Qiu Zhije'nin Map of Total Art'ından detay
Artık modern özbilinçten geri dönmenin yolu yok. Fakat bu özbilincin, aslında büyük ölçüde bilinçdışı olmaya devam ettiğini görmek her zaman şaşırtıcı olmuştur, ki bu da genellikle modern olma duygusuna atfedilen kaygının karakteristiklerinden biridir. Çin’i “modernleşen” bir yer olarak, Kafka’nın eserlerini de “modernist” olarak görebiliriz; ancak, her ikisi için de aynı kelimeleri kullanmamızı sağlayan aralarındaki o ilişki pek net değildir (tabii bu, modern Çin’in bir parça Kafkaesk olmadığı anlamına gelmiyor). Modernizmin sanat alanında –biçimsel, üslupsal ve tarihsel açıdan– yarattığı kırılma ile, “modernleşme” kavramıyla tanımlanan seri üretim ve endüstriyelleşmenin getirdiği kırılma birbirinden farklıdır. Üstelik ikisi de, aydınlanma modernitesinin felsefi bilincini tam manasıyla karşılamaya yetmez.
Modern nosyonu —ki en basit anlamıyla yeni olana öncelik vermektir— vasıtasıyla türetilmiş onlarca yararlı terim olmasına karşın, yaşadığımız çağdaş deneyimle olan ilişkisi bağlamında popüler ve akademik söylem içinde sıklıkla inkâr edilmiş, reddedilmiştir; peki ama neden? Modernist resmin yerini çağdaş kavramsalcılığa bırakmasının üzerinden epey bir zaman geçti; edebiyat araştırmaları ise üzerindeki metinselciliği çıkarıp yerine bağlam, biyografi ve niyet gibi klasik kavramları giymeye çalışarak, halen postmodernizmin kuramsal bataklığından kurtulma çabası içinde. Gerek analitik felsefe gerek kıta felsefesi, artık işlevini yitirmiş bir modernizmin yükünden kurtulmak ister gibi. Metafiziğin yeniden canlanması ve başta nörobilim biçimi altında olmak üzere bilimciliğin yükselişe geçmesi de, felsefi modernizm ile kültürel çalışmalar, dil ve açık Marksist politikaların terk edildiğine işaret ediyor. Ve iş dünyası veya politik alanda modernite dendi mi yalnızca "modernleşme" süreçleri kastediliyor — yani, Fredric Jameson'un Biricik Modernite[1]'de ileri sürdüğü gibi, aydınlanmanın tüketici suretinde doruğuna ermesi.
Peki, modern olduklarını ilan edenlerin radikal itkilerini oluşturan o “kırılma ya da “kopuş”a, sanat ve düşüncedeki hiyerarşik geleneklerin yıkımına ne oldu? Modern'in ölümü belki de yalnızca yapısal bir zorunluluktu: Yeni olana öncelik veren modern, ardılı olacak yeni bir terimin doğuşunu gerekli kılıyordu. Peki ya modernin yok oluşu, aslında, daha en baştan bu terimi kavrayışımıza işlemiş anlaşılmaz bir şeye işaret ediyorsa?
Jacque Ranciére’in uzun zamandır İngilizce’ye çevrilmesi beklenen Aisthesis: Scenes From the Aesthetic Regime of Art başlıklı kitabı, estetik modernitenin önkabullerini sorgulamaya adadığı tüm çalışmalarının doruk noktasını oluşturan bir eser. Ranciére’e göre modern özbilinç, sıklıkla, modern sanatın özdüşünümselliği biçiminde yorumlanmıştır; tüm sanat dallarında, hâlâ devam eden bir “özerkliğin fethi” süreci olarak: Bu süreç “tarihsel akıştan kopan, kendini hem geçmişin sanatından hem de gündelik yaşamın ‘estetik’ formlarından ayıran emsalleşmiş yapıtlarda” ifadesini bulur. Ranciére ise bu görüşü reddeder ve giderek dogmatikleşen modernist araştırmalar alanına karşı, sanatın politik ve özgürleştirici potansiyelini değerlendiren tarihsel bir sanat anlatısı sunar.
Ranciére’in açıklıkla ortaya koyduğu bir şey de, sanat ile hayat arasında, her ikisine dair kavrayışımızı derinden etkileyen karşılıklı yapısal ilişkidir. Ranciére bu diyalektik yapılanmaya “estetik rejim” der; bu tabiri, hem sanata dair özgül bir modern deneyimi, hem de sanatın üretim ve alımlama sistemlerine zerk edilişini ifade etmek amacıyla kullanır. “Estetik rejim”, geçmişin hakikatinde şimdi’nin merkezî bir yer tuttuğunu savunur; sanat ile hayatı, ister istemez politika alanına da temas eden kurucu bir hareket çerçevesinde iç içe geçirir. Dolayısıyla modernizm, salt belirli bir tarihsel dönemin özbilinci değil –“20. yüzyılın başından ortasına dek böyle olduğu düşünüldü”–, genel olarak tarihin estetik inşasının özbilincidir. Walter Benjamin de “Edebiyat Tarihi ve Edebiyat İncelemesi” adlı makalesinde benzer bir önerme ortaya koyar: “Mesele, edebiyat yapıtlarını kendi dönemleri bağlamında tanımlamak değil, onları ortaya çıktıkları dönem içinde algılayan bir dönemi –bizim dönemimizi– temsil etmektir. İşte edebiyatı tarihin bir organon’u yapan da budur; bunu başarmak, ve edebiyatın tarih malzemesi konumuna indirgenmesini önlemek, edebiyat tarihçisine düşer.”
Ranciére’e göre bir şeyin sanat olarak kabul edilmesini sağlayan, onda kendiliğinden olan bir şey değildir. Onun estetikten anladığı, kurumlar, endüstriler, piyasalar ve bireyler ya da grupların algılarından oluşan bir kümelenme içinde kolektif olarak üretilen ölçütlere göre, sanatın tarihsel açıdan nasıl tanımlandığıdır. Ranciére āisthesis terimini şu anlamda kullanır: “üretim teknikleri veya amaçları bakımından birbirinden çok farklı olan şeylerin hepsini sanat olarak algılamamızı sağlayan deneyim tarzı”. Ona göre, hangi eserlerin sanat diye adlandırılacağı sadece onların nasıl alımlandığına değil, “içinde üretildikleri duyulur deneyim dokusuna” bağlıdır.” Bu doku, “algı biçimleri ve duygu rejimleri, bunları tanımlayan kategoriler, bunları sınıflandıran ve yorumlayan düşünce örüntüleri” kadar, “maddi koşulları da içerir: icra ve sergileme alanları, dolaşım ve yeniden üretim biçimleri”. İşte bir şeyi sanat olarak duyumsamamızı ve düşünmemizi sağlayan, bunlardır.
Ranciére’in “duyulurun paylaşımı” kavramı –bir cemaat ya da toplumun, kimler için nelerin söylenebilir, görünür ve mümkün olduğunu belirleme biçimi– āisthesis’i hayatın geneliyle ilişkiye sokar. Ranciére için bunun anlamı şudur: Sanat ne politikleşir, ne de politik konuları üzerine alır; zaten her zaman politiktir. Çünkü sanatın devam eden kendini gerçekleştirme süreci ve kendi tarihinin bilincinde olması, “hiyerarşik modelden sürekli kopmasını” olanaklı kılmıştır – sanatı biçimsel stillere hapseden ve sanat ile hayat arasındaki ilişkiyi sabitleyen, böylece onun eleştiri potansiyelini yok eden bu hiyerarşik model, seçkin hamilik sisteminin ve dinsel putperestliğin hâkim olduğu yüzyıllar içinde gelişmiş dayatmacı bir modeldir. Sanatı formlara dayalı hiyerarşik tarihinin boyunduruğundan kurtarmak ve hayatla sürekli ilişki içinde oluştuğunu vurgulamak, Ranciére’in deyimiyle “uyuşmazlık” doğmasına yol açar. Ranciére uzmanı Joseph J. Tanke şöyle der: “uyuşmazlık anları, bedenlerin, seslerin ve yetilerin paylaşımında varsayılan aşikârlığın ortadan kalktığı anlardır.”
Estetik sanat, tanımı gereği, anlam atfetme süreçlerini sorguladığından, onun rollere, pratiklere ve yetilere yüklenen anlamları sorgulaması da kaçınılmaz olacaktır. Bu nedenle Ranciére’in estetiği, eşitliğin ulaşılması gereken bir hedef değil, her türlü demokratik siyasetin zorunlu çıkış noktası ve birincil varsayımı olduğunu öne sürdüğü Cahil Hoca (1981) kitabı da dahil, açıktan siyaseti konu alan diğer eserlerinde de örtük biçimde mevcuttur.
*
Aisthesis kitabında, Batı sanat tarihi içinde yer alan on dört en önemli “sahne”ye baş döndürücü bir gezi yapıyoruz. Projesinin bir parçası da modernizmi yeniden konumlandırmak olan Ranciére, bu doğrultuda, modernizm denince ilk akla gelen Eliot veya Joyce gibi isimler yerine, Johann Joachin Winckelmann, Stendhal, Ralph Waldo Emerson, Walt Whitman, Dziga Vertov (ve daha birçok kişi) gibi daha dolaylı figürleri inceler bu çalışmasında. Kitap az çok kronolojik bir yapı izlese de (1764’te Winckelmann’la başlayıp 1941’de James Agee’yle sona eriyor); Ranciére “algıları, duygulanımları, adları ve fikirleri harmanlayan, bu bağlantıların yarattığı duyulur topluluğu ve böyle bir harmanlamayı düşünülür kılan zihinsel topluluğu oluşturan düşünceyi” gözler önüne sermek için bağlamı olanca zenginliğiyle işliyor.
Kitabın kuramsal kısmı, Winckelmann’ın Antikçağ Sanat Tarihi’nde [1764; Say 2012] “Belvedere Gövdesi” üzerine yaptığı değerlendirmeleri konu alan bir bölümle başlıyor. Winckelmann’ın, uzuvları kopuk Herkül heykelini Yunan şehir-devletinin özgürlüğünün bir ifadesine dönüştürmesi, Ranciére’e göre devrim niteliğindeki bir sanat anlayışının, sanatın halkların tarihinin bir ifadesi olarak anlaşılmasının işaretidir. Bu yeni sanat anlayışı, düzensizlik yerine “oranların uyumu”nu, belirsizlik yerine tartışmasız “anlatımsallığı” yeğleyen hiyerarşik “temsilî sanat rejimi”ndeki yapısal kırılma sayesinde doğmuştur ona göre. Winckelmann, heykele damgasını vuran rastlantısallığı, belli bir amacının olmayışını tarif eder. Ranciére de, “heykelin rastlantısal eksikliği, onun asıl meziyetini ortaya çıkarır” diye yazıyor. Sanat ile hayat arasındaki fark meselesini baştan çözmek üzere, sanatın ne olduğunu dikte etmeyi amaçlayan temsil mantığındaki “Apolloncu sükûnetin” karşısına, estetiğin “Dionysosçu enerjisi”ni koyuyor. Winckelmann, “formların güzelliğini, form biliminden” ayırmakla “bugün bizim bildiğimiz anlamda sanat kavramını icat eden ilk isimlerden biri” olur: “Yani, ressamların, heykeltıraşların ve şairlerin ustalığı olarak değil, onların yarattığı eserlerin birarada var olduğu duyulur çevre olarak sanat kavramını”. “Sanat” yapıtın içinde değil, onun çevresiyle olan ilişkisinde barınır. Bunu meydana getiren de tarih ve tarihin özbilinci olmuştur. Ranciére, Benjamin'i hatırlatan satırlarda, şöyle der: “Tarih, inşa edilmiş sanat gerçekliğini kendine nesne edinmez. Bu gerçekliği, bizzat kendisi inşa eder.”
Artık sanatçıların yaşamlarından ve stiller ile formların o kişisiz, mekanik evriminden ayrılan sanat, “kolektif yaşamın zihni biçiminde”, “bireysellik ile kolektiflik arasındaki yeni bir ilişki” biçiminde, tarih olarak anlaşılır hale gelir. Bu tarih duygusu, sıradan insanların hayatlarının sanata girmesinde kendini gösterir. Ranciére, Hegel’in Estetik Dersleri (1835) kitabını ele aldığı ikinci bölümde ve Stendhal’in Kızıl ile Kara’sına (1830) odaklanan üçüncü bölümde, aylaklık –“kayıtsızlık” – ile temsil normlarının ve kurallarının askıya alınışı arasında temel bir bağ ortaya koyuyor. Estetik formlar arasındaki hiyerarşi çözülünce, toplumsal formlar arasındaki hiyerarşinin tasviri de ortadan kalkmıştır: Hem dinsel ve tarihsel resim sanatının geleneksel önceliği, hem de roman sanatından beklenen geleneksel olay örgüsü, nedensellik ve karakter gelişimi gibi unsurlar aşınmıştır. “Estetik rejim”, hiyerarşik yapıları bozmakla, pratikte ne kadar sonuçsuz veya doğrulanamaz olsa da, eşitlik deneyimini olumlar. Roman, hem “her şeyi yapmak” –işlenebilecek konular sınırsızdır– hem de “hiçbir şey yapmamak” –örneğin Melville’in Katip Bartleby’si– gibi paradoksal bir güce sahiptir. Estetik sanatın pratikte bir sonuç doğurmaması –işlevsizliği– her yere nüfuz eden eşitlikle, saf duyumsallık anlarına herkesin ortak olabileceği bir eşitlikle iç içedir; bu, Debord’un “boşa harcanmış” zaman kavramını hatırlatır: Benjamin’in alaycılıkla “ilerleme” diye adlandırdığı, gösteriyi yönetenlerin zamanına karşıt bir zaman.
Ranciére’in “kayıtsızlık”a olan yoğun ilgisi, Aisthesis’in başından sonuna, , yoksul, sıradan halk figüründe somutlaşır; halk, estetik rejimin gündelik yaşamın anlaşılır dokusu ile sanat arasındaki ilişki olarak eklemlendirilmesinde esas olan kolektiviteyi temsil eder. Ralph Waldo Emerson’un “The Poet”i (1841-42) üzerine olan bölümde de, şairin, gündelik yaşama içkin olan ruhsal ve duyusal iletişim gücünü ortaya çıkarma uğraşı incelenir. Ranciére, yeni bir Amerikan materyalizmi ile Alman romantizminin birleşimini son derece parlak bir şekilde tasvir eder; bu iki akımın birleşmesi, şiiri “yeni bir yaşam formunun çiçek açmasına, bir halkın ve onun bireylerinin yaşam biçimlerinde içkin olan şiirselliğin bir if”desine [dönüştürür]. Şiirsellik, ancak, yaşam formlarında gizil bir şekilde zaten mevcutsa şiirde de var olabilir.” Ranciére’e göre Emerson, modern Avrupa felsefesinin temel muammalarından birinin simgesidir: “bir beden arayışındaki maneviyat ile, düşünceyi arayan maddi taşkınlık arasındaki büyük uçurum”. Ranciére’e göre “burada, şairin en temel ödevi, kendi anlamına sahip çıkan bir topluluğu inşa etmek olarak tanımlanabilir”, ki bu da her şeyden önce tarihsel bir anlamdır; çünkü kimlik, köken mefhumundan ayrı düşünülemez. Dolayısıyla Ranciére, Emerson’un Amerika’sında, kökenlerin daima çoktan oluşmuş varsayıldığı çizgisel tarih anlayışına karşı, bir halkın köklerinin fiilen oluşmasına tanıklık eder – hem gerçek hayatta, hem de bu sürecin sanatta yakalanma çabasında vuku bulan bir oluşumdur bu.
James Agee ve Walker Evans’ın Let Us Now Praise Famous Men (1941) başlıklı kitapları üzerine olan son bölüm, bu kuramsal yapının kutsanmasına dönüşür. Ranciére, Agee ve Evans’ın Buhran’ın vurduğu 1930’ların Amerika’sında emeği, yoksul ve yoksun toplulukların hayatlarını yüceltme çabasını, yoksulluktaki güzelliği ortaya çıkarma amacının en uç örneği olarak görür. Agee’nin metinleri ve Evans’ın fotoğrafları, kitabın temel dayanağı olan belgelemenin, dolayısıyla temsil mantığının sınırlarını aşar ve “sanatın ötesinde bir sanat” yaratır. Yaşamın aktarılması için “sözcükler, imkânsız olduğunu bildikleri bir şeyi yaparak, tasvir uzlaşmasının ötesine geçmeli ve bu somutlaşmayı taklit etmelidir. Her duyulur hali, yaşamın sonsuz sayıdaki diğer hallerine bağlayan sözcüklerin hareketi, sözcüklerden oluşmayan bir dili kullanan hakikati taklit etmelidir.” Bu sanatın ötesindeki sanat, aynı zamanda sanat olmayanla ilişkiye girmek demektir; nitekim sanat olmayan, Ranciére’in modern “sanat” kavramını, yani estetik rejimi mümkün kılan öğelerin iç içe geçtiği sanatı oluşturan paradoksal duyulur ilişkiler birlikteliğinde merkezi yer tutar.
Aisthesis Clement Greenberg’in yüksek sanat ile ticari kitsch arasındaki ayrım üzerine yazdığı “Avangard ve Kitsch” adlı makalesi üzerine bir değerlendirmeyle son bulur – gerçi bu, bir sonuç bölümü değildir. Greenberg, kapitalizmin “sanatçılar ile hitap ettikleri halk arasında bir bağ oluşturan dinsel, kültürel ve üslupsal gelenek biçimleri”nin yıkımına neden olduğunu söyler; bunun, sanatı ortak deneyimlerden uzaklaşmaya ve kendi kendini konu edinmeye zorladığını iddia eder. Bu şekilde kültürden ayrışan sanat, onu destekleyecek ve bu özerkliği koruyacak toplumsal bir seçkin sınıfa gereksinim duyar. Kültürün geri kalanı ise endüstriyelleşir ve insanları birer tüketiciye dönüştürür – arkaik folk duyarlılığından kopmuş, fakat bir yandan da kültürel tatmin ihtiyacını kitch formuyla gidermeye çalışan, bıkkın, eğitimli, kentlileşmiş bir yığın.
Greenberg’e göre halkın arasında dolaşan sanatçının zamanı kesinlikle son bulmuştur. Ancak Ranicére’in dikkat çektiği gibi:
aslında onların [Greenberg ve diğer Marksist enetelektüellerin] son bulduğunu iddia ettikleri, evrensel yaşamın tüm titreşimleriyle uyum içinde olan yeni bir sanat fikri, genel olarak tarihsel modernizmdi... İronik olan şu ki, gelecek kuşak da yok etmeye çalıştığı şeye, bu son verme istenciyle aynı adı vermişti. Buna modernizm demişti.
Ranciére'in kasıtlı bir belirsizlik barındıran kapanış bölümü, modernizmin mirası meselesini gündeme getiriyor. Buradaki muğlaklık, muhtemelen bir vaadi saklı tutma işlevi görüyor. Ranciére, yeniden anlattığı estetik modernite hikâyesini Greenberg’le sonlandırarak, alternatif bir modernizme işaret ediyor: modernizmi "yüksek" ve "düşük" ayrımı olarak, kendi içine kapanmış bir form ihtisası olarak, veya sanatın kendi tarihini fetişleştirmesi olarak tanımlayan kanonik yorumları reddediyor. Estetik modernizmde, birey ile kolektif yaşam arasındaki dinamik ilişki üzerinden anlatılan bir tarih görüyor ve, kendi tarihimizi anlatma tercihlerimize bakarak, kendimizi hem eşsiz hem de bir bütünün parçası olarak tanımlama biçimlerimizi temelden politikleştiriyor.
Ranciére bizzat bu terimleri kullanmasa da, modernin yeni olana verdiği önceliğe dayanan bir tarih olduğu söylenebilir bunun: şimdiye içkin olan gelecek vaadidir bu. Modernitenin insan bilincinde kayda değer ve belirgin bir değişimi temsil ettiğini iddia etmek, "yeni" materyalizmlerin ve nesne odaklı ontolojilerin çoğuna damgasını vuran örtük edilgenliğe meydan okumak demek. Değişimin, politika biçiminde, mümkün olduğunu ilan etmek demek.
Özgün metin için bkz.: Secondary Modern
[1] Fredric Jameson, Biricik Modernite: Şimdinin Ontolojisi Üzerine İnceleme, çev. Sami Oğuz, (Ankara: Epos, 2004, baskısı yok).