Bienal Protestosu

13. İstanbul Bienali daha ilk gününden başlayarak protestolarla karşılaşıyor. Bunlardan sonuncusu, İTÜ Maçka Kampüsü’nde düzenlenen “Kamusal Simya” başlıklı panelde gerçekleşti. Bir siyasal parti, bir dergi, kimi öğrenci ve sanatçı kuruluşları ile kentsel direniş girişimlerinden oluşan on üç hareketin temsilcileri, kentsel dönüşümden büyük rantlar kazanan ve kültürün özelleştirilmesinde başı çeken şirketlerin himaye ettiği Bienal’in, yıllardır mücadelesini verdikleri kentsel hakları kendine mal etmesine karşı çıktılar. Bunun üzerine 4 Nisan 2013 günkü Cumhuriyet Gazetesi’nde uzun bir söyleşisi yayınlanan küratör Fulya Erdemci, protestocuları bir “linç” ve “şiddet” gösterisi düzenlemekle itham etti. Ama hiddetinden olsa gerek, kendini alamayarak, Bienal’in “kamusallık, toplumsallık ve siyasallık” gibi mesajları ne anlamda kullandığı konusunu da açık etti.

Bienalin mirası

Bienallerin kökleri 19. yüzyılda düzenlenen “evrensel sergiler”e gidiyor. Bu dev sanat/sanayi sergilerinden ilki 1851’de Londra’da, ikincisi de 1855’de rakip Paris’te düzenleniyor ve arkasından birbirleriyle yarışan bütün emperyal merkezlere yayılıyor – İstanbul dahil. Batı, bu sergilerde kendinin merkezinde olduğu evren fikrini cisimleştiriyor. Uygar ve barbar dünya arasındaki kültürel hiyerarşiyi gözler önüne seriyor. Bunun için canlı canlı Eskimolar, aborijinler sergileniyor.Geçen yıl Paris’te Quai Branly Müzesi’nde düzenlenen “İnsanlara Ait Hayvanat Bahçeleri-Vahşinin İcadı” sergisinde belgelendiği gibi, barbar/ilkel/geri olanın gösterileştirildiği eğlenceler öyle ileri gidiyor ki, bu iş için Avustralya’da aborijin avına çıkılıyor. Tabii nihayetinde bu sergiler kolonyalizmi, ‘barbar’ koloni kültürlerinin uygarlaştırılması/modernleştirilmesi/Batılılaştırılması için yürütülen yıkım, yağma ve katliamları meşrulaştırıyor.

Eğer expositions universelle kolonyalizmin, modernliğin canlandırıldığı önemli bir sahne sayılıyorsa, bienaller de globalizmin ve çağdaşlığın temsil edildiği gösterilerdir. Öncekiler gibi ulusal devletler tarafından değil, küresel şirketler, korporasyonlar tarafından örgütlenirler. Bienalleri yöneten ve sayıları baştan bir avuçtan fazla olmayan, Harald Szeemann’ın duayeni olduğu küratörler, bunlara yatırım yapan şirketlerin CEO’ları gibi işlev görür. Korporasyonlar başka alanlardaki küresel işletmelerini nasıl yönetiyorsa, başında bienallerin geldiği sanat işletmelerini de aynı “sevk ve idare” disiplini içinde yönetir. Yalnız bienal rejimi diğer işletmelere kıyasla çok daha otoriterdir. Burada,  yerin ve zamanın çağdaş ruhunu sezerek “tema”yı belirleyen ve bununla potansiyel olarak bütün dünya sanatçılarına bir anlamda siparişler dağıtan küratördür. Onların sundukları işleri kabul edip eleyen de, nasıl teşhir edileceğine karar veren de, yargılayıp yorumlayan da yine odur. Sembollerle iletişim konusunda onlara öylesine bir güç atfedilir ki, çağdaş kimliklerin tasarlanmasında dahî onlardan medet umulur. Örneğin, 1989’da Duvar yıkıldıktan sonra, “etnik temizliğin” sürdüğü Balkanlarda, “sanatın Balkanlaştırılması” denen süreçte; yani, bu bölgede “soğuk savaş ertesi”, “post-komünist” kültürel kimliklerin ve açık/sivil piyasa toplumlarının  inşasında Szeemann, René Block gibi küratörlere ve onların kurdukları bienallere büyük umut beslenmiştir. Aslında sözü fazla uzatmaya gerek yok. Bugün artık bienallerin sadece global piyasanın değil, çağdaş jeopolitiğin ve jeokültürün başat iletişim ortamlarından bir olduğu ortada. Yıllardır dünyanın bienal düzenlenen bütün metropollerinde olduğu gibi İstanbul’da da “çokkültürlülüğün” artık sadece usanç uyandıran bir-örnek dekorlarını izlemiyor muyuz? Contemporary İstanbul Fuarı’na bile kültür savaşlarını kışkırtan “Arap Baharı” bulaştırılmıyor mu?

Son yıllarda bienallerin yol açtığı önemli bir tartışma da “prekarite” konusu: emeğin güvencesizleşmesi. İletişimin işletmeyle/yönetimle bileşmesi sonucunda her alanda yaygınlaşan gayri maddi emeğin sömürülmesinde bienallerin ve sanat yönetiminin model oluşturduğu yazılıyor. Örneğin, Hollanda Hükümeti kamusal desteğini çekene kadar etkin olan, ve Fulya Erdemci’nin son döneminde başında olduğu SKOR’un yayınladığı Open dergisinin bir sayısı bu konuya hasredilmiştir: The Art Biennial as a Global Phenomenon-Strategies in Neo-Political Times.

İşte bütün bu abece ortadayken, Fulya Erdemci’nin uluslararası bienallerin “bağımsız bir altyapı üzerinde inşa edilmiş olmaları”nı  ve  “özerk bir alan açtıklarını” ileri sürmesi herhalde kendi deyimiyle  bir “iletişim taktiği”dir. Başkalarını hor gören, adeta alaya alan.

Sanatın kamusallaştırılması ve özelleştirilmesi

Kamusallık modernliğin icadı. Kamusallığın yapılandırılmasının en görkemli sahneleri 19. yüzyılın evrensel müzeleri: Louvre, British Museum, Berlin Altes Müzesi, Viyana Kunsthistoriches Museum, … Fransız Devrimi, saraylara ve kiliselere ait olan özel koleksiyonları kamulaştırarak onların artrık Fransız halkının varlığı olduğunu ilan ediyor ve gene kamulaştırdığı Louvre Sarayı’nda bu koleksiyonları müzeleştiriyor. Böylece önceden İsa’nın ve azizlerin, kralların ve prenslerin tarihini resmeden resim ve heykeller artık sanat tarihini gösteriyor. Sanat kamulaştırılıp, müzeleştirildikten sonra Tanrı’nın ve hükümdarın değil insanın evren üzerindeki iktidarını temsil ediyor. Aklı temsil ediyor, ulusallığı temsil ediyor. Çünkü modern müzelerin küratörleri, Winckelmann’ın öncüsü olduğu ulusal sanat tarihi anlatılarına göre, sanatı ulusal okullara tasnif ederek teşhir ediyor: Felemenk Okulu, İtalyan Okulu, İspanyol Okulu, Alman Okulu, … Müzeolojik kurgusu bağlamında sanat, akılcılığın ve evrenselliğin/ulusallığın/bireyselliğin yanı sıra bizzat kamusallığı, toplumsallığı ve tarihselliği temsil ediyor. Bundan böyle sanat, son kertede kamuya hitap ediyor; sonunda onun bilgisine, beğenisine ve yargısına sunuluyor. Bunun sonucunda estetik ve eleştiri yazını ortaya çıkıyor. Kısacası, sanat tarihinin sanatını yapan Preziosi’nin belirttiği gibi modernlik müzede kuruluyor.

Bunlara değinmemin nedeni, geçmişi değil bugünü uyandırmak. Bugün modernlikle birlikte kamusallık da parçalanıyor ve sanat bütün ortamlarıyla birlikte yoğun olarak özelleştiriliyor. İşte başta küresel şirketler olmak üzere, spekülatörler, çağdaş hanedanlar, şeyhler, emirler, oligarklar, plutokratlar ve tabii devletler 1980’lerden beri bunun için, kültürün ve sanatın özelleştirilmesi ve çağdaşlaştırılması için, inanılmaz kaynaklar harcıyor. Piyasanın küreselleşmesi ve neoliberalizmin örgütlenmesiyle iç içe gelişen kültürün özelleştirilmesi (piyasalaştırılması, ekonomileştirilmesi, endüstrileşmesi) seferberliğinde sponsorluk yoluyla sanatın çağdaşlaşmasına dökülen paraların “hayırseverlik” veya “toplumsal sorumluluk” uğruna harcandığına herhalde kimse kanmıyor.[1]

Yukardaki tarihsel profilin ortaya koyduğu gibi, kamusallık öncelikle bir mülkiyet meselesi değil, bir iktidar meselesi. Hem sanatın yönetimi anlamında, hem de sanat rejimi ve görme rejimi anlamında; sanatın nasıl, hangi ilişkiler bağlamında alımlandığı anlamında. Kendisinin sahip olduğuna ve yönettiğine inandığı birikime başkası hükmetmeye başlayınca, izleyici, onu eskisi gibi anlamdıramaz, hissedemez. Kendi kudreti, ona hükmeden bir kudrete dönüşür. Ayrıca kamusallığından arındırılan sanat, kaçınılmaz olarak, kamusallığın mayası olan tarihselliğinden ve eleştirelliğinden de sökülür. Kimse bilmese de, ülkemiz sanat otoritelerinin sanat tarihine kazandırdıkları terimin çok güzel ele verdiği gibi “güncelleşir”!

Bienalin atası evrensel sergiler ve müzeler, modernliği ve ulusal devletleri temsil eden sahnelerdi. Onların mirasını devralan zamanımızdaki bienaller de çağdaşlığı ve global şirketleri temsil eden sahneler. Aslında her iki dönemde de egemen aynıdır: sermaye. Ama buna rağmen, iki dönem arasındaki, modenlik ile çağdaşlık arasındaki bu geçişin bir çağ dönüşümünü simgelediği iddiası kanımca doğrudur. Elbette bu özelleştirme ve çağdaşlaştırma süreci son derecede girift bir sanat ağını, karmaşık bir yönetim makinesini gerektirir. Bu ağın bir noktasında kültür savaşlarını yöneten devlet adamları ve diplomatlar, diğer bir noktasında emeklerini sanata feda ederek bienalleri kotaran öğrenciler vardır. Yıldızı küratörlerdir. Onlar sanatı anlamlandırmanın aklıdır. Tıpkı, Napolyon ile birlikte sefere çıkarak, Mısır’ın ve işgal edilen Avrupa ülkelerinin hazinelerinden nelerin yağmalanacağına karar veren ve bunlarla Louvre’da modern sanat tarihini cisimleştirmeyi başaran, modern küratörlerin babası Vivant Denon gibi.

Şimdi arkasında böylesine bir tarih dururken, 13. İstanbul Bienali’nin küratörü Fulya Erdemci’nin bienalle ilişkili olarak bir “kamusal, toplumsal ve siyasi bir forum”dan söz etmesi bir kurmaca filan olmalıdır. “Hiçbir devlet desteğinin olmadığı ülkemizde özel sermayenin ve ticaretin sanat alanına” akarak bir “sanat patlaması” yaratmasına ve “böylelikle de sanatın toplumsal olarak yaygınlaşmasına ve sanatçılar için bir yaşam alanı oluşmasına yol açmasına” ilişkin açıklamaları da, hakikatten olduğu kadar, kamusallıktan da oldukça uzakta olan fazlasıyla angaje ifadelerdir.

Linç

Kamusallığın parçalanmasının bir sonucu da, yönetenlerin kendi politikalarının doğurduğu tepkileri de yönetme hırsı. Bu konu da bir iletişim teknolojisi gerektirdiğinden giderek akademikleşiyor. Öyle ki, yıllar önce Milli Eğitim Bakanlığı ile Sabancı Üniversitesi bir “eleştiri yönetimi” programı başlattıklarını açıkladılar. 1960’larda Sitüasyonistler, iktidarların kesin bir hegemonya, bir itaat rejimi örgütlemek için muhalif söylemleri de kendilerine mal etme yönündeki girişimlerine recuperation diyorlardı.1968’de yayınlanan Gösteri Toplumu kitabını yirmi yıl sonra değerlendiren Guy Debord bu konuda iyice karamsarlaşarak, her sözün ve eylemin nihayetinde gösteriyle eklemlenmekten kaçamayacağını yazmıştı.

Bu karşıtını da içerme ‘diyalektiği’, giderek kavramları, hatta bütün dili esnekleştirdi, muğlaklaştırdı, göreceleştirdi. Örneğin, işkenceyi meşrulaştıran ve uydularında gizli işkence merkezleri açan Bush rejimi, “insan hakları” fatihi kesildi. Çevrecilik, okyanus ölçeğinde facialara yol açan BP’nin ‘kurumsal kimliği’ oldu.  Sadece Žižek’in değil, Almanya Başbakanı Merkel’in de ırkçılığa ve  kültür savaşlarına yol açtığını belirttiği “çokkültürcülük”, farklı kültürler arası barışın kilidi gibi sunuluyor. Bizde sanat yönetimi disiplininin pîri olmakla övünen bir küratör/eleştirmen, kültürün endüstrileşmesini ve yönetilmesini yerden yere vuran Adorno’nun kitabını göklere çıkardı. Paranın devlete son vererek bütün hayata hükmedeceği bir piyasa ekonomisinin ideal bir anarşi olduğunu savunanlar var. İktidar ise, her gün başka bir siyasal söylemin diliyle konuşuyor. Bu arada “bir komünist olarak AKP’ye oy verdiğini” ilan edenler bile mevcut. Kısacası, tıpkı çağdaş sanatta olduğu gibi, satabildiğin sürece “anything goes”. Post-politik, post-kritik olarak tanımlanan zamanımız tam da böyle olmalı.

Dil cambazları oyunlarının bozulmasını kaldıramazlar. İletişim tasarımlarını (communication design) teşhir edenleri lanetlerler. Örneğin Irak Savaşı’na itiraz edenler “terörden yana”dır. Bizde ise, ikon-kırıcıların sözlerini ve eylemlerini ezmek için benimsenen tabir “linç”. Bu itham öyle fanatikleşti ki, çağdaş bir külte veya dogmaya karşı her itiraz linç olarak nitelenmeye başladı. Ve bu iş, bir roman yazarını beğenmeyenlerin onu linç ettiği suçlamasına kadar vardı. Muhalifine tahammül etme sınırının bu kadar dar olmasında, bizim liberallerin “iktidar bloğu” ile iyice içli dışlı olmalarının da etkisi bulunmalı. Kanımca “linç”i merak edenlerin, asıl neoliberalizme özgü “sembolik şiddet”in ve “biyopolitika”ların uygulanmasında ve bedenlerimize işlenmesinde çağdaş sanatın bir iletişim teknolojisi olarak nasıl araçsallaştırıldığı üzerine Foucault, Žižek, Giroux gibi yazarlara göz atmaları gerekir.[2]

13. İstanbul Bienali’ne dönersek, küratör Erdemci, Bienal kapsamında düzenlenen bir panelin engellenmesi dolayısıyla protestoculara verip veriştiriyor: “Sanatın izinli alanının istismarı,…Bienal’in bağımsız platformunun ses ile kaba şiddet kullanılarak imhası,… Yüksek dozda adrenalin ve linç zihniyeti …”  Oysa, 13. Bienal, son Documenta’da ve Berlin Bienali’nde ortaya çıkan modaya uyarak, “kamusal programında” Occupy Wall Street hareketinin fikir babası olarak sunulan Adbusters’ın iki üyesine de söz veriyor –her ne kadar 2003’ten beri Adbusters bir sneaker markası olsa da.[3]  Peki, New York’ta müze ve müzayede şirketi işgalleri düzenleyen bu işgal hareketinin diyelim ki İstanbul ayağı maazallah Bienal’i işgal etmeye kalksa, daha baştan protestocuları şiddet ve linç suçluları olarak lanetleyen küratör kim bilir neler diyecek, neler yapacak? Sansürün dünya çapında rekor kırdığı bir yerde ve zamanda protestocuların “istismar” ettiklerini söylediği “sanatın izinli alanı”ndaki izinleri mi kaldıracak?

Küratörün protestocuları protestosu, bu yılki bienalin odaklandığı kamusallık/toplumsallık/siyasallık gibi konulardaki anlayışını açığa vuruyor. Buna göre kültürün özelleştirildiği ortamlar sanki sanatın bağımsızlığının korunduğu bir tür kamusal alanlar, toplumsal etkinlikler gibi tanıtılıyor. Oysa bienallerin tam da tersine sanatın özerkliğini yok ederek onu alabildiğine işlevselleştirdiği; sanata içkin olan kamusal iradeyi ve iktidarı özelleştirdiği ortada. Ayrıca,“orta sınıfın” kültürel kapitalini besleyen etkinlikler olarak bienal gibi ortamların sanatı toplumsallıktan yalıttığı (Bourdieu); ve sonuçta onu avangardla eriştiği eleştirel siyasal gücünden arındırdığı biliniyor. Zaten  bienallerin artık ömrünü doldurduğu ve fuarlaştığı da bir gerçek. Sanat tarihinin eleştirel bölgesinde bu hakikatleri derinlemesine inceleyen sayısız kaynak yayınlanıyor. Şimdi hal böyleyken, 13. Bienal’in kendi yazarlarını yetiştirmesi boşuna değil.[4]

1980’lerden beri örgütlenen, piyasanın dikte ettiği rölativist dil ve bilgi rejiminin ürettiği riya artık herkesi boğuyor. Asıl isyan ettiren de bu: direnişin ve eleştirinin kaynağındaki her düşüncenin ve eylemin anlamlarını ters yüz ederek onları ele geçirmeye çalışan iletişim otokrasisinin hırsı. Bütün sembollerin ve fikirlerin markalandırmaya feda edilebilmesi. Deleuze’ün anlamını direnmek olarak tanımladığı sanatın da “iletişim bünyesinde çözündürülmesine duyulan ihtiras”.[5] Varlığı bakımından yönetime karşıt olan sanatın, artokratlar tarafından boyun eğmeye zorlanması.

Bence 13. Bienal küratörü ve yöneticilerinin, düzenledikleri etkinliklere gerçek anlamda bir kamusallık/toplumsallık/siyasallık havası kazandıran protestolar karşısında küplere binmek yerine, kıvanç duymaları gerekir! Nihayetinde protestocular, “Occupy” hareketinin terimleriyle, besbelli %1’i değil, %99’u temsil etmektedir.

Guy Debord                                                      Fulya Erdemci