/ Çağdaş Estetik / Çağdaş: Yeni Bir Fikir mi?

Çağdaş nedir? Bu soru, felsefede ve sanat tarihinde, estetikte ve siyasette bugün tekrar soruluyor. Pek çok yerde devam eden çekişmeleri, anlaşmazlıkları ve gündemleri barındıran, çapraşık bir alan bu.[1] “Çağdaşlığın”, bizatihi felsefe veya eleştirel kuram fikriyle bağları nelerdir; şimdi “avangard”ın kendisi tarih olduğuna göre, çağdaşlığın sanatla ilgili fikirlerimizdeki yeri nedir; ve bugün bu tür sorular hangi dilde veya dillerde ortaya konabilir? Gerçek anlamdaki –felsefî veya eleştirel– her soru için olduğu gibi, bunun için de halihazırda mevcut bir terimce veya yöntem yok. Bu nedenle “çağdaş nedir?” sorusunu ele almak, bu terime sözlük maddesi gibi tek bir tanım vermeye kalkışmak demek değildir (zaten böyle bir tanımı yok). Bu soruyu ele almak demek, savaşların sürdüğü bu toprakta bir araştırma, sorgulama ve kavramsal deney laboratuarı açacak bir tür harita üzerinde, savaş meydanının çeşitli hatlarını açarak; ayrışma noktalarını, açmazlarını veya zaaflarını tespit ederek onu anlamaya çalışmak demektir.

En azından benim, “çağdaş” veya “çağdaşlık” kelimelerinin günümüzdeki kullanımlarıyla ilgili bir başlangıç hipotezi öne sürerken gözeteceğim yaklaşım bu olacak. Bu kelimenin birbiriyle ilişkili iki unsuru var. İlki, çağdaşın modernden (dolayısıyla modernizm ve modernlikten, keza postmodernlik veya postmodernizmden) farklı olduğunu söylüyor bize; daha doğrusu, Avrupa düşüncesinin ve sanatının onca zaman kendisini ve Aydınlanma’sını özdeşleştirmekten memnun olduğu o büyük modernlik/gelenek ayrımını zora sokan veya fesheden bir zamanı (ve zaman duygusunu) içerdiğini söylüyor. İkinci unsur, “Çağdaş nedir?” sorusunun artık başka bir sorudan –“Küresel nedir?” sorusundan– ayrılamaz olduğunu söylüyor ve aynı zamanda bu soruya yönelik özel bir bakış açısı sunuyor. Dolayısıyla, sorunun aldığı biçimlerden biri de şu: Avrupa’nın (ya da Avrupa-Amerika’nın) vaktiyle tekelinde bulundurduğunu düşündüğü bir “dünya” sanat tarihi ya da felsefesinden farklı olarak, “küresel” bir sanat tarihi veya felsefesi olabilir mi? Bu sorunun ortaya çıkış tarihini de belirleyebiliriz. 1989: Berlin Duvarı’nın yıkıldığı (Avrupa’nın yeni bir fikir haline geldiği) ve Tiananmen Meydanı’ndaki gösterilerin bastırıldığı (Sovyet komünizminden sapan Çin’in, yeni bir yoldan, şimdilerde galip olabileceğini düşündüğü kapitalizm oyununa katıldığı) yıl; daha kabaca söylersek, Soğuk Savaş’ın sonrası. Şimdi yapmamız gereken, bu başlangıç hipotezindeki hatlardan bazılarını açmak. Fakat bu terimin çağdaş sanattaki kullanımlarını analiz etmeye geçmeden önce, felsefe alanından bir girizgâh yapmak uygun olacak.

Felsefede Stratejik Zamanlar

Peki “çağdaş”ın “modern”den farkı nedir ve bu fark nerede ve ne zaman ortaya çıkmıştır? Kuşkusuz “çağdaş” kelimesi deiktik, yani anlamı geçtiği bağlama göre belirlenen bir kelimedir; insanın bu kelimeyi sarf ettiği zamanla “aynı zamanda” anlamına gelir ama bu zamanın kendisi değişmektedir. O halde, bu zaman değişimleri, yeni “çağdaşlar”, yeni “birlikte düşünme” biçimleri veya toplulukları, yeni ortaklaşa zihin alanları oluşturacak şekilde nasıl meydana gelmektedir? Başta Fransız felsefesi olmak üzere Avrupa felsefesinde kilit bir soruyu ayırt etmek mümkün; Agamben “çağdaş”ın, Foucault’nun l’actuel dediği şeyle aynı anlama geldiğini öne sürüyor.[2] Tabii Foucault da bu fikri, kısmen, 19. yüzyıl ortalarında Alman tarihselciliğinin hastalıklarına bir nebze diriltici unutkanlık zerk etmek isteyen Nietzsche’nin “zamana aykırı” (l’intempestif) kavramından devşirmiştir. Gelgelelim, Foucault’nun yazmakta olduğu savaş sonrası dönemde, düşünme (yapısöküm, sorgulama vs.) imgesinin kendisinin, özel bir tür zamanı öngerektirdiği düşünülüyordu: Çağdaş olmayan, en azından kronolojik olmayan bir unsuru içeren bir zamandı bu – Deleuze’ün “şimdiye direniş” diyeceği şey.[3] Tabii bu kronoloji dışı “yenilik zamanları”na dair pek çok farklı tablo çizilecekti; Agamben’in, toplama kamplarından bir türlü kurtulamayan “karanlık zamanlar”a dair hermeneutik-mesihçi tablosu bunlardan sadece bir tanesi. Foucault içinse, l’actuel daha ziyade kurulmuş bir söylem ve “görünürlük”le, sonra da yeni şekillerde konuşmaya, görmeye ve eylemeye başladığımız o deneysel anlarla ilgiliydi. Böylece “çağdaş an” meselesi başka bir meseleye bağlanıyordu: bir ucu Marx’a uzanan “olay” sorununa ve Althusser’deki “konjonktür” sorununa.[4] Dolayısıyla, Nietzsche’den devşirilen l’intempestif fikri, materyalist tarihin veya bizatihi komünizm fikrinin yeniden düşünülmesinde rol oynamaya başladı – Foucault’nun l’actuel’inde, veya daha yakın zamanda Rancière’in komünist hipotezdeki “güncellik” (veya zamana aykırılık) fikrinde bunu görürüz.[5] Aynı zamanda bu, Hegel’in, ardından Heidegger’in anlattığı biçimiyle Batı felsefesinin büyük anlatılarına, dolayısıyla “geleneğe cevap verme” tablosuna da karşıt olacaktı.

Bu karşıtlığı en uç noktasına kadar götüren, örneğin –Heidegger’in göz ardı ettiği, Hegel’inse yanlış anladığı– Spinoza’nın özel bir “çağdaş”, bilhassa da bizim çağdaşımız olarak belirdiği yepyeni bir “felsefe tiyatrosu” kuran kişi muhtemelen Deleuze oldu. Peki Spinoza’nın bu actualité’sinin; üstelik bizzat Althusser’in, ve daha sonra Antonio Negri ile “çokluğunun” dahil olduğu geniş bir Fransız ve İtalyan yazar yelpazesinde “aynı anda” rastlanan bu actualité’nin önkoşulları nelerdi?[6] Deleuze başından beri, Hegel ve Heidegger’in 1945’ten sonra Fransızlara miras bıraktıkları bildik “felsefe tarihi”nin karşısına böyle bir zamana aykırı çağdaşlığı çıkarmıştı. Fakat, 1989’dan kısa bir süre sonra Félix Guattari’yle birlikte yazmaya başlayan Deleuze için, bu “tekilleştirme anları” meselesi jeo-felsefî (dolayısıyla jeo-estetik ve jeo-politik) bir boyuta sahipti ve bu nedenle, Batı düşüncesinde Hegel ile Heidegger’de rastlanan “içsel anlatı” fikrine karşıttı. Dolayısıyla Foucault’daki l’actuel meselesi, felsefenin, Atina’daki “başlangıç”ından 19. yüzyıl Prusya üniversitesindeki mutlak, nihaî ve özgürleşmiş “olgunluğa” erdiği, veya 20. yüzyılda Kara Ormanlar’daki Kulübe’nin karanlığında kaçınılmaz bir “yazgı”ya veya “yeniden başlangıca” kavuştuğu yolundaki büyük hikâyenin topraklarından daha büyük bir kopuşun parçasıydı. Bu tür hikâyelerin ve toprakların yerine, Deleuze, Avrupa’da kapitalizmin ve modernliğin gelişimiyle tetiklenen “göreli yersiz-yurtsuzlaşmalarla” bağlantılı “mutlak yersiz-yurtsuzlaşma” anları ve sahaları hayal ediyordu; bunlar her örnekte, anlatıyı parçalıyor, başlangıç ve bitiş duygularını alt üst ediyor, daha ziyade “olay” zamanına benzeyen bir şeyi devreye sokuyordu. O halde yeni felsefenin yeniliği, içsel bir geleneğe cevapla [response] ya da cevap verme yükümlülüğüyle [responsibility] belirlenmeyecekti. Montaj ve kolaj türü estetik modellere yakın olan (Kurt Schwitters’ın Kommerz’den Merz’i çıkarması gibi), “stratigrafik[7] bir zamanı” (“sistemlerin ardışıklığı değil, tasarıların birlikte varoluşu”) varsayacaktı.[8] Yani, jeo-felsefî açıdan, düşüncedeki çağdaş anlar, yeni fikirleri olanaklı kılarken eskileri de üst üste bindirme yoluyla yeni bir ışıkla donatan, onlara taze bir actualité, yeni bir çağdaşlık kazandıran “yersiz-yurtsuzlaştırma” koşullarında ve sahalarında –çoğunlukla (devletlerden ziyade) şehirlerde– doğmaktaydı.

Böylece, ister eski olsun ister yeni, bir felsefenin çağdaşlığı, onun modernliğine (dolayısıyla postmodernliğine) zıt olacaktı. Çünkü bir felsefe, tam da, (ulus-devletle özdeşleştirilen) sosyolojik modernlik fikrinin ve (çoğunlukla ulus-devlete karşı olan avangardların doğuşuyla özdeşleştirilen) estetik modernizm fikrinin varsaydığı dönemlerden veya anlatılardan uzaklaştığı zaman çağdaş veya actuel olacaktı. Nitekim, sosyolojide ve sanat tarihinde böyle bir modernliğin ve modernizmin koşulları, 19. yüzyıl Avrupa estetiğinin iştigal ettiği Batı felsefesinin büyük felsefî anlatılarıyla –onun modernliğinin, onun modernizminin hikâyeleriyle– üstbelirlenmişti ve onlar olmadan düşünülemezdi. Ve felsefe fikri (ki onun için önceden var olan tam bir terim veya tercüme yoktu) 19. yüzyılda Avrupa’nın dışında ele alındığında, buna çoğunlukla, Batılı ya da Avrupalı olmadan nasıl “modern” olunacağı konusunda büyük tartışmalar ve bölünmeler eşlik etti. Avrupa’nın bu hikâyeyi anlatmak için diktiği büyük filolojik (ardından hermeneutik) yapı, Batı düşüncesindeki dönemlerin kurulmasına yardımcı oldu: Eski Yunanca’daki mucizevî başlangıçlar; Hıristiyanlığın bunu devralıp “evrensel” skolastik Latin diliyle şekillendirmesi; Descartes’la başlayarak “modern” dillerin ve felsefelerin buradan kopması ve Almanya, Fransa ve Britanya arasında meydana gelen “ulusal” farklılaşmalar. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra bu jeo-felsefe, iyice keskinleşen bir karşıtlığa dönüştü: Bir yanda Fransa ve Almanya’yı ifade eden Kıta Felsefesi vardı; diğer yanda, Britanya’da ve eski sömürgelerinde, Bertrand Russel’ın aslında Alman Frege’den ve Viyana çevresinden devşirdiği bir terimle “analitik” denen, şimdilerde İngilizce’de çay sohbetlerinde veya özel derslerde sürdürülen, her türlü tarihten azade biçimde yüzen bir felsefe.

Felsefedeki çağdaş ya da actuel an sorununun, bu tür bir tarihi karmaşıklaştırması, jeo-felsefî nesebini yeniden şekillendirmesi bekleniyordu. Bizzat Foucault’daki l’actuel fikri için durum buydu. Jürgen Habermas’ın özgür akılcı konsensüs etrafında döndüğünü düşündüğü “modernliğin felsefî söylemi”ne karşı Foucault, Kant’ın mirasıyla ilgili yeni bir hikâye ortaya koyacak, buradan kendi “eleştiri” anlayışına varacaktı. “Güncel”, bunun kilit unsurlarındandı ve bizzat Kant’ın, başarısız olsa da Devrim karşısında duyduğu felsefî “heyecan”da bunun emareleri görülebilirdi.[9] İşte Jacques Rancière de, Foucault’nun ölümünün ardından, özel bir uğrakta bu Foucaultcu çizgiyi yeni baştan ele alacak, aynı zamanda söz konusu uğrak için bir teşhis önerecekti: 1989’da Berlin Duvarı’nın yıkılışıyla adeta tescillenen “neoliberal konsensüs”. Bize, Soğuk Savaş’ın bittiği ve onunla birlikte iki yüzyıldır Avrupa’ya musallat olup sağ ile solu bölen devrim hayaletinin ebedî istirahate intikal ettiği söyleniyordu; sanki devrimin hedefleri, tam da yeni bir Hegelci “tarihin sonu”nda çözülmüştü. Rancière, bu muzaffer konsensüste ve konsensüs tablosunda bir paradoks görüyordu. Tam da sol ya da devrimci politika sözümona bitmişken, küresel kapitalizmde yeni bir neoliberal evrenin bölünmeleri ve çatışmaları yaşanmaktaydı; ve huzurlu konsensüsün dışında kalan veya görünmez kılınan şey, gerçekte “göçmen” figürüne odaklanan yeni bir ırkçılık türüydü – Avrupa’da yeni bir yabancı düşmanı sağın ortaya çıkışıyla siyasî biçim kazanan bir ırkçılık. Bu bağlamda, demokraside konsensüs fikrine karşı Rancière “politik” olanı ve onun içindeki intempestif’i hem yeniden düşünmeye hem de yeniden icat etmeye çalıştı; verili bir konsensüsten asla çıkarılamayacak sorulara ve hedeflere alan açan yeni bir “uyuşmaz” demokrasi tablosu çizerek, başka bir “an-arşik” türde “kolektif zihin” varsaydı. Tabii Rancière bu yaklaşımında yalnız değildi; 1989’dan sonra başka birtakım siyaset felsefelerinde de benzer bir çabaya rastlanır. Fakat Rancière’in ayırt edici yanı, Kant’a ve Kant’ın 19. yüzyıla miras bıraktığı sanat ve estetik sorularına geri dönmesiydi. Pierre Bourdieu’yle girdiği bir tartışma bu açıdan önemli bir hareket noktası sağlar.[10] Dönemin bu “sosyolog kral”ının, elit müze ziyaretçilerine ilişkin sosyolojik çalışmaları işçi sınıfı popülizmiyle üst üste bindirme girişimine karşı Rancière, işleri tersine çevirip, estetik tarihini uyuşmazlık anları çerçevesinde okumaya çalıştı: Bu tarihte, “payı olmayanların payı”nın[11] [the part of those with no part] ortaya çıkarılması, duyarlılığın veya beğeninin sınıflara göre ayrıldığı fikrini alt üst ediyordu. Fakat Rancière de, 19. yüzyılda “sanatın ve siyasetin” tarihini yeniden kurmaya çalışırken, biraz değiştirilmiş biçimde de olsa, Avrupa’da Batı düşüncesinin nasıl yavaş yavaş kendini açtığını anlatan eski hikâyelerden kurtulamayacaktı: Onunki de, antik “mimesis”ten modern ya da klasik “temsil”e ve oradan büyük Kantçı “estetik devrim”e geçişin hikâyesi olacak,[12] böylece Rancière de kendi payına yeni bir paradoksa davetiye çıkaracaktı. Zira, Rancière her ne kadar sanata ve estetiğe yönelik bu yeni yaklaşımı sayesinde Fransa dışından okur kitlesi kazanmış olsa da, bu kitle çoğunlukla, tam da aynı sıralarda daha önce eşi görülmemiş bir “küresel” çapta üretilen ve alımlanan bir “çağdaş sanat” çevresinin mensupları olacaktı ki bu sanatın üretildiği ve alımlandığı araçların, 1969’da Bourdieu’nün La distinction’da incelediği Paris müzeleriyle alakası yoktu: Bu sanat, yeni aktörleri, yeni kurumları ve yeni soruları, bilhassa da bizatihi çağdaş meselesini devreye sokuyordu. Peki, bu kurumlarla ve sorularla uğraşmak için, geri dönüp 19. yüzyıl Avrupa estetiğinin ve siyasetinin hikâyesini yeniden anlatmak yeterli miydi? Mesela, 19. yüzyıl işçi sınıfı hareketindeki “cahil hoca”, tam da 1990’larda Rancière’in estetikle ilgilenmeye başladığı sırada yükselen küresel “katılımcı sanat”taki “özgürleşen seyirci”[13] üzerine düşünmek için gerçekten de en iyi yol muydu? Yoksa 1990’larda şekillenen çağdaş sanatın durumuna damgasını vuran başka bir olgu mu söz konusuydu: Avrupa’daki büyük tartışmalar, sadece sanatta değil felsefede veya bizatihi estetikte de, tekelleştirilmeleri mümkün olmayan farklı türde bir tarihin parçası olan ve çeşitli sahalarda, başka tartışmalarla karışan ya da iç içe geçen katmanlardan sadece biri haline gelmiyor muydu? Vaktiyle Avrupa’da avangardlar doğmuş, kesintili bir tarih içinde dünyanın çeşitli yerlerine yayılmış, kâh Bauhaus gibi yeni kurumlarda kırılgan bir yuva bulmuş, kâh Dada’da olduğu gibi farklı yerlere kaymışlardı; o zaman insan, çağdaşla, actuel’le karşılaşmak için Paris’e, Berlin veya Moskova’ya, veya sonraları New York’a gerçek ya da hayalî bir yolculuk yapabilirdi. Oysa şimdi bu sahalara yolculuk yapmak mümkün görünmüyor, veya ancak, gerek felsefede gerek sanatta bambaşka coğrafyalar içinde mümkün görünüyor. En azından, günümüzde çağdaş sanat, çağdaş sanatın izleyicileri ve üretimi söz konusu olduğunda durum giderek böyle olmakta. Fakat bu durum, çağdaş sanat kuramının ve felsefesinin coğrafyaları için de geçerli değil mi? Şimdi orada da, felsefenin (ve onunla bağlantılı bir sanat tarihi ya da eleştirisinin), 19. yüzyılın başkenti Paris gibi Avrupa merkezlerinden yayıldığı bir modern zamandan, bu büyük Avrupa katmanlarının çok daha büyük bir alandaki unsurlardan sadece bir tanesi konumuna geldikleri başka bir çağdaş duruma geçmiyor muyuz? Bu büyük alanın kendisi, bir zamanlar Hegel’in dramatik biçimde derlediği, ardından Heidegger’in koyulttuğu büyük Batı düşüncesi hikâyelerinin dillerine veya topraklarına sığamaz olmadı mı? İşte böylece, günümüzde görsel sanatlarda çağdaşın ne olduğu sorusuna geliyoruz.

Çağdaş Sanatta Çağdaş Olan Nedir?

“Modern” ya da “modernist” bir sanattan farklı olarak, “çağdaş” bir görsel sanat (ve onunla bağlantılı bir eleştiri, sergileme pratiği ve tarih), ne zaman doğdu? Yine 1989 tarihi, bir nevi paradoksta yakalanan bir değişime mim koyuyor. Zira uzunca bir zamandır, modern ya da modernist bir sanata karşılık çağdaş bir sanatın doğuşu, en azından pek çok tarihçinin, eleştirmen veya müze küratörünün habitus’unda, 1960’lara ve 1970’lere tarihlendiriliyordu; ve bu sanatın, özellikle, daha önceki Avrupa avangardlarının yeni savaş-sonrası formlara dönüştüğü saha veya pota olan New York kentinde doğduğu düşünülüyordu. O anda ve o sahada, Avrupa modernizminin hikâyelerinden ve kaygılarından kurtulmuş yeni bir sanat fikri yükselmişti; ve bu sanat, modernizme karşıtlığı üzerinden “çağdaş sanat” olacaktı. Artık bir atölyede üretilmesi veya “beyaz küp” mekânında sergilenmesi şart olmayan, hatta geleneksel heykel ya da resim becerilerini bile gerektirmeyen –ki bunlar da “alanlarını genişletme” sürecinden geçiyor, heykel “kaide üzerindeki figür”, resim “duvardaki tablo” olmaktan kurtuluyordu– görsel sanatlar, yeni, keşfedilmemiş bir alana adım atıyordu. Aynı sıralarda, yüksek ya da güzel sanatı popüler kültür ya da kitle kültüründen, veyahut gündelik hayattan ve bedenden, keza enformasyon ve yeni medyadan ayıran büyük modernist ayrım aşınıyor veya çözülüyordu. Böylece insan önce bir “sanatçı” (kavramsal sanatçı, yeryüzü sanatçısı, Pop Art sanatçısı, performans veya süreç sanatçısı) oluyor, kimi zaman bir mecradan diğerine geçiyordu; Clement Greenberg’in esinlediği modernizmde ve formalist eleştiride çok önemli yer tutan mecranın özgüllüğü ve soyutlama meselesi, ikincil bir mesele haline geliyordu. Eleştiri pratiği, eleştirmenin rolü ve tarih çerçeveleri, bizatihi sanat ile eleştiri arasındaki sınırların kaymasıyla birlikte değişiyordu – bir sanat türü olarak eleştirinin yanı sıra, bir eleştiri, hatta kurum eleştirisi türü olarak sanat ortaya çıkıyor, süreç içinde Avrupa’nın eleştirel kuram ve felsefeleriyle arasında temas noktaları keşfediliyordu. Bu çarpıcı anda, görsel sanatlar ve sanat kurumları, başka sanat türlerinde, edebiyat, mimarlık veya müzikteki modernizmlerde tam muadili olmayan yeni bir role sahip olacaktı. Görsel sanatları geleneksel olarak sınırlandıran hatları aşan bu rol, sanatlar arasında yeni bir kesişme ve deney alanı açıyordu: Artık müzik yerine “ses sanatı”, şiir yerine “dil sanatı”, inşa yerine “an-arkitektür”, tiyatro yerine “performans sanatı” vardı. Ardından bu “çağdaş” anla ilgili hikâyeler anlatılmaya ve yeniden anlatılmaya başladı. “Dönüm noktası”, Greenberg’e kafa tutan, Donald Judd’ın özgül nesneleri, minimalizm ve ondan türeyen “post-minimalizm” miydi; yoksa sonradan “kurum eleştirisi”ne dönüşen “kavramsal sanat” mı? Yoksa mesele, Warhol’la birlikte “neo-avangard”ların Avrupa’daki “tarihsel avangard”ları dönüştürmesi miydi; veyahut, sonraları, 1980’lerde düşünüleceği gibi, mimarlığın öncülük ettiği büyük “postmodern” dönemecin bir parçası mıydı bu? Çeşitli yer değiştirme ve yolculuk örüntülerini izleyerek, farklı yollarla veya farklı açılardan ele alınan bu fikir ve onunla bağlantılı “çağdaş sanatın” doğuşu hikâyesi, ardından tüm dünyaya yayılacaktı.

Fakat 1980’ler ilerlerken, yeni bir kaymayla, yeni bir endişeyle karşılaştık. Bunun belirtilerinden biri, Benjamin Buchloh’un yirmi yıl sonra geriye dönüp kavramsal sanata ve kurum eleştirisine bakarken, tam da 1989’da tespit edeceği bir şeydi.[14] Buchloh’a göre kavramsal sanat zamanının en radikal sanatıydı çünkü diğerlerinden farklı olarak “alışılmış görsellik” biçimlerine karşı çıkışı, fenomenolojik ya da biçimsel soruların ötesinde, bizatihi kurumlarla ilgili bir mesele haline gelmiş, yepyeni “alımlama ve üretme” koşullarını devreye sokmuştu. Sanatın “beceriden arındırılması” tam bu noktada en uç biçimlerine kavuşmuş; bir “yönetsel estetik” meselesi tam bu noktada olanca keskinliğiyle hedef alınmıştı. Fakat bir paradoks ortaya çıktı. 1960’ların en radikal sanatı olan kavramsal sanatın, “kültür endüstrisinin” en kolay içine aldığı sanat formu haline geldiği görüldü. Andrea Fraser’ın dediği gibi, biz eski kurum eleştirmenleri, bizzat kurum haline gelmiştik ve artık dışarı çıkmanın bir yolu, bir “dışarısı” kalmamıştı.[15] Bu durum karşısında Buchloh son bir hamleyle yine Avrupa’ya dönecek, o dönemde henüz pek tanınmayan Belçikalı sanatçı Marcel Broodthaers’in tam da bu ikilemi barındıran bir teşhisi çoktan koymuş olduğunu keşfedecekti.[16] Broodthaers’in “müze kurguları”, bu ikilem karşısındaki son sanatsal cevap olarak okunabilirdi. Sonra Rosalind Krauss, bu fikri ve bu tabloyu benimsedi; sanatlardaki tüm eleştirel potansiyelin “kültür endüstrisinin” hileleri tarafından emilmesinin, “mecra-sonrası durum”un [post-medium condition] doruğu olan “uluslararası enstalasyon sanatı”nın başarısını da açıkladığına hükmetti.[17] Şimdi yeni bir hikâye vardı: eleştirel sanatın imkânsızlığı; “geç kapitalizm”in mücrimi uluslararası enstalasyonun hükümranlığı; “kurtuluş” umutlarının miadı dolmuş veya unutulmuş olanda aranması; Greenberg’in indirgeyici modernizmindeki gibi “maddî destek” fikriyle değil, “gelenekleri” de bünyesine katmış, “medya” ya da “aygıt” diye adlandırılan şeyleri de içerebilen tazelenmiş bir fikirle özdeşleştirilen yeni bir “mecra” fikriyle durumu çözme çabaları; ve nihayet, kendi başlarına çalışan, mecrayı “yeniden icat ettikleri” düşünülebilecek, modernizmin lekelenmiş umutlarını canlandıran birkaç cesur sanatçı. Bunun dışında, 1960’ların eleştirel sanat imkânının kendisi kaybolmuştu ve onun yerine gelişen yeni küresel çağdaş sanat dünyası, bu kaybın hem yaratıldığı hem de ifade edildiği formdan başka bir şey değildi.

1960’ların “büyük anlatılar”ının yok oluşuyla ilgili olarak ayrıntılı bir şekilde ifade edilen bu kaygılarla, şimdi yeni bir anla ve ona eşlik eden yeni bir “çağdaş sanat” kavramıyla karşı karşıyayız. Zira, October dergisinin “çağdaş” dosyasında çoğu genç (ve bizzat editörlerce yetiştirilmiş) olan Amerikalı sanat tarihçilerinin dolambaçlı, bir yere varmayan, yine de yer yer düşündürücü yazılarını okuduğumuzda, veya E-flux’un aynı temalı derlemesine baktığımızda,[18] “çağdaş”ın hâlâ “modern”le karşıtlığı üzerinden tanımlanmasına rağmen artık kopuş ânının 1960’ların büyük “dönüm noktası” olmadığını görürüz. Artık kopuş ânı 1989’dur ve “çağdaş sanat” şu veya bu şekilde “küresel”dir – “çağdaş Çin sanatı” örneği çok sık anılmaktadır. Sanki dünyanın dört bir yanındaki genç sanatçılar öyle bir noktaya ulaşmışlardır ki, artık Avrupa modernizminin New York’taki (ve başka yerlerdeki) savaş-sonrası çağdaş sanatta sona ermesiyle ilgili eski hikâyeler artık o kadar da “kritik” görünmemektedir; bu hikâyeler de diğerleri gibi tarihin sayfalarındaki yerlerini almışlardır. Bu durumda yeni sanatın yeniliği, yeni bir durum veya çerçeve içinde işliyor gibi görünmekteydi: 1960’ların “çağdaş” formlarının, vaktiyle (eski “primitivizm” tartışmalarında olduğu gibi) Avrupa modernizmiyle mücadele etmiş yerel veya geleneksel formları canlandırmaya yardımcı olduğu bir durumdu bu. Sanatın yeniliği artık yeni bir takvimde işliyordu ve o takvim de, hâlâ oluşum aşamasında olan yeni bir küresel sanatın parçasıydı: bir zamanlar çağdaş diye adlandırılan sanatlar, hem daha önceki “modernist” katmanlarla hem de yerel “geleneksel” katmanlarla iç içe geçtikleri, çılgın, karmakarışık bir durum içindeki katmanlardan sadece bir tanesi gibi görünüyordu. Eleştirmenin rolünü ve onunla ilişkili kamuyu yerinden eden yeni bir küratör cinsi peyda oldu; hayatını neredeyse uçakta geçiren, yeni tartışmaları tetiklemek için yorulmadan çalışan, hep bir sonraki yere gitme telaşıyla oradan oraya koşturan biri. Hızla dev boyutlarda imal edilen, yeni izleyicileri muhatap alan, çoğunlukla Avrupa avangardlarının hikâyelerini öğrenmemiş olan çağdaş sanat, şimdi “büyük ölçekli sergiler”, bienaller, sanat fuarları, müzayede evleri gibi kurumlara ve yeni veya yeni zengin olmuş koleksiyonculara yüzünü çeviriyordu. Bu çağdaş durumla ilgili yeni tartışmalar doğacak, hatta son dönemde Hans Ulrich Obrist sayesinde tanıtılan “sergileme tarihleri” gibi yeni inceleme biçimleri ortaya çıkacaktı.[19] Çünkü artık sanatın tarihinin, uzunca bir süredir, 19. yüzyıl Avrupa müzesinin çerçevesi (Malraux’nun meşhur musée imaginaire’i, veya onun postmodern enkazı) içinde işleyen sanat nesneleri ve bununla ilişkili eleştiriden farklı biçimde işlemiş olduğu anlaşılıyordu. Vaktiyle Clement Greenberg gibi eleştirmenlere atfedilen meşhur “göz” ve “nitelik” vasıflarının yerini alan bu yeni sanat tarihine, başka kuvvetler, başka modeller damgasını vuruyor gibiydi: örneğin, Alexander Dorner’da olduğu gibi, yeni kuvvetlerin biraraya geldiği bir laboratuar olarak müze fikri; veya El-Lissitski’de olduğu gibi, Sovyet endüstri fuarlarında yeni bir sanat formu olarak müze gibi. Artık “kavramsal sanat” uğrağına, yeni bir bakışla, daha uluslararası bir açıdan ve Harald Szeeman gibi büyük küratörler de dahil edilerek bakılabilirdi.

Çağdaş sanat giderek böyle koşullarda, böyle bir anda, böyle yollarla üretilen sanat anlamına gelmeye başladı. Bu anlamda anlaşıldığında, çağdaşla ilgili başlangıç hipotezimde işaret ettiğim iki unsuru yeniden keşfederiz: 1989 tarihi ve küresel meselesi. Peki o zaman “küresel”le ne kastedilmektedir; ve bu çağdaşlıkla uğraşabilecek “küresel” bir sanat tarihi, “küresel” bir sanat eleştirisi veya kuramı ne olacaktır? “Küresel” kelimesinin nötr bir kelime olmadığını, hatta bizatihi çağdaşa dair farklı fikirlerle birlikte değiştiğini görüyoruz. Tam bu husus üzerinde, yeni bir kritik ayrışma ayırt etmek mümkün. Bir tarafta, çeşitli biçimler altında, “eski kafalı modernistler” denebilecek kişiler var: Mecra-sonrası durum analizini kuşanmış, eski bildik savaşa devam eden, yeni küresel sanatta bile “modernizmler”in izini süren Rosalind Krauss bu grubun tipik örneği. Bu bakış açısından, yeni sanat üretiminin küresel çerçevesi ve çağdaş zamanı (ilk defa Broodthaers’in bize gösterdiği, gösterinin veya kültür endüstrisinin toptan zaferi hikâyesi hariç), “1900’den beri sanat” şeklindeki temel hikâyede herhangi bir değişikliği veya düzeltmeyi gerektirmez; sadece yeni bir bölüm açmayı, belirli çağdaş sanatçıları eklemeyi, onları yeni bir bakışla hikâyeye ilave etmeyi gerektirir.[20] Diğer tarafta ise, bu tür tarihi tümden reddetmekle kalmayan, çağdaş durumun artık böyle bir tarihi imkânsız kıldığını öne sürenler var. Mesela Hans Belting’e göre 1989, Alfred Barr’ın ve New York’taki başkalarının yeniden sınıflandırıp düzenlediği Avrupa avangardı hikâyelerinin hâkim olduğu “dünya tarihi”nin sona erdiği, yerini yeni bir “küresel” tarihe bıraktığı andır.[21] Rönesans’tan beri bildiğimiz anlamda sanat tarihi ve sanat kuramı artık tamamen bitmiştir; ve onların yerine yeni bir “imgeler” incelemesini (Bildwissenschaft) geçirmemiz gerekir: W.J.T. Mitchell’ın, “resimleri” ihmal etmek pahasına dil hakkında çok fazla konuştuğumuzu söylemesi gibi, bu yeni inceleme daha önceki yaklaşımların sorunlarını aşacaktır. Fakat resim veya Bild üzerindeki bu yeni vurgu, resimlerle ya dolaylı biçimde ilgilenen ya da hiç ilgilenmeyen bir çağdaş sanat söz konusu olduğunda tuhaf bir tercihtir.[22] “Tarihin sonu”na gelince, bu da elbette, başta Hegel olmak üzere 19. yüzyıl Avrupa estetiğinin ve onunla bağlantılı sanat tarihinin en eski ve en karakteristik unsurudur; bu fikrin son güncel versiyonunu öne süren Arthur Danto ise, onu 1989 sonrası küresel sanatla değil, Andy Warhol’un 1960’lardaki Brillo kutularıyla özdeşleştirmiştir. Dolayısıyla, eski kafalı modernistler ile yeni küreselciler arasındaki bölünme, bir tür açmaza işaret eder. Modernistlere katılarak, bugün çağdaş sanat adıyla pazarlanan sanattaki yüzeysellikleri –tarih ya da eleştiri duygusunun kaybı, şöhretin ayan beyan sahiplenilmesi, müzayedelerin, piyasanın, koleksiyoncuların ve yeni paranın artan rolü– kabul etsek de, sorunun kaynağı (ve çözümü) gerçekten de sadece sanat tarihinin kendisinde mi aranmalıdır, sanki imgelerin “görsel incelemesi” için bu tarihin eski estetiğinden vazgeçmek yeterli olmuş gibi? Bizatihi imge fikri, Rancière’in gözden geçirilmiş Avrupa estetiği tarihinde önerdiği gibi (“duyulur olanın paylaşımı” olarak “imge”), zaten baştan beri karmaşık değil miydi? Resim meselesi, zaten baştan beri basit bir dil sorunu değil, tersine, görsel imge türleri veya ontolojileri meselesi olmamış mıydı; sinemadaki imgeler konusunda Deleuze (Husserl’e karşılık Bergson’da “içinden bir şeyin belirdiği” şey olarak “imge”), hatta fotoğrafta Barthes (fotoğraf kadar edebiyatta da, “gerçek”le farklı ilişkileriyle tanımlanan farklı imge türleri) bunun örneklerini vermemişler miydi? Bu kaynaklarda, günümüzün çoğunlukla genel bir “imgeler bilimi”yle özdeşleştirilen göstermelik kültüralizmine karşıt bir “estetik-politik” tavrın izleri çoktan mevcut değil midir? Peki o zaman, bir “küresel sanat tarihi” içinde veya bir “küresel sanat kuramı” yoluyla nasıl ilerlemeliyiz?

Bizatihi küreselleşme fikrini temel almanın zorluklarından biri, küreselleşmenn kendisiyle ilgili formülasyonların veya kavramsallaştırmaların halihazırdaki sorunlarla birlikte değişmesidir. Bu nedenle, “çağdaş” için yeni bir eleştirel dil ararken ona yüzümüzü çeviremeyiz. Bilakis, küreselleşme türü bir şey uzun zamandır tarihin parçası olmasına rağmen, İngilizce’nin hâkimiyetindeki büyük “küreselleşme söylemi”nin (veya “küreselleşme endüstrisi”nin) ancak 1989’dan sonra hız kazandığını görüyoruz.[23] Eleştirel felsefelerde, özellikle Fransızca’da, o dönemden önce ele alınmamış olmasının sebebi de budur (örneğin, Deleuze ve Guattari’nin Felsefe Nedir? adlı kitaplarında küreselleşme terminolojisine rastlanmaz). Peki o zaman, o yıllarda ortaya çıkan küreselleşme söyleminin bugünkü durumuna gelişinin karmaşık hikâyesi nasıl anlatılabilir? Bu hikâyenin bir yönü, kuşkusuz, 1990’larda eleştirel kuram, mimarlık ve şehircilik arasında gelişen yeni ilişkilerdir; bu ilişkiler, imgeden ziyade mekân ve kent, çevre ve katılım, coğrafya ve yer değiştirme gibi sorunların küresel bir çerçeve içinde yeniden ortaya konmasına yardımcı oldu ve bu süreçte, eskinin postmodernistlerinden hayli farklı yeni bir küresel mimarî “yıldızları” nesli yarattı. Başka bir kaynak da, tabii ki, aynı sıralarda edebiyatta veya edebiyat kuramında geliştirilen “kimlik” ve “çokkültürcülük” (dolayısıyla “melezlik” ve “postkolonyalite”) meseleleriydi. Peki bu bağlamda bizatihi küreselliğe dair hangi fikirler icat edildi veya keşfedildi? Ve bunlar hangi tür yeni soruları gündeme getirdi? Örneğin, kamusal alan (ve bununla bağlantılı Avrupalı-milliyetçi “yurttaşlık”) kavramları bu bağlamda nasıl yeniden şekillendirildi? Étienne Balibar, on yıl sonra, 2002’de, ilk defa Berlin’de İngilizce olarak verdiği bir konferansta bu soruyu sormuş; geriye bakarak, üç küreselleşme modelini birbirinden ayırmaya çalışmış (merkez-çevre; medeniyetler çatışması; ağ ve şehir), ardından kendi modelini eklemişti: “ulusaşırı bir yurttaşlık” arayışında olan bir “sınır Avrupası”.[24] Fakat günümüzün küresel mali krizinin, kartları yeni baştan karıştırıp karıştırmadığı açık değildir: Avrupa’nın değiştiği ve egemen servet fonlarının üniversite ve müzeleri finanse ettiği, bu süreçte yeni “bölgesel” kültür kurumlarının yaratıldığı bir dönemdeyiz; örneğin, eskiden Lübnan iç savaşında edebiyat ve arşive odaklanan sanatçı Walid Raad, şimdi Birleşik Arap Emirlikleri’ndeki kültür kurumlarının eleştirel analizine yoğunlaşıyor. Fakat mevcut hiçbir küreselleşme söylemi tek başına yeterli değilse, çağdaş meselesi nasıl formüle edilebilir? Böylece hipotezimin son unsuruna geliyoruz: takvim.

1989, ya da Başka Zamanlarda Düşünmek

O halde, 1989’u, hangi bakımlardan yeni bir “güncellik” ya da “çağdaşlık” uğrağı olarak görebiliriz? Bu tarih, hangi anlamda, henüz yazılmamış, oluşum aşamasında olan yeni bir küresel tarihin başlangıcıdır? Kendisinden önceki kritik anlarla arasında, kolajda veya üst üste bindirmede olduğu gibi, onlarla birlikte var olacak şekilde, nasıl bir bağ kurulabilir? Felsefî ya da estetik “çağdaşlık söylemleri”nin kendileri, hangi hatlar üzerinden, 1989’un sonrasında ya da onun aracılığıyla, yeni bağlantı veya kesişme türleri ve biçimleri bulabilir? Ve her şeyden önce, neden 1989? Bu, Fransa’da yazan Rancière’in, demokratik politika fikrini ona karşıtlıkla yeniden düşünmemiz ve yeniden icat etmemiz gerektiğini öne sürdüğü “neoliberal konsensüs”ün ortaya çıkış tarihi midir? Fakat aynı zamanda bu soruya, hayli farklı bir biçim altında, entelektüel tarihçi Wang Hui’nin bir örneğini verdiği Çin’de de rastlıyoruz. Hui’nin The End of Revolution: China and the Limits of Modernity adlı kitabında,[25] 1989 tarihi ve “neoliberalizm” sorunu Çin’deki “entelektüeller”le ilgili hayli farklı bir tarih içerisine yerleştirilmiştir: Afyon Savaşları’na kadar uzanan, ve tek parti yönetiminin bıraktığı daracık alanda, Amerikan ya da Avrupa parlamenter modellerinin hayata geçirilmesini hayal eden bir “liberalizm” ile Asya paternalizmi ve milliyetçilikten mürekkep bir “yeni-Konfüçyüsçülük” arasında salınan bir çağdaş durumla sonuçlanan bir tarihtir bu. Peki o zaman bugün, 1945 kadar 1949’un da damgasını taşıyan, 1968’i ve 1989’u kendi tarzlarında deneyimleyen Çin entelektüelleri (sanatçıları, küratörleri ve eleştirmenleri), daha geniş bir felsefî ve estetik küresel eleştirel söylemde, bambaşka tarihlere ve geçmişlere sahip başkalarıyla birlikte nasıl rol alabilirler? Nasıl, nerede ve hangi anlamda “küresel”?

Her halükârda, bu tür sorularla birlikte, Avrupa dünya savaşlarının sona erdiği ve küllerinden yeni fikirlerin ve eleştirel düşünce tarzlarının doğarak Soğuk Savaş bağlamında şekillendiği 1945’te gündeme gelen sorulardakinden hayli farklı kaygıların biraraya geldiğini görüyoruz. Keza, 1968 “olaylarından” sonra ortaya çıkan; uluslararası ve ulusaşırı ölçekte, herhangi bir siyasî ya da ekonomik rejimin ötesinde (Berkeley’de ve Prag’da, Paris’te, Mexico City’de ve Asya’da) yeni bölünmeler ve yeni aktörler yaratan ve süreç içinde gerek felsefede gerek sanatta yansımasını bulan yeni soruları gündeme getiren kaygılardan da hayli farklıdır bunlar. 1945, 1968, 1989 – belki de geçtiğimiz yüzyılın, dünya sahnesinde ve değişen coğrafyalarında yaşanan bu tarihlerinin ve onlarla bağlantılı güncelliklerin hepsiyle birlikte, yeni felsefe, eleştiri ve sanat türlerinin ve bunlar arasında yeni ilişkileri doğuran yeni fikirlerin ortaya çıktığını görüyoruz. Buna karşılık, felsefede ve sanatta, bu tarihlerin ve bağlantılı coğrafî yer değiştirmelerin birinden ötekine geçen çağdaşlık ya da güncellik fikirleri de –felsefî ya da sanatsal olarak üst üste bindirilecek yeni katmanlar gibi– yeni boyutlar ve yeni biçimler kazanmış, bu da halihazırdaki, hâlâ çözülmemiş duruma yol açmıştır.[26] Fakat bu noktada “çağdaş nedir” sorusu bir terminoloji meselesinden öte bir şey haline gelmektedir. Eski Avrupa veya savaş-sonrası Amerika’nın hem içinde hem dışında yeni soruları gündeme getiren, dolayısıyla eski soruları yeniden şekillendiren bir icat ve düşünme meselesi, araştırma biçimleri ve yerleri (laboratuarlar, merkezler, ağlar) meselesi olmuştur – kısacası, günümüzün “güncelliği” meselesi. Zira şimdi gelecek, kapıyı çalan yeni kuvvetlere ifade kazandırabileceklerin ve karşımızda duran yeni kritik soruların içerimlerini başka yerlerdeki başkalarıyla birlikte formüle edip bunları çözecek yöntemler ve araçlar geliştirebilenlerin olacak.

“Contemporary: A New Idea?”, Aesthetics and Contemporary Art içinde, (ed.) Armen Avanessian ve Luke Skrebowski (Berlin: Sternberg Press, 2011) s. 126-144.