/ Çağdaş Estetik / Çağdaş Sanat Müzeleri

Dünya sanat tarihi, bir söylem ya da anlatı olarak, yaşı  ve menşei ne olursa olsun her tür sanatı ele almaya uygun bir yöntem olduğu iddiasındadır. Çağdaş sanat olarak arz-ı endam eden küresel sanat ise bambaşka bir meseleyi gündeme getirir. Sorulması gereken soru şudur: Günümüzün küresel sanatı hâlâ sanat-tarihsel bir akıl yürütmeye izin veriyor mu; yoksa, tam tersine, bir anlatı olarak sanat tarihinden kasıtlı bir çekilişi mi temsil ediyor?  

[...]

Modernizmden Sonra Sanat Tarihi, (Almanca özgün adı Das Ende der Kunstgeschicte?[Sanat Tarihinin Sonu?] olan kitabımın çeşitli baskılarına verdiğim başlık buydu) Batı sınırları dahilinde bile bir krizle karşı karşıya kaldı. 1979’da Centre Georges Pompidou’da, Sanat Tarihinin Sonu başlıklı kitabının ana fikrini sahneye koyan Hervé Fischer örneğinde olduğu gibi, sanatçılar iddialarını reddettikleri sanat tarihinin üst-anlatısını kasıtlı bir şekilde terk ettiler. Sanat eseri telakki edilen nesneler etrafında oluşan kült, on dokuzuncu yüzyılın evrim fikrine göre şekillenen çizgisel sanat tarihi anlayışına uymayan zamansal ve mekânsal olayların deneyimine duyulan hayranlığa bıraktı yerini. Şu an için, sanatın küreselleşmesi, sanatın, sanat tarihinin himayesinden çıkışında yeni bir evreyi temsil ediyor. Küresel sanat için en mümbit topraklar, sanat tarihinin zaten hiçbir zaman mesele edilmediği yerler.

[...]

Küresel sanat üretimi, sanat tarihiyle karşıtlık içinde çalışır. “Sanat” ile yerli ya da popüler üretim arasındaki eski sınırları devre dışı bırakarak bu ikisi arasında bir eşitlik tesis etmeyi amaçlar. Dünyanın diğer bölgelerinde bulunan müzelerin, kalıcı koleksiyonlarında bile hem görünüm hem de içerik itibariyle birbirinden çok farklı eserlere yer vermesi bundandır. Bu, Batılı sanat koleksiyonlarının birdenbire göze nahoş bir şekilde “yerli” gözükmesi anlamına da gelebilir tabii ki. Batı-dışı bağlamlardaki müzeler, yerel izler-kitleyle daha yakın bağlar kurabilmek için eser alım politikalarında ulusal ya da topluluk esaslı bir çizgi izleme eğiliminde oluyorlar ve içinden çıktıkları kültürel geleneğe özgü bir sanat anlayışı sergilemeye çalışıyorlar. Sanat sıfatı biçtikleri eserlerin seçiminde ve teşvikinde oynadıkları rolü bir kez daha düşünmekte son derece haklılar. Uluslararası sergilere de yer vermeleri mümkün, ama son dönemde dünyanın dört bir yanına yayılan bienaller, müzelerin avangard sanatı sergileme ve örgütleme rolünü çoktan devralmış durumda.           

Tobias Rehberger, Seven Ends of the World, 2003.

Çağdaş sanat müzeleri, sanatın tarihini sergileme amacıyla kurulmuyor artık. Daha ziyade, çağdaş sanatın suretinde, genişleyen dünyayı temsil etme iddiasında bulunuyorlar. Müze sayısındaki muazzam artışa bakıp da Batılı sanat müzesi fikrinin günümüzde çağdaş sanat müzeleri eliyle sürdürüldüğü sonucuna varmak hatalı olur. Bu ikisi arasında mimari açıdan ciddi bir fark olmayabilir (mimariyi bir yerden ötekine tercüme etmek çok daha kolaydır), ama sanat olarak değerlendirdikleri şeyler bakımından ciddi biçimde birbirlerinden ayrılıyorlar. Küreselleşmenin dünyayı merkezsizleştirmesiyle beraber ortaya çıkan “yeni ekonomi”nin “serbest ticaret” ideolojisi, önümüze bir “serbest sanat” retoriği sürdü. Piyasanın izin verdiği ölçüde istediği yönde ilerlemekte serbestti bu sanat; dolayısıyla mecburi modellerin yükünü de üzerinden atmıştı. Böylece, Modern Sanat Müzesi (MoMA) etiketinden çok Çağdaş Sanat Müzesi (MoCA) adıyla karşılaşır olduk. Çağdaş sanat müzelerinin büyük çoğunluğu ABD’de bulunuyor; bunların en bilindikleri de Los Angeles MoCA ve MassMoCA. Ayrıca, Montreal, Londra, Lyon, Kagawa ve Şanghay’da da bu adı taşıyan müzelere rastlamak mümkün. Kore’nin bile bir Ulusal Çağdaş Sanat Müzesi var. Çağdaş sanat müzeleri zımnen küresel müzelerdir – coğrafi sınırları olmayan, tarihsiz bir sanat olarak gördükleri çağdaş üretimi yüceltirler. Christie’s ve Sotheby’s, Batı sanatının alamet-i farikası olarak Modern sanatı yerinden eden “Çağdaş” ve “Savaş Sonrası” kategorilerini müzayede kataloglarına eklediklerinde sanat piyasası da hemen onların peşinden gitti.  

Geçtiğimiz yirmi yılda nasıl durmadan her yerde bienaller açıldıysa şimdi de Asya’da aynı hızla müzeler kuruluyor. Eşi benzerine rastlanmamış bir müze patlaması yaşanıyor ama bu müzelerin hangi amaca hizmet ettikleri meçhul. Japonya’da genel eğilim, ne sabit bir koleksiyonları ne de küratörleri olan, onun yerine “yerel sanatçılar tarafından düzenlenen karma sergilere” yer veren “belirli bir tür bölgesel müzeler” açma yönünde. Masaaki Morishita, tıpkı Almanya’daki muadilleri “Kunsthallen”ler gibi geçici sergiler sunan bu kurumlara “boş müzeler” diyor. Bu tür tesisler söz konusu olduğunda “müze”, sanat eserlerinin sergilendiği (ve her şey beklendiği gibi giderse gelecekte de sergilenmeye devam edeceği) sembolik mekânlara verilen sembolik bir isimden ibaret. Havaalanı inşa eder gibi uluslararası sanatın gelişini bekleyen müzeler inşa ediliyor. Müze binalarındaki patlama ile bu müzelerin yaşadığı anlam krizi arasında ilk bakışta bir çelişki varmış gibi gözükse de, aslında bu, müzeye pek aşina olmayan yeni bir izler-kitleyle kurulan farklı bir ilişki biçimi hakkında bize ipuçları veriyor. Piyasada rekabet edecek güçteki koleksiyonerler (bunlara sanat dünyasının VIP’si de denebilir) müzelere ihtiyaç duymuyorlar ya da kendi müzelerini açıyorlar – gerçi bu müzeler, hiç sanat deneyimi olmayan yerel izleyicilerin eksikliğini gidermeye yetmiyor.

Sanat koleksiyonerlerinin bıraktığı boşluğu, kentsel çerçevede sanatı “geliştirmek” ve “kültür bölgeleri” denen yerler oluşturmak gibi misyonlar üstlenen yerel yönetimler doldurmaya çalışıyor. Oscar Ho, Hong Kong’da, kitleler halinde seyirci çekmesi beklenen sanat müzelerine yer veren devasa alışveriş merkezlerinin açılacağından bahsediyor. Şanghay’da 2010’a kadar 100 yeni müze açılması planlanıyor: “Starbucks’tan çok müze açıyorlar”. Fakat bu türden müzelerin, cezbetmeleri beklenen “ortalama halkın kültürel deneyimiyle pek alakası olmuyor.”[1] Yeni bir izler-kitle arayışında olan bu müzeler yakında koleksiyoner müzeleriyle aşık atmaya çalışmaktan vazgeçip hedef kitleleri konusunda bir karar vermek zorunda kalabilirler: Yurtdışından gelen turistleri mi cezbetmeye çalışacaklar yoksa ana-akım sanattan ziyade görsel kültüre ya da popüler ürünlere ağırlık vererek yerel izleyiciyi mi muhatap alacaklar?

Cai Guo-Qiang, Red Flag, 2005, Zacheta Ulusal Sanat Galerisi, Varşova. 

1990’larda Japon ekonomisi çöktükten sonra yerel hükümetler şehir merkezlerini canlandırmak için müzelerden medet umar oldular. 1955’ten bu yana Japonya’nın dört bir yanında toplam 200 kamusal müze açıldı. Sıradışı sanat eserleriyle müşteri çekmeyi hedefleyen süpermarketler kendi bünyeleri dahilinde müzeler açmaya başladılar. Bir şirket müzesi olan Mori Sanat Müzesi, Tokyo’da bulunan bir gökdelenin birkaç katına yayılmış bulunuyor ve işle kültürü harmanlamanın yeni modellerini sunuyor. Çin’deki müze patlaması yeni bir gelişme olsa da tamamlandığında şimdiye kadar müze sahnesinde şahit olduğumuz her şeyi geride bırakacağı düşünülüyor. Çinli çağdaş sanatçıların yakaladığı uluslararası başarı, müze yetkililerini yurtiçinde bu sanatçıların eserlerini sergileyecek kamusal kurumlar inşa etmeyi düşünmeye sevk etti.

Fan Di’an, 1958’de kurulan Ulusal Çin Sanat Müzesi’nin Olimpiyat stadyumunun yakınlarında Çinli sanatçıların eserlerini sergilemeye adanmış yeni bir kanat açacağını duyurdu. Di’an, yakınlarda verdiği bir söyleşide, Çin koleksiyonlarındaki uluslararası sanat eksikliğinden duyduğu üzüntüyü ifade etmenin yanı sıra ortalama halkın müzelere yönelik ilgisizliğinden yakındı. Di’an’a göre bu durumunun sorumlularından biri, koleksiyonerliği, topluluğun yararını gözeten bir meşgale olmaktan çıkarıp ticarete çeviren koleksiyonerlerdi. Gerçekten de Çinli sanatçılar yurtiçinden çok yurtdışında tanınıyorlar (yurtiçinde bu sanatçılar hakkındaki genel kanı “sanat değil, para yaptıkları” yönünde). Öte yandan, bazı sanatçılar bu eksikliği gidermek için kişisel olarak harekete geçmiş durumdalar. 2001 yılından bu yana, çoğu geçici nitelikte bir dizi çağdaş sanat müzesi açan Cai Guo-Qiang bu eylemini “halktan kopuk mevcut MoMA ve MoCA sistemine karşı bir başkaldırı” olarak tanımlıyor. [...] 

Hans Belting’in “Contemporary Art as Global Art: A Critical Estimate” başlıklı makalesinden seçilmiş pasajlar. İlk yayınlandığı yer: The Global Art World: Audiences, Markets and Museums, ed. Hans Belting ve Andrea Buddensieg (Ostfildern: Hatje Cantz, 2009).