Beyaz Küpün Ardından

Herzog ve de Meuron tarafından tasarlanan Tate Modern II, Thames Nehri’nin kenarında yükseliyor. Renzo Piano tarafından tasarlanan, Hudson Nehri kenarındaki  yeni Whitney Müzesi Mayıs’ta kapılarını açacak. Modern Sanat Müzesi, Diller Scofidio + Renfro’nun rehberliğinde bir genişleme hamlesi daha yapmayı planlıyor; Metropolitan Sanat Müzesi ise 2020’den önce modern kanadını yenilemeyi planlıyor. Bu örneklerin hepsi İngiltere ve Amerika’dan; Orta Doğu, Çin ve dünyanın diğer yerlerinde çok yakında gerçekleşecek olan müze patlamasından bahsetmiyorum bile. Fakat, modern ve çağdaş sanatı aynı anda bünyesinde barındırmaya çalışan bütün kurumlar benzer sorunlarla karşı karşıya ve bunların hepsi politik ya da ekonomik mahiyette sorunlar değil.[1]

İlk açmaz, çok çeşitli boyutlarda sanat eseri üretilmesi ve bunların her birinin farklı sergi mekânlarına ihtiyaç duyması. Genel olarak piyasa için üretilen modern resim ve heykellerin ilk mekânı, 19. yüzyıl enteryörü, ekseriyetle de burjuva eviydi. Ve ilk müzeler de yine sergi mekânına dönüştürülmüş odalardan oluşuyordu. Zaman içinde bu modelin yerine bir başkası geçti: Modern sanat soyutlaştıkça ve özerkleştikçe, içinde bulunduğu yurtsuzluk halini yansıtacak bir mekân arar oldu; bu mekân sonradan “beyaz küp” olarak anılacaktı. Fakat, İkinci Dünya Savaşı’nın ardından iddialı eserlerin boyutlarının büyümesiyle beraber (Jackson Pollock, Barnett Newman ve diğerlerinin devasa tuvallerinden tutun da, Carl Andre, Donald Judd ve Dan Flavin gibi minimalistlerin dizisel nesnelerine ve James Turrell ve Olafur Eliasson gibi, minimalistlerin izinden giden sanatçıların mekâna-özel ve mecra-sonrası enstalasyonlarına kadar), bu “beyaz küp” modeli de zora girdi.

Richard Serra’nın Dia:Beacon’da sergilenen eserleri

Tate Modern’e ya da MoMA’ya herhangi bir ziyaretin de gözler önüne sereceği üzere, çağdaş eserlerin gerektirdiği devasa salonları, modernist resim ve heykellerin dar çerçeveli galerileriyle ahenk içerisinde birarada tutmak hiç de kolay bir iş değil. Bazı yeni sanat eserleri için bambaşka bir mekâna, imajların gösterimi için karartılmış, sonradan “kara kutu” olarak adlandırılacak kapalı bir alana ihtiyaç duyulması, sorunu daha da karmaşık bir hale getiriyor. Son olarak, günümüzde yaygınlaşan, müzelerde perfomanslar ve dans gösterileri düzenleme âdeti, büyük kurumları bunlardan da farklı mekânlar aramaya sevk ediyor – MoMA projesi için verilen ilk teklif, bu alanları “gri kutular” ve “sanat alanları” olarak adlandırıyordu (İlk isim, “beyaz küp” ile “kara kutu”nun bileşiminden türemiş olabilir; ikincisi ise “gösteri mekânı” ile “etkinlik alanı”nın bir karışımı olabilir; ama bu bir tahmin olmanın ötesine gitmiyor). Ne olursa olsun, modern ve çağdaş sanatı çok farklı yönleriyle bir bütün olarak temsil etmeyi hedefleyen her müze, ne yapıp edip, bütün bu mekânları aynı anda bünyesinde barındırmak zorunda. 

Modern ve çağdaş sanat müzelerinin büyümesinde iki etken kilit bir rol oynadı. New York ve diğer bazı şehirlerde endüstrinin çöküşte olduğu 1960’larda minimalistler başta olmak üzere bazı sanatçılar, kısmen beyaz küpün sınırlarını sorgulamak için imalat depolarını masrafsız atölyelere çevirdiler. Lakin, zaman içerisinde, gittikçe boyutları büyüyen bu sanatla başa çıkabilmek için elektrik santralleri gibi eski endüstriyel yapılar galerilere ve müzelere dönüştürüldü. Minimalist ve post-minimalist sanatın Mekke’si sayılan New York’un kuzeyindeki Dia:Beacon’da görülebileceği üzere, sonuçta bir döngüsellik oluştu: Burası, bir zamanlar Nabisco bisküvi kutularının üretildiği bir fabrikayken, Richard Serra ve benzerlerinin dev heykellerini barındıracak uçsuz bucaksız salonlar toplamına dönüştürüldü. Büyümeye giden ikinci yol ise daha kestirmeydi: daha işin başından müzeleri, bu devasa sanat eserlerini içine alabilecek depolar olarak tahayyül etmek; ki bu eğilimin en bariz örneği Frank Gehry’nin tasarladığı Guggenheim Bilbao’dur. Bu büyüklük, bir bakıma çoktan kanıksadığımız bir olgunun, Gehry gibi mimarlar ile Serra gibi sanatçılar arasındaki mekân savaşının bir sonucu. Fakat, nihai hükmü bu gidişat vermiyor: Pierre Huyghe, Rirkrit Tiravanija ve Tino Sehgal gibi son yirmi yıl içerisinde ortaya çıkan kimi başarılı sanatçılar bu tür bir mekâna ihtiyaç duymuyorlar; hatta, pek çok açıdan onu reddediyorlar. (Bu büyüklük sevdası, dev atriyumlar gibi kimi nahoş yan ürünler de ortaya çıkardı; bu atriyumlar etkinlik alanı olarak müzelerin işine gelse de sanat galerisi olarak kullanıldıklarında sonuç tam bir hezimet oluyor.) 

Guggenheim Bilbao, üçüncü bir sorunun en bariz örneği: ikon olarak müze. Çökmüş bir kentin ya da kaderine terk edilmiş bir bölgenin yöneticileri, yeni bir kültürel turizm ekonomisi inşa etmek için kimi düzenlemelere gitmeye karar veriyorlar ve medyada şehrin amblemi olarak dolaşıma girebilecek mimari bir sembolün işlerini görebileceğine kani oluyorlar. Bu “ikonsallığı” yakalamak için projeyi gerçekleştirecek mimarın, şehrin merkezinde (çoğunlukla da yerlerinden edilmeseler bile şu ya da bu şekilde mağdur olacak fakir mahallelerin dibinde) egzantrik şekiller meydana getirmesine izin veriliyor; hatta mimar bu yönde teşvik ediliyor. Sonuçta ortaya çıkan müzelerin bazıları öyle heykelsi oluyor ki, sanat eserlerinin onlarla yarışması mümkün olmuyor; uvertür olmakla yetinmek zorunda kalıyorlar. Zaha Hadid tarafından tasarlanan Roma’daki MAXXI Müzesi’nde (21. Yüzyıl Sanatı Müzesi; kıvrımlı alçak hacimlerden oluşan neo-fütürist bir bina) sergilenen eserlerin kaderi genelde bu oluyor. Bu tür müzeler görsel ilgimizi tamamıyla tekellerine alıp sergideki esas eser olarak arz-ı endam ediyorlar ve takdim etmeleri gereken sanatı gölgede bırakıyorlar. Henüz kesin bir yargıya varmak için erken olsa da, Tate Modern II’nin yaratacağı etki de bu olabilir. Bazı müzeler ise o kadar teatral oluyorlar ki, sanatçı ilk etapta mimariye karşılık vermesi gerektiği hissine kapılıyor. Bu da, Diller Scofidio + Renfro tarafından tasarlanan, Boston limanındaki Instititute of Contemporary Art’da karşımıza çıkan bir durum; bu müze son derece mahir bir görme ve seyir makinesi. Elbette mimarlar da görsel alanda çalışıyorlar; ve bunu da onlara çok görmemek lazım. Fakat bazen tasarım gücüne yapılan vurgu işleve dair temel kaygıların göz ardı edilmesine sebep oluyor. Tod Williams ve Billie Tsien’in tasarladıkları, Manhattan’ın merkezindeki American Folk Art Museum’da olan kısmen buydu – mimariye lüzumundan fazla para akıtıldı, kullanıma ise fazla kafa yoran olmadı; ve sonuçta kurum binayı MoMA’ya satarak Lincoln Meydanı’ndaki eski mekânına dönmek zorunda kaldı (MAXXI’nin de başına benzer bir şey gelebilir).

Guggenheim Bilbao

İşlev meselesi dördüncü bir soruna işaret ediyor: çağdaş sanatın ne olduğuna ve tasarlanan mekânın nasıl kullanılacağına dair genelgeçer belirsizlik. İnsan ne için tasarladığını bilmiyorsa ve öngöremiyorsa, nasıl tasarlayabilir ki? Bu belirsizlik, ne tür bir programa göre hareket ettikleri pek de belli olmayan “kültür barakaları”nın doğuşuna vesile oldu. Diller Scofidio + Renfro tarafından tasarlanan, isteğe göre açılıp kapanabilir dev saçakları olan bu tür bir yapının Manhattan’ın Batı Yakası’ndaki Hudson Yards bölgesinde inşa edilmesine karar verildi. Anlaşıldığı kadarıyla buradaki temel mantık, bir depo inşa edip gerisini sanatçıya bırakmak. Sanatçıların buna cevabı da (mekân başka bir şeyin düşünülmesine elvermediği için) çoğunlukla enstalasyon işleri oluyor. İşin mimarlık cephesine bakacak olursak, “gri kutular” ve “sanat alanları” gibi yeni mekânlar tasarlamak, tam da teşvik edilmek istenen pratiklere köstek olabiliyor. Esneklik sandığımız şey tam tersi çıkabiliyor. Aşağı Doğu Yakası’ndaki New Museum’un ve hatta MoMA’nın son derece yüksek tavanlı çağdaş sanat galerilerini aklınıza getirin; bunlar barındırdıkları sanat eserlerinin çoğunu cüceleştiriyor. Serra’nın müthiş eserler ürettiğine kuşku yok; fakat bu, eserlerinin boyutlarının sergi mekânının standart ölçütü haline gelmesini gerektirmez.

Kim bilir, belki de bu yeni ve elden geçirilmiş müzelerin bir programı vardır, lafını etme ihtiyacı bile doğurmayacak kadar bariz bir mega-program: eğlence. Hâlâ bir gösteri toplumunda (daha teskin edici bir tabir kullanmak gerekirse, bir “deneyim ekonomisi”nde) yaşıyoruz – enformasyona olan bağımlılığımız imgelere yatırım yapmamıza engel değil. Modern ve çağdaş sanat müzelerinin, eğlence deneyimini el üstünde tutan bir kültürle ilişkisi nedir? Daha 1996’da Nicholas Serota modern sanat müzelerinin “ikilemini” net bir tercih yapma mecburiyeti olarak ortaya koymuştu: “deneyim mi yorum mu?” (bu ikiliyi, bir yanda eğlence ile öte yanda estetik tefekkür ve/veya tarihsel kavrayış olarak da ifade edebiliriz). Fakat, aradan yaklaşık yirmi yıl geçtikten sonra artık bu tür bir ikilemin bize ayak bağı olmasına gerek yok. Kapitalizm yerli yerinde durduğu sürece gösteri devam edecek; ve müzeler de bu gösterinin bir parçası. Bu, zamanımızın gerçeği, ama tam da bu sebepten ötürü amaç haline gelmemeli.

Ne var ki, bilet satışına muhtaç olmayanlar da dahil olmak üzere pek çok müzenin amacı bu. Etkinlik alanlarına, büyük dükkânlara ve şık restoranlara ayrılan tüm o kurumsal mekânların yanı sıra müze programlarındaki son moda da buna delalet ediyor. Geçtiğimiz seneler içinde performanslar ve dans gösterilerinin müzelerin gözdesi haline geldiğini, her ikisinin de tarihî örneklerinin yeniden sahnelendiğini unutmayalım. 2010 yılında MoMA’nın ev sahipliği yaptığı (sanatçının, karşısına oturan herkese dik dik baktığı on haftalık bir performansı da içeren) Marina Abramović retrospektifi, bunun tipik bir örneği. Bunu, olumsuz bir gelişme olarak görüp, bir zamanlar alternatif olan pratiklerin kurumsallaşması diye değerlendirebilirsiniz. Veya daha olumlu bir yaklaşımla, aksi takdirde kaybolup gidecek (mesken tuttukları mekânlar zora girdiği için müzelere göç eden bağımsız filmler, deneysel performanslar ve dans gösterileri gibi) pratiklerin geri kazanımı olarak da görebilirsiniz. Her halükârda, esas itibariyle hareketsiz eserler sergilemeye adanmış kurumların birdenbire canlı etkinlikleri bağrına basmasının tek nedeni bu olamaz. 1989-sonrasının “yeni Avrupa”sında yaşanan ilk müze patlaması sırasında Rem Koolhaas geçmişin kıt olduğunu, dolayısıyla rayiç bedelinin sürekli artacağını söylemişti. Anlaşılan günümüzde de “şimdi ve burada olanın” kıtlığı var. Ve içinde yaşadığımız hiper-dolayımlanmış çağda, gayet anlaşılabilir sebeplerden ötürü “mevcut” olan ve “mevcudiyet” hissi veren her şey çok revaçta.

MAXXI

Performans etkinliklerine kucak açılmasının bir başka sebebi de bunların seyirciyi harekete geçireceğinin düşünülmesi – hatalı bir varsayıma, seyircinin edilgin olduğu varsayımına dayanıyor bu düşünce. Günümüzde müzeler bizi kendi halimize bırakamıyor bir türlü; dürtükleyip duruyorlar. Tıpkı çoğumuzun çocuklarımızı dürtüp durduğu gibi. Ve bu etkinleştirme bir araç olmaktan çıkıp amaç haline gelmiş durumda: kültürün genelinde olduğu gibi, iletişim ve “dünyaya bağlı olma” hali başlı başına bir amaç olarak teşvik ediliyor; sonuç itibariyle ortaya çıkacak öznelliğin ve sosyalliğin niteliği kimsenin pek umurunda değil. Tüm bunlar, hem yöneticilerin hem de seyircilerin nezdinde müzeyi, geçerliliğini koruyan, canlı, ya da en azından meşgul bir yer olarak meşrulaştırmaya yarıyor. Doğrusu, müze izleyiciden çok bizzat kendini harekete geçirmeye, etkin bir yer haline getirmeye çalışıyor. Ne tuhaftır ki bu, aleyhtarlarının nazarındaki olumsuz müze imajını doğrulamaktan başka bir işe yaramıyor; estetik tefekkürün sıkıcı, tarihsel kavrayışın elitist, müzenin de ölü bir yer, bir mozole olduğu görüşünü haklı çıkarıyor. Bu fikir aklıma, Frederick Wiseman’ın muhteşem yeni belgeseli National Gallery’yi seyrederken geldi. Üç saat boyunca bu muhteşem Londra müzesinde türlü türlü insanın birbirleriyle ve sanat eserleriyle çok çeşitli şekillerde ilişkiye geçmesini izliyoruz. Yine de Wiseman, saygı duruşu mahiyetindeki bu belgeseli müzenin galerilerinde gerçekleşen bir dans gösterisiyle sonlandırma ihtiyacı duymuş. Sanki filmdeki figürler onları canlandıracak bedenlere ihtiyaç duyuyorlarmış gibi. Oysa duymuyorlar.

“Müze ile mozole arasından salt fonetik olmanın ötesine geçen bir bağ vardır” diye yazar Adorno 1953’te kaleme aldığı “Valéry, Proust ve Müze” başlıklı makalesinde. “Müzeler sanat eserlerinin özel aile mezarlıkları gibidir. Kültürün nötralizasyonuna şahitlik ederler.”[2] Adorno, bu görüşü Valéry’ye atfeder: Müzeyi bir “şeyleştirme” ve “kaos” mekânından başka bir şey olarak düşünemeyen, stüdyosundaki sanatçının görüşüdür bu. Buna alternatif oluşturan görüşü ise, Valéry’nin bıraktığı yerden, “sanat eserlerinin ölümden sonraki yaşamından” devam eden Proust’a atfeder; ki Proust bu yaşama müzedeki seyircinin bakış açısından yaklaşır. Proust gibi idealist bir seyirciye göre müze stüdyonun en kusursuz halidir; onu nihai noktasına taşır: Sanatsal üretimin maddi dağınıklığından arındırıldığı tinsel bir alandır burası; Proust’un kelimeleriyle ifade edecek olursak, “tüm yalınlığıyla, her tür dekoratif detaydan yalıtılmışlıklarıyla müze salonları sanatçının eserini üretmek için çekildiği iç mekânları simgeler”. Proust için müze, şeyleşmenin mekânı değil, canlanmanın aracıdır.

Seyircinin edilgin olduğu farz edilmelidir ki etkinleştirilebilsin; aynı şekilde, sanat eseri de cansız telakki edilmelidir ki diriltilebilsin. Sanat müzeleri hakkındaki modern söylemde merkezî bir yer turan bu ideoloji, “hümanist bir bilim dalı” olarak sanat tarihinin de temelinde yatar: Erwin Panofsky’nin 75 sene önce belirttiği gibi, sanat tarihi “aksi takdirde ölü kalacak şeylere can verme”yi kendine misyon edinmiştir. Buna, günümüzde en iyi karşılığı sanat tarihçisi Amy Knight Powell verir: “Ne bir kurum ne de bir kişi, herhangi bir nesneye zaten sahip olmadığı bir yaşamı iade edemez. Sanat eserinin başka mekân ve zamanlarla karışma eğilimi –geri dönmesi, tekrarlanması, ilk ortaya çıktığı andan sonra da varlığını devam ettirmesi– hiçbir zaman yaşamadığının en açık göstergesidir”.   

Kıssadan hisse: Seyirciler etkinleştirilmelerini gerektirecek kadar edilgin, sanat eserleri de diriltilmelerini gerektirecek kadar ölü değildir. Ve akıllıca tasarlanıp programlandıkları takdirde müzeler hem eğlenceye hem de tefekküre imkân tanıyabilir; hatta bu sırada bir nebze kavrayışa da kapı aralayabilirler. Bir başka deyişle, sanat eserlerinin başka üretim ve alımlama anlarıyla “hemhal” olmuşluklarını  açığa çıkarabilecekleri mekânlar olabilir müzeler. Müzenin temel işlevlerinden biri, kendimizinkilerle kıyaslayabilmemiz ve belki de bu süreçte bir nebze olsun değişebilmemiz için bizi başka dönem ve kültürlere –farklı algılama, düşünme, tasvir etme ve oluş biçimlerine– taşıyan bir mekân-zaman makinası olarak çalışmasıdır. İçinde yaşadığımız tüketimci mevcudiyetçilik, politik bağnazlık ve kısıtlanmış vatandaşlık çağında çeşitli geçmişlere ve şimdilere yapılan bu yolculuk her zamankinden daha büyük bir önem taşıyor. Sonuçta, müzeler farklı geçmiş ve şimdiki zaman kümelenmelerinin billurlaştığı mekânlar değillerse, ne diye onlara ihtiyaç duyalım ki?

Hal Foster’ın 19 Mart 2015’te London Review of Book’da yayınlanan “After the White Cube” başlıklı makalesinin çevirisidir.