Wang Guangyi, Coca Cola (kırmızı), Great Criticism (Büyük Eleştiri) serisinden, 2006.
İlk emarelerinin ortaya çıkışının üzerinden yirmi yıl geçtikten sonra, 20. yüzyılın sonlarında Zümrüdüanka kuşu misali modern sanatın küllerinden doğan ve modernitenin el üstünde tuttuğu ilerleme ve hegemonya ideallerine meydan okuyan küresel sanatın doğasını ve amacını tartışmanın vakti geldi artık. Dünya politikasının ve ticaretinin 1989’da girdiği yeni dönemeçle beraber sanat üretiminin dünya geneline yayılması sonucunda, uzun zamandır en yeni sanatı tanımlamak için kullanılan çağdaş sanat terimi de yepyeni bir anlam edindi. Eşi benzerine rastlanmamış bu yayılma, herhangi bir türden ‘Avrupamerkezci’ sanat görüşünü sürdürmeyi neredeyse imkânsız kıldı. Küresel sanat artık modern sanatla eşanlamlı değil, tanımı gereği çağdaş – üstelik yalnızca kronolojik anlamda değil, aynı zamanda sembolik ve hatta ideolojik anlamda da. Küresel sanat, kültürel sınırları aşmak için ekonomik mekanizmalardan faydalanmakla kalmayan, aynı zamanda, sanat üretimini henüz ne isim vereceğimizi bilemediğimiz kategoriler doğrultusunda yönlendiren bir sanat piyasası tarafından hem temsil ediliyor hem de çarpıtılıyor.
Küresel ölçekli sanat, ne kendi içinde tanımlanabilecek ayrı bir estetik niteliğe ne de neyin sanat olarak kabul edilmesi gerektiğine ilişkin küresel bir anlayışa işaret ediyor. Yeni bir bağlamı temsil etmektense, bir bağlam ya da odak noktası kaybına delalet ediyor ve (ulusal, kültürel ya da dinî) bölgecilik ve kabileleşme gibi karşıt hareketlerin varlığını ima ettiği ölçüde kendi karşıtını da bünyesinde barındırıyor. Kendinden menkul evrenselciliği hegemonik bir sanat anlayışına dayanan modern sanattan açıkça ayrılıyor. Kısacası, dünya çapında ağ nasıl küreselse günümüzün yeni sanatı da, aşağı yukarı aynı şekilde küreseldir. İnterneti küresel yapan, her yerde kullanılmasıdır; ama bu, internetin, içeriği ya da mesajı itibariyle evrensel olduğu anlamına gelmez. Daha ziyade serbest erişim imkânı sağlayarak insanların dünyaya kişisel olarak tepki vermelerine olanak tanır. Ama tam da bu yüzden, onu denetleme ihtiyacı duyan politik rejimler açısından bir sorun teşkil eder, çünkü bu rejimlerin sorunları tanımları gereği yereldir ve bu nedenle sansürden geçmemiş bir yaratıcılığın izlerini taşıyan serbest enformasyon ve fikir akışını tehdit olarak görürler. Batılı sanat eleştirisi, küresel sanatın (yeni ulaştığı bu coğrafi kapsam bir yana) yepyeni bir olgu olduğunu teslim etmekte zorlanıyor olabilir. Fakat, bu sanatın Batı’nın yönlendirmesi altında ve tanıdık kurumların mıntıkasında tutulabileceği düşüncesi hüsnü kuruntudan ibaret.
Fakat, denetim, yalnızca politik bir mesele değil: sanat eleştirisini ve estetiği de ilgilendiriyor. Küresel sanat politik olarak hassas bir alan olabilir; ama iş burada bitmiyor. Aynı zamanda, içerme ve dışlama üzerinden tanımlanan sanat kategorilerini de tehdit ediyor. Yeni sanat çoğunlukla ana-akım sanat ile popüler sanat arasındaki sınırları bulanıklaştırıyor ve yerli gelenekleri referans kabul ederek Batı sanatı ile etnografik pratik arasındaki eski ikiliği ortadan kaldırıyor. Batılı bir bakış açısından, küresel sanat “jeopolitik”, hatta “jeoestetik” bir markayı temsil ediyor. Batı revizyonizmi, bu markanın değerini kendi döviz kuruyla denetlemeye çalışıyor çalışmasına ama pek başarılı olamıyor, her tür sembolik sermaye gibi bu sanatın da değeri bir yerden diğerine değişiyor. Yabancı bir kültürün etiketini taşıyan farklılık, pazarlanabilir bir ürün ve dolayısıyla, yeni gelenlerin sanat piyasasına girişini garantileyen bir belge haline geldi.
[...]
Andreas Gursky, Chicago Mercantile Exchange (Chicago Ticaret Borsası), 1997.
Küresel sanatın birdenbire ortaya çıktığını ya da bir “rastlantı”dan ibaret olduğunu düşünmemek gerekir. Aksine, bu sanatın, sonuçlarını ancak şimdi görebildiğimiz uzun bir kuluçka dönemi oldu. Sanatı küresel ölçekli serbest ticaretin sembolü haline getiren politik ve ekonomik değişimlerle sıkı sıkıya ilişkili bir tarihe sahip. Julian Stallabrass’ın ifadesiyle söyleyecek olursak “1989’da ve sonrasında meydana gelen küresel olaylar –Almanya’nın birleşmesi; Sovyetler Birliği’nin parçalanması; küresel ticaret anlaşmalarının gündeme gelmesi; ticaret bloklarının konsolidasyonu ve Çin’in kısmen kapitalist bir ekonomiye dönüşmesi– sanat dünyasının karakterini derinden değiştirdi”. ‘Yeni bir dünya düzeninin’ tesis edilmesiyle beraber “sanat dünyası da hiç vakit kaybetmeden kendini yeniden şekillendirdi. Tüm dünya bir sanat etkinlikleri furyasıyla çalkalanırken, uzun zamandır Batı tarafından görmezden gelinen, pek çok farklı millet, etnisite ve kültürden sanatçı da eleştirel ve ticari başarıya kavuştu”.
[...]
Küresel sanat, artık herhangi bir üst-anlatıyı takip etmiyor ve modernitenin evrensel bir model sunma veyahut başlı başına böyle bir model olma iddiasına meydan okuyor. Bundan dolayı da sanat tarihinin savlarına karşı kısmi bir bağışıklığı var. Bu bağlamda, küresel sanatı konu edinen iki yeni kitabın, sanatın halihazırda içinde bulunduğu durumu bambaşka bir eksenden tartışmayı seçmiş olması oldukça kayda değer. Julian Stallabrass, başlığı bile yeterince dikkate değer olan kitabının (Art Icorporated/Sanat A.Ş.) bir bölümünde “yeni dünya düzenini”, bir başkasında ise “tüketim kültürünün” yeni sanat üzerindeki etkisini analiz ediyor. Charlotte Bydler ise, Stallabrass’ınkinden bile daha net bir başlık verdiği kitabında (The Global Art World Inc./Küresel Sanat Dünyası A.Ş.), sanat eleştirisinde genellikle pek konu edilmeyen iki meseleye eğiliyor. Bunlardan biri, kurumsal tarih; diğeri ise, ana-akım sanat kavramının tasfiyesi. Böylelikle, bu iki kitap, sanatın, sanat tarihinden çekilişinin küresel sanat altında devam ettiğini gösteriyor.
Hans Belting’in “Contemporary Art as Global Art: A Critical Estimate” başlıklı makalesinden seçilmiş pasajlar. İlk yayınlandığı yer: The Global Art World: Audiences, Markets and Museums, ed. Hans Belting ve Andrea Buddensieg (Ostfildern: Hatje Cantz, 2009).