültürel önemi haiz olaylarmış gibi pazarlayan sanat dünyası söylemlerine tahammülü kalmamıştır. Ortada bir “sanat komplosu” vardır, zira sanat tam da mevcut dünya ve gündelik hayat içine karışıp yok olmuşken, artokratlar gösterişli müze ve galeri sergileriyle, müyazedelerdeki rekor fiyatlarla, giderek semiren bir tanıtım ve söylem aygıtıyla sanatı cilalamaktadır. Eleştirmenler ve sanat izleyicileri de bu komplonun parçasıdır, çünkü onlar da oyuna katılmaktan geri kalmamakta, nerede yeni bir bayağılık, manasız bir sanatçı veya eser, geçmişin bir tekrarı varsa, bulunmaz Hint kumaşıymışçasına peşinden koşmakta beis görmemektedirler.

Kuşkusuz Baudrillard’ın bu eleştirilerinin altında, sanatın ne olması gerektiği konusunda hayli iddialı bir anlayış yatıyor; nitekim Conspiracy of Art kitabında derlenen metinlerinde, sanata yönelttiği bütün o saldırıların arkasında kendi normatif sanat ideali seziliyor. Bazı sözleri, bu sanat idealinin, avangard devrimci sanata dair geleneksel anlayışlarla ilişkili olduğuna işaret ediyor: sanata başka bir dünya kurma, gündelik hayatı aşan bir estetik boyuta giriş sağlama, hatta hayatı dönüştüren bir olay olma gibi vasıf ve ödevler atfeden bir anlayış bu. Dahası Baudrillard’a göre “istisnai” sanat, “Hiçliğin veya Kötülüğün başlangıç formu” olabilir.[23] Bununla kastettiği, bazı eserlerin dünyanın varlığını olumsuzlayabileceği, onu yanılsamadan ibaret anlamından ve değerinden soyabileceği, Nietzscheci bir hamleyle hâkim İyilik değerlerini yıkarak insanların alışıldık görüş ve değerlerden kurtulup yenilerini yaratmalarını sağlayabileceğidir. Nitekim, Baudrillard’ın 2005 tarihli derlemede yer alan sanat üzerine metinlerinde, forma ilksel ve mistik bir güç atfettiği görülür; hayatı hakikaten değiştiren bir sanatı şöyle tarif eder: “Değerin ötesinde bir şey – işte ben, nesnenin veya olayın, olanca yeğinliğiyle yayılma imkânı bulabileceği bir tür boşluktan yararlanarak buna ulaşmaya çalışıyorum.”[24]

Bu, Baudrillard’ın, öznenin kaybolduğu ve nesnenin saf form olarak olanca yabancılığı içinde belirdiği fotoğrafa –en azından Baudrillard’ın kendi ideal ve hayalî fotoğrafında– neden ilgi duyduğunu açıklayabilir. Ama Baudrillard sanat olarak sanatla ilgilenmediğini söyler: “Sanat beni, antropolojik bakış açısından, bir nesne olarak ilgilendiriyor; ben nesnenin kendisiyle ilgileniyorum, herhangi bir estetik değerinin öne sürülmesinden önce ve sonra olanlarla ilgileniyorum.”[25] Nesnenin veya olayın biricikliğine dair bu anlayış, Baudrillard’ın neden 11 Eylül saldırılarından bu denli etkilendiğini açıklayabilir; ne de olsa bu, kuşkusuz dünya-tarihsel bir olay olmasının yanı sıra, şok edici bir estetik ve medya gösterisiydi de. Fakat, Karl-Heinz Stockhausen 11 Eylül terör gösterisinin modern dönemin en büyük sanat performanslarından biri olduğunu söylediği için kınanırken, Baudrillard şöyle demişti: “Neden ille bir ‘sanat eseri’ olması gerekiyor? Neden yücenin ve istisnailiğin tescili hep sanattan gelmek zorunda? 11 Eylül’le, diyelim Palais de Tokyo’ya aynı “sanat” ve performans etiketini yapıştırmak vahim bir kavram kargaşasıdır. Bırakalım olayın gücü olaylara kalsın.”[26]

                                 Jean Baudrillard, Vanishing Techniques sergisinden

11 Eylül terör gösterisinin, Baudrillard’ı bıkkınlığından ve kinizminden çıkacak kadar şoka uğratan bir olay olduğunu ve bunun 2001’den sonraki eserlerinin büyük kısmına etkileyici bir dolaysızlık, keskinlik ve özgünlük kazandırdığını söylemiştim başka bir yazımda.[27] Ama dürüst olmak gerekirse, 11 Eylül belki de onun temel savlarından birini doğrulayacak kadar büyük bir olaydı: Teorinin ve sanatın, artık her türlü beklentiyi, kavramı veya temsili aşan günümüz gerçekliğini anlamlı bir biçimde yakalama imkânı olmadığı savını.

Adorno vaktiyle Auschwitz’ten sonra şiir yazılabilir mi diye sormuştu, Baudrillard da 11 Eylül’den sonra sanat olabilir mi diye sorabilirdi pekâlâ.

Douglas Kellner’in, 2006’da Swansea University’de düzenlenen “Engaging Baudrillard” konferansında sunduğu bildiri metninden kısaltılarak çevrilmiştir. Metnin tamamı için bkz. Baudrillard and Art Conspiracy