Beyaz Duvarlar, Tasarımcı Giysileri: Modern Mimarlığı Biçimlendirmek

Neden beyaz? Neden kendimizi beyaz duvarlarla çevreliyoruz? Pürüzsüz yüzeyleri hakkında bu kadar büyüleyici olan ne? Nereden aldık onları? Ne zaman?

Modern mimarlığın kimliği yüzeylerinin beyazlığından ayrılamaz gözükür. Eğer, farklı mimarları ve binaları bir araya getiren bir ilkeler ve uygulamalar bütünü olarak “modern mimarlık” diye bir şeyden söz edebiliyorsak,  bu paylaştıkları beyaz duvarlar yüzündendir.  Yine de, bu duvarlar nadiren tartışılır. Onları her yerde kılan durum şaşırtıcı biçimde görünmez de kılar. Şu anda modern mimarlığın algılanma biçimini olanaklı kılan beyazlık, fark edilmez haldedir. Beyaz duvar bir anlamda kanıksanmış, sorgusuz sualsiz kabul edilmiştir. En fazla,  yorumcular onun “nötr”, “saf”, “sade”, sessiz”, “boş”, “yalın”,  “çıplak”, “düz”, “açık” gibi özelliklerinden bahsederler. Ve, bu özellikler modern mimarlığın temel konularıyla örtük bir biçimde ilişkilendirilinceye kadar, bu genel anlatım doğruluğu tartışılmadan söylemin içinde dolaşmayı sürdürür. Fakat şüphesiz ki beyaz duvar saf ve sessiz olmanın çok ötesindedir. Modern mimar için o, sessizliğinde çok şey söyleyendir. Ve, ondan daha yüksek sesli bir şey yoktur. Beyaz duvar kesinlikle boş da değildir. Görünüşteki ataleti söylem tarafından düzenlenen eylemlerin, mimarların çoğu beyaz boya kutusuna ulaştıklarında başlayacak bir hareketin, sonucudur. Ama şaşırtıcı bir dönüşle, beyaz duvar en başarılı olacağı anda özenle sessizleştirilir.

Bu dönüşün altında yatan değişiklik ancak beyaz duvarı başarılı ilan eden görüşmeler (müzakereler) dikkatlice izlendiğinde belirgin hale gelir. Bu görüşmeler 19. yüzyıl sonuna doğru başlamıştır ve yeni ortaya çıkan avant-garde’ın birbirinden farklı patikaları arasından kendine bir yol bulması yaklaşık kırk sene sürmüştür. Öncülerin Stuttgart’a bakan bir tepenin kenarında modern mimarlık üstüne bütünleyici bir temsilde uzlaşmaları 1927 yılına kadar gerçekleşmeyecekti. Tüm dünyadan yarım milyon ziyaretçiye, mesleki ve popüler basında görülmemiş bir ilgiye ulaşan ünlü Weissenhofsiedlung toplantısında, dünyanın en başarılı on altı mimarı katıldıkları ev sergisinde modern mimarlığın öncü imgesini sundular. Tek kısıtlama düz çatılar ve beyaz dış duvarlardı. Koleksiyonun fotoğrafları geleceğe dair bir görünümü, beyaz duvarlarla tanımlanan ahenkli bir çevreyi gösteriyordu. Modern mimarlığın beyaz olduğu fikri başarıyla uluslararası izleyiciye yayılmıştı. Modern mimarlığın kimliği sonunda beyaz yüzeylerine yerleştirilmişti. Bu yüzeylere öylesine benzersiz bir güç atfedildi ki, mimarlar beton ve metali göstermek adına boyalı yüzeyleri kaldırmaya başladığı zamanlarda bile modern mimarlığı tanımlamaya devam ettiler. Beyaz yüzeylerin sayısı çarpıcı biçimde azalsa da, tanımlayıcı görevleri devam etti. Hatta, daha da keskin bir hal aldı. Her bir yüze daha önce olduğundan daha yoğun –söylemin bile yüzleşemeyeceği kadar yoğun- anlamlar yüklendi.

Bütün bunlara rağmen, beyaz mimarinin görünüşte masum imgesi, çağdaş eleştirinin son derece seçici bakışını, siyah beyaz fotoğrafın tartışmalı sadeleştirmesini ve Weissenhof’ta sunulan ya da çoğu “modern” yapıda bulunan renkli yüzeylerdeki çeşitliliği inkâr eden aralıksız bir tarih yazım pratiğini gerektirmiştir.  Modern mimarlık asla basitçe beyaz değildir. Beyaz duvar imgesi belirli bir fantezidir. Beyaz duvar imgesi belirli bir tür arzunun işaretidir; dile gelmeyen bir saplantının zararsız gözüken sözcüsüdür. İmgesi son derece kuvvetli de olsa, aynı zamanda çok kırılgandır. Savunmasızdır; fakat birçok kurumsal uygulama tarafından da dikkatlice korunur ve gözetilir. Ona, neredeyse her zaman, şöyle bir geçerken, kaygısızca, yamuk açıdan bakılır; söylemin, merkezini işgal eden kör noktalarında değilse de, kıyısında tutulur. Burada, bu imge ile yüzleşmek onun inşa ediliş yollarını keşfetmekle, 19. yüzyıl ortalarında onu örmeye başlayan ve günümüz tartışmalarını da şekillendiren hassas ve bükük lifleri dokusundan sabırlı bir şekilde ayırmakla olacaktır. Beyaz duvarın sıra dışı bir biçimde yüklendiği yıllar boyunca beyazlık hakkında yayılan kuramların, onların özgül gündem ve etkilerinin detaylı bir şekilde incelenmesi gerekmektedir.

Bu gereksinim modern mimarlığın tarihini yeniden yazmayı değil,  tarih içindeki bir takım kör noktalara bakmayı, düzenli bir biçimde resmin dışında tutulan/bırakılan şeylere yönelik historiografik bir sorgulamayı içerir. Daha doğrusu, ilk etapta bir resmin var olabilmesi için neyin dışarıda tutulduğuna/bırakıldığına bakmayı gerektirir. Ancak geleneksel çerçevenin hemen dışındaki şeye bakarak, onun tam ortasından sessizce kayan beyaz yüzeyler hakkında düşünmek mümkün olabilir. Veya: Geleneksel çerçevenin tam ortasından sessizce kayan beyaz yüzeyler hakkında düşünebilmek, ancak o çerçevenin hemen dışındaki şeye bakmakla mümkün olabilir. Yapılması gereken yeni bir tarih oluşturmaktansa, modern mimarlığa ilişkin tartışmaları ve söylemi düzenlerken kendini açık etmeyen anahtar alt-metni incelemektir. Yüzeye yeni arşiv malzemesi çıkarmaktansa, gözlerimize çok yakın olduğu için göremediğimiz,  gözümüzün önünde duran malzemeye yeniden bakmak ve bu tanıdık kaynağın satır aralarını okumaktır. Bu alt-metni görmek basitçe metinlerin kendileri adına konuşmasına izin vermeyi içerir. Çok fazla derinine inmemize gerek yok. Sonuçta, beyaz duvarı araştırmak her şeyden önce yüzeyin kendisini araştırmak demek. Fakat, burada yüzey hiç yüzeysel değil. Detaylar fark ediyor. Dokular konuşuyor. Burada beyaz duvarın hikâyesini anlatmak küçük farklarda mesken tutmak, yüzeyin inceliğinde yaşam sürmek demek.

Kıyafet Zorunluluğuna Bakmak

Bu araştırma, modern mimarların en etkili olanı değilse de en ünlüsü olan Le Corbusier’in çalışmalarını bir sıçrama tahtası olarak kullanır. 1925 tarihli L’art Decoratif D’aujourd’hui (‘Bugünün Süsleme Sanatı’) adlı çalışma daha önceki çoğu tartışmayı sindirerek beyaz duvar hakkındaki en keskin ve açıklayıcı kuramı ortaya koymuştur. Çalışma modern mimarlığın ancak beyaz olduğu kadar modern olabileceğinde ısrar eder ve bunun basitçe estetik bir sorun olmadığını tartışır. Modern mimarlığın tüm ahlaki (tinsel), etik (törel), işlevsel, hatta teknik üstünlüğü yüzeylerinin beyazlığında temellenir gözükür. Kitap, daha da ileri giderek, bu beyazlığın, bir kolluk kuvvetinin eylemine benzer şekilde, tüm şehrin ahlaki dokusunu yeniden düzenleyebileceğini önerir: “Beyaz boya son derece ahlakidir. Bir an için Paris’in tüm odalarının beyaza boyanmasını söyleyen bir talimat olduğunu düşünün. İddia ediyorum ki, bu yaşamsal öneme sahip bir ödev, ahlaki erdemin belirtisi, yüce insanlığın göstergesi, olacaktır”.[1] Saflığın ve bütünlüğün işareti, işareti olmayan duvardır.

Le Corbusier beyazın tutkunuydu. Onun 1920’lerde tasarladığı evler modern mimarlık ve beyazlık arasında örtük ortaklığı desteklemede önemli rol oynasa da, bu evler hakkındaki en kapsamlı açıklamalar bile beyaz kabuğu gözden kaçırır.  Beyaz boya o kadar özümsenmiştir ki çoğunlukla sadece olumsuzlama yolu ile gündeme gelir. Eleştirmenler, mimarın [Le Corbusier’nin] beyaz imgesini, makine-çağının beyaz kutusunu (machine-age box) sonunda arkada bıraktığını tartışırlar.[2] Ya da onu 20. yüzyılın ilk yarısındaki beyaz modern mimarlığın ve makine estetiğinin dışında düşünmenin zorluğundan bahsederler.[3] Dolayısıyla, beyaz sadece ortadan kaybolduğu anda konuşulur hale gelir. Örneğin, Nikolaus Pevsner 1936 tarihli kanonik Modern Mimarlığın Tarihi metninde beyaz duvara işaret etmez, bu imge Le Corbusier’nin yapılarının bakıma muhtaç durumlarıyla gerçekte olması gereken durumlarının karşılaştırıldığı 1959 tarihli makalesinde belirir:

Le Corbusier’nin evleri çürümeyi/bozulmayı olumlu karşılamaz. Beyaz görünmek üzere tasarlanmış beyaz duvarlı beton yapılar kötü bir yıkıntı oluşturur… Le Corbusier’nin 1920’lerden 1930’lara kadar olan mimari biçeminin en temel ayrıcı özelliği pürüzsüz beyaz yüzeyleri ve bu yüzeylerin içine pervasız şekilde yerleştirilmiş metal pencerelerdir. Bu beyaz yüzeyler beyaz, bu metal pencere doğramaları passız olmalıdır.[4]

Beyaz duvar sadece ortadan kalktığında ya da bozulmaya başladığında görünür hale gelir. Beyazlığa gönderme yapanlar bunu boş yüzeyin alışılagelmiş anlatısını kullanarak yaparlar. En sık rastlanan, beyazlığın makine-çağının kesinliğiyle ya da Akdeniz yerel mimarisiyle özdeşleştirilmesidir. Ama daha fazla ayrıntıya girilmez. Beyaz duvarın önemi veya etkisi üzerine bir çözümleme yapılmaz. Beyaz yüzey adeta gizlenir. Modern mimarlığın beyazlığına ve arkasındaki kuramlara işaret eden tartışmalar sadece özel/uzmanlaşmış bir hedef kitleye seslenmeyen metinlerde bulunur. Örneğin, Stephen Gardiner, mimarlığın dışından bir okuyucu kitlesine yöneldiği bir seri metninde Le Corbusier’nin beyaz duvarlarının onun modern mimarlığın ‘lideri’ olmasında en az diğer etmenler kadar önemli olduğunu tartışır. Le Corbusier’nin  L’art Decoratif D’aujourd’hui’deki, tüm gelişmiş yerel kültürlerde beyaz-boyanın varlığına işaret eden sözlerine gönderme yaparak Gardiner, beyazlığın bir Akdeniz köyündeki yapılar arasında bağlantı kurma biçimiyle, modern mimarlığın yapılarını birbirine bağlama biçimini karşılaştırır.

Beyaz-boya Akdeniz’in ada köylerindeki yapılar arasında görsel bir bağdır; insanları bir arada tutan temel ihtiyaçlar gibi, beyaz-boya da estetiği bir arada tutar… Bu nedenle, beyaz Le Corbusier’nin erken dönem yapıları arasındaki bağı oluşturur. Benzer bir şekilde, beyaz 1920’lerin ve 1930’ların Avrupa modern mimarlık hareketlerinin tümünü birbirine bağlayan, resmin bütünlüğünü sağlayan motif haline gelir.[5]  

Görüyoruz ki beyazlık hakkında konuşmak fazlasıyla basittir. Ondan kaçınmak çaba gerektirir. Fakat, beyaz “bütün resmi” bir arada tutan bir değer olmasına karşın, baskın/kanonik kaynaklarda ender olarak belirir; sadece ikincil metinlerde yüzeye çıkar ve ciddi, önemli bir şey olarak konu edilir. Örneğin, Lionel Brett’in 1947 tarihli evleri konu alan The Things We See (‘Gördüğümüz Şeyler’) adlı kitap dizisi, “bizleri gündelik hayatın nesnelerine daha yeni ve eleştirel bir gözle bakmamız”, daha “seçici” olabilmemiz, konusunda cesaretlendirir.[6] Mimarlık konusunda bu seçici beğeniyi geliştirme çabasına eşlik eden beyaz evler imgesi şu sözlerle açıklanır:

Zeminin üstünde dengede duran iskelet ardından giydirilmeli; ve bu örtünmenin amacı, diğer giyinme eylemlerindeki gibi, bir ölçüde korunmacı bir ölçüde de süslemeci…Fakat, yirminci yüzyıl ile beraber, geleneksel giyinme yöntemleri eski kaldı; önce tüm olası yöntemler kazılıp çıkarıldı, sonra yeniden toprağa gömüldü… Süsleme yasaklandı… Evler, tıpkı içlerindeki sakinleri gibi, vücutlarıyla gösteriş yaptılar; bazılarının gelip geçeni hoş kılan güzel bedenleri vardı, bazılarının yoktu. Çıplak beton için düşünülen herhangi bir giysi samimiyetsiz bulundu. Saf-beyaz gerek heyecan verici bir yenilik sunduğundan, gerek yumuşak bir mekanik dokuya işaret ettiğinden, gerekse onu çevreleyen doğa ile zıtlaştığından, bir kıyafet zorunluluğuydu (de rigueur).[7]

Modern mimarlık, söylendiğine göre, mekanik kültürün olanaklı kıldığı sağlıklı ve yeni bedeni sergilemek için ondokuzuncu yüzyıla ait eski kıyafetleri çıkarmıştı. Modern yapı çıplaktı ve beyaz duvar makine benzeri pürüzsüz yüzeyiyle bu çıplaklık hissini güçlendiriyordu. Beyaz boya bendene giydirilmiş bir giysi katmanı olmaktansa, derinin kendisi olarak açıklanıyordu. Beyazlık ve çıplaklık arasındaki bu ortaklık modern mimarlık söylemini örtük bir şekilde oluştursa da, Brett beyaz yüzeyi, yapımından birkaç yıl sonra beyaz boyanın dökülmeye başladığı bir ev örneği üzerinden sorgular. Beyaz duvar, “hem temizlenemeyen, hem de basitçe hava koşullarına bırakılamayacak” bir yüzey olarak sunulur. Modern ev kısa bir yaz mevsiminden sonraki ilk ayazda şaşırtıcı güzelliği solan çiçek, saman alevi gibi kısa ömürlü bir güzellik gibi konumlandırılır.[8] Ana-akım modern mimarlık söyleminin kaçınmaya çalıştığı tam da bu kırılganlıktır: Pevsner’de olduğu gibi, ana-akım söylem ısrarlı bir şekilde beyaz duvarın bozulmamış halini korumaya teşvik eder. Bu, beyaz duvarın daha fazla bozulmasını ya da saklamaya çalıştığı yapının gözükmesini engelleme kaygısından çok, onun üstlendiği kurumlaşmış varsayımları koruma isteğinden kaynaklanır. Hassas boya katmanı, çatlamaya ya da dökülmeye başladığında açığa çıkan korunmasız kavramsal yapıyı bir arada tutmaktadır.

Saklanması gereken şey aslında beyazın bir örtü, bir katman olduğudur. Sonuç olarak, modern mimarlığa ön ayak olan kişiler tarafından desteklenen eskinin kıyafetlerini çıkarmak, basitçe tüm kıyafetlerden kurtulmak anlamına gelmemektedir. Her ne kadar herkesin ilgilendiği şey endüstrileştirilmiş yapıların çıplak bedenlerinin saflığı ve güzelliği olsa da, aslında modern mimarlık çıplak değildir. En başından beri, beyaza boyanmıştır. Ve kapladığı mimarlığın çıplak olduğunu iddia eden bu beyaz katmanın son derece belirsiz bir rolü vardır. Sözümona, daha önce giysiyle kaplı bir mekana eklenmektedir; kendisiyse böyle bir giysi değildir. Fakat, bu eklemlenmenin gizemli doğasına işaret edilmez; beyaz yüzey tam anlamıyla yok sayılır. Son derece iyi düzenlenmiş olan söylem onu görmezden gelir; ya da onun varlığıyla körleşir. Görülemeyen şey aslında gün gibi ortadadır. Boyanın kalınlığı ne kadar ince olursa olsun, o hala bir örtüdür. Basitçe soyulan bir mekana bir giysi gibi eklemlenmekte değildir. O başlı başına özel bir giysi türüdür. Giyinmenin mantığından beslenerek, modern mimarlığın ayrıldığını duyurduğu pek çok ekonominin aslında içinde olduğu söylenebilir.

Bu bakımdan, beyaz duvara çekinmeden işaret eden hatta eleştiren mimarlık dışı yazının,  modern mimarlığın mantığını giydirme ile eşleştirmesi de şaşırtıcı değildir. Örneğin, 1940 yılında daha sonra Architectural Review dergisinin yardımcı editörü olacak J.M.Richards tarafından Pelican Yayınevi için basılan Introduction to Modern Architecture (“Modern Mimarlığa Giriş”) adlı dizi-yazı ‘uzman olmayan, genel bir okuyucuya’ seslenir. Brett’in daha sonraki yıllarda yayınlanan kitabına benzer biçimde bu dizi-yazı da beyaz duvarın nasıl ‘yetersiz’ kaldığına odaklanır:

Beyaz duvarların temizliği ve parlaklığı modern mimarın gözünü hoşnut eder fakat İngiltere’nin ikliminde sadece çok az sayıda beyaz duvar yaşamda kalacaktır. Bir süre sonra renkleri solar ve kirlenirler. Aslında beyaz duvarlar bu ülkeye yabancı değiller: başarılı bir örnek olarak sayılabilecek sıva kaplı Regency yapıları hala güzel gözükmektedir. Fakat güzellikleri pahalı bir yağlı boya ile düzenli bir biçimde yeniden-boyanmalarına dayanır, ve bu günlerin ekonomik istikrarsızlığında bu yapıların onarımı için harcama yapmaya gücümüz yetmemektedir. Modern mimarlar zamana direnemeyen beyaz yüzeyler kullanmakla acı hatalar yaptılar.[9]

Bu eleştiri, giydirme mantığı etrafında temellenir. Kitap, tekrar tekrar giysi benzeşliğini kullanır ve modern mimarlığı modanın değişken dalgalanmalarının karşısına koyar. Gerçekte, kitabın giriş bölümü ‘sokaktaki adamın’ modern mimarlığın ne olduğu hakkında daha fazla bilgi sahibi olması için yazılmıştır. Sıradan okuyucu “yeniliğin reklam-amaçlı sömürüsünün ya da yalnızca modaya uyum sağlama isteğinin” sonucu olan ‘yapmacık modernizm’i tespit edecek biçimde eğitilmelidir.[10] Her ne kadar modern mimarlık bir stil de olsa, o bir başka moda kıyafetinin içine sokulmaya direnmelidir. Giriş bölümünden sonraki bölüm, bir kıyafet olarak “modern” stile niye ihtiyacımız olduğunu açıklayarak devam eder.  “Stil” kelimesi, 19. yüzyıldaki anlamıyla,“ tasarımcılarının kaprisleri nedeniyle çılgın kostümlerle giydirilen yapılarla” bozulmuştur. Mimarlık sadece daha önceki stil anlayışını uyandırarak, stili “yapının gövdesine zorla giydirilen bir kostüm olmanın ötesinde gördüğü sürece” modern olabilir.[11] Modern mimarlık üniforma standartlarındaki gibi bir düzen ve tutarlıklık, bireysel çeşitliliğe yeterince alan sunan jenerik bir stil arar.  Modern mimarlık düzenli ve uyumlu bir birliktir: 18. yüzyıl ev süslemelerindeki gibi, ya da dönemin kıyafetlerindeki “kurdele ve fırfır” gibi, bütünün uyumlu bir parçasıdır. 19. yüzyılda gündelik yaşamın endüstrileşmesi sonucu yaşanan hızlı değişimler mimarlığın alışılagelmiş giysisinin çözülmesine yol açtı ve bunun sonucunda “gerçek yaşamla temasını koparmak istemediğinden mimarlık, modanınkilerden daha köklü olmayan alışkanlıklar geliştirdi”.[12] 20. yüzyılda ise mekanikleşmiş kültür tarafından giyilmesi öngörülen standart bir giysi tanımlandı. Modern mimarlık giyilmeye hazırdı. Fakat beyaz duvarların gözle görülür yaşlanışı modern mimarlığın modaya uygun stillerin ötesine geçme kabiliyetini sorgulanır hale getirdi. Yüzeysel çatlaklar büyük tehditler oluşturdu.

Benzer bir tartışma, F.R.S. Yorke’un mimarlıkta modernleşme ve standartlaşma sürecini giysi üzerinden tartıştığı The Modern House of 1934 (1934’ün Modern Evi) adlı çalışmasında da bulunabilir. Yorke’un tartışmasında kıyafete yönelik olan gündelik tutum yapılara yönelik de uygun bir yaklaşım olarak sunulmuştur. Mimarlık birinin kıyafeti kadar modern olmalıdır.

[…] Tudor dönemi villasının sahibi olan şahıs ofisinde eski tarz bir ceket ve çoraplarla (doublet and hose) görünse, bu halinin ne kadar gülünç olacağının son derece farkındaydı; fakat nuh nebiden kalma evinin de en az artık kullanılmayan ve modası geçmiş kıyafetler kadar saçma ve hareketi engelleyici olduğunun farkında değildi.

Kıyafetleri konusunda bir standarda uymayı arzu ediyor ve kişisel beğenilerin gösterilebileceği küçük bir alanın hala var olduğunu düşünüyorken bile; mimaride bir standarttan korkuyor ve evinin süslü kıyafetler içindeki halini seviyordu…. Mükemmel pantolon çizgisini yakalamaya çalışanlar, yapılardaki düz, devamlı çizgilerden nefret ediyorlardı; kişisel mücevherlerini sergilemekten iğrenen ve bunu bir kabalık olarak görenler, mimarlığın süslemeyle zenginleştiği değerlendirmesinde bulunmakta isteklilerdi.[13]

Bir kez daha, kitabın seslendiği okuyucu mimarlar değildi. MARS grubunun kurucu üyesi ve sekreteri olan, bir yıl sonra Marcel Breuer’le özel bir çalışma gerçekleştiren Yorke, Architectural Review dergisi tarafından modern mimarlığa yabancı olan okuyucuya tanıtıcı bir kitap hazırlaması için görevlendirilmişti. Giysi, bu yeni mimarinin ilke ve erdemlerini anlatmanın en kolay yolu olarak gözüküyordu. Giyinmenin okuyucuya tanıdık gelen mantığı, tanıdık olmayan bir mimariyi anlatmak için sunulmuştu. Fakat, bu eşleştirme birtakım kuşkular uyandırıyordu. Giyinmenin iyi bilinen gizemi mimarinin üzerine yapışıyor ve çıkarılması neredeyse imkânsız hale geliyordu. Giyinmeyle kurulan benzeşlik dışarıda tutulmaya çalışılan moda dünyasını mimarlığın alanına davet ediyordu. Yorke’un metni az ileride giyinmeyle kurduğu benzeşime geri dönüyor; mimariyi, büyük ölçüde Le Corbusier’nin etkisiyle, 19. yüzyılın stiller yerine modayı geçiren yaklaşımından “arındırma” döneminin nasıl ortaya çıktığını açıklıyordu. Modern mimarlık modern giyinmeye benzese de, modanın çekimine karşı durmalıydı. Modern mimarlık bir stil olabilir, fakat bu stil, tıpkı modern kadının giyinmesinde olduğu gibi, işlevle ilgili derin kaygıların sonucunda kendiliğinden doğar:

Yeni çalışmalar, yeni stiller ya da yeni şekiller keşfetme girişimlerine dayanmıyordu: mimarlar, yeni ve aydınlanmış yaşam biçimlerini sürdüren kişilere uygun, yeni malzemelerin kullanıldığı yapılarla yeni bir anlatım bulmuşlardı. Tıpkı kadın kıyafetlerinin daha kullanışlı ve sağlıklı olduklarında biçim değiştirmeleri, kesimleri sayesinde daha rahat hareket etme olanağı sunmaları gibi, yapıların yüzleri de esnek malzemelerin kullanımıyla ve planlamadaki özgürlükle değişti.[14]

Nihayetinde Yorke’un tezi, bakışını yüzeyin konumuna çevirmişti: Giysinin kesimine değil, dokusuna bakmıştı. Yorke, kitabında, Luckhardt ve Antor’a ait evlerin beyaz boya ile boyanmadan önce ve boyandıktan sonraki fotoğraflarını yanyana koyarak yayınladı ve modern mimarın estetik açıdan sürekli bir düzlem ve hacmin yüzeyini sarmalayan bir deri niteliğinde olan “duvar yüzeyi”ni aradığını tartıştı.[15] Bu dikişsiz-deri bir taraftan modern giysiye benzetilirken, diğer taraftan da giysi dünyasıyla yakından ilişkili modanın ekonomisinden dikkatli bir şekilde ayrılması gerekiyordu. Düz, sıva ile kaplı yüzey bir giysi olarak nitelendikçe, modanın modern mimarlığın iddialarını bozacak olan hayaletini çağıracaktı. Bir yıl sonra, Yorke’un yeni ortağı Breuer, “düz, beyaz duvarı” çağırmak için Architectural Review’un sayfalarını kullandı, fakat mimarlığın, modanın -kadın kıyafeti ile örneklendirilen- geriletici güçlerine karşı durması gerektiği konusunda ısrar etti.

Beyaz duvar, modern mimarlığı bir arada tutan bir özellik olmanın ötesinde, modern mimarlığın parçalanmasına sebep olabilecek kırılgan noktasıydı. Beyaz duvarı inkâr etmek bir taraftan modern mimarlığın gücünün kaynağını, diğer taraftan da onu modern mimarlığın en zayıf noktası yapan iç çelişkileri inkâr etmek anlamına geliyordu. Beyaz duvara işaret etme cesareti gösteren ve mesleki olmayan, sıradan okura seslenen yazınlar, mesleki söylemin en büyük korkularını açığa çıkardı. Modern mimarlığın artılarından bahsederken başvurulan giysi imgesi, aslında modern mimarlığı ortaya çıkaran temel düşünceye temas etti. Kullanılan titiz ifadelere yakından bakıldığında, Le Corbusier ve meslektaşları tarafından beyaz duvara ilişkin yapılan tartışmaların 19. yüzyıldaki mimarlık ve giysi ilişkisini ortaya koyan tartışmalardan yararlanıldığı söylenebilir. Birbiriyle bağdaşmaz gözüken bu iki tartışmayı birbirine bağlayan dönüşleri izlemenin çağdaş söyleme katacakları vardır. Birçok tartışmada karşımıza çıkan mimarlık ve giyinme ilişkisini konuşmaya başlatır. Beyaz duvara yönelik körlüğün; modanın, onu empatik olarak inkar eden tartışmaların altında süren işleyişine yönelik körlük olduğu ortaya çıkar. Beyaz duvarın, içinde kaygan kurtçukların bulunduğu bir konservenin kapağı olduğu, ve bu kapağın neden bu kadar uzun süredir açılmadan bırakıldığı ortaya çıkar.

Bu kaygan içeriğe ilişkin kimi ipuçları popüler yazında sıklıkla karşımıza çıkarken, beyaz duvar ve giyinme arasındaki benzeşime egemen tarihyazımı içerisinde de rastlanır. Le Corbusier öldüğünde; ve arkasından yazılan biyografiler onu bir azize çevirmeye başladıkları dönemde, Reyner Banham Architectural Review dergisinde mimarı doğru kesime/biçime karşı keskin duyarlılığı olan, her hareketi takipçileri -ya da müşterileri- tarafından taklit edilen bir terzi olarak konumlandıran; onun “zamanının moda-ustası” olarak onurlandırılması gerektiğini söyleyen bir yazı yayınlar.[16] Her yerde karşımıza çıkan beyaz duvar, en belirleyici olanı olmasa da, kesinlikle bu hareketlerden biridir. Banham, dört yıl önce yazdığı, Age of Masters: A Personal View of Modern Architecture (Ustalar Çağı: Modern Mimarlığın Kişisel Görünümü) adlı makalesinde,  Le Corbusier’nin takipçilerinin, ustaları onu çok uzun zaman önce atmış olmasına rağmen, modern mimarlığın “ergenlik dönemi giysisi/üniforması” olan beyaz duvarı çıkaramadıklarından bahseder:

Dünyayı fethe hazırlanırken, yeni mimari dostu düşmandan ayırt etmeyi sağlayan bir üniformaya sahip olduğunu fark etti. Bu üniformayı giymek isteyen çetenin bir üyesi sayılacaktı. Yirmi -kimi eleştirmenler içinse otuz- yıl boyunca, modern mimarlığın savunulması

işlevselciliğin olduğu kadar bu üniformanın da savunulmasıydı. Bugün bile kimi insanlar bir bina eğer bu üniformayı giymiyorsa onu işlevsel olarak kabul etmiyorlar. Fakat, erken otuzlu yıllarda bile, Le Corbusier kıyafetini değiştirmeye, çetenin geri kalanı tarafından onaylanmayan sportif ve ‘yünlü’ parçalara yer vermeye başlamıştı. Biscay sahilindeki Mathés’de, eğri çatılı, taş duvarlı ve kaba ağaç işçiliği olan küçük bir tatil evi inşa etmişti.[17]

İronik olarak, öğrenciler moda ustası tarafından tasarlanan beyaz kıyafetleri, işlev adına ve modayı reddettikleri için, giymeye devam ettiler. Sonuçta, çıkarması zor olan görünüş moda-karşıtı görünüştü. Bu giysiyi çıkarmak, bunun da diğer görünüşler gibi bir görünüş olduğunu açığa çıkarmaktı. Bu, sözümona, diğer tüm görünüşlere son veren, modanın gelir-geçer gösterisinin ardındaki sabit yüzey; moda salgınlarında bulaşabilecek olan (Le Corbusier’in deyişiyle) süs “lekelerini” ortaya çıkardığı için diğer binaların kendilerini ve başka binaları sınayabilecekleri doğal, ya da doğallaştıran, zemindi. Bir kere teşhis edildiğinde, bu yoz unsurlar yüzeyin geri kalanının hastalanmasını ya da, daha da kötüsü, hastalığın yüzeyden yapıya yayılmasını engellemek için yalıtılmalı, uzaklaştırılmalı ya da ortadan kaldırılmalıydı. Daha net ifade edersek, ipeksi ve temiz yüzeye yapılan müdahaleler öyle bir yalıtılmalıydı ki, bu müdahalelerin her zaman yapının içinde olan tedavisi imkansız bozulmalar değil, modanın dış güçlerinin ürünleri olduğu açığa çıksın. Eğer beyaz-yüzeyin varlığı içerideki ya da çevredeki insanların gündelik hayatına ilişkin bir takım pratiklerin ve nesnelerin bezemeli olduklarını ortaya çıkarıyorsa -ister kahvaltılarındaki mısır gevreği, ister karşı sokaktaki bina olsun-, bu nesneler bile modanın arazları olarak tanımlanmalıydı. Beyaz yüzey hem her türlü fazlalığın temizlendiği bir tabula rasa (‘boş sayfa’) görünüşü, hem de her an herhangi bir mekana modanın tecavüzünü gözetleyen/denetleyen etkin bir görünüş olarak, moda karşıtı bir görünüştür. Beyaz duvar, aynı anda hem kamera, hem ekran, hem hassas bir yüzey, hem alıcıdır.    

Modern mimar için bütün görünüşlerin sonunu getirecek bu görünüş, terk edilmesi çok zor bir görünüştür. Tüm çalışmasını denetleme/gözetleme üzerine kuran eleştirmen için bu, belki daha da zordur. Le Corbusier bile ondan basitçe vazgeçmemiştir. Aksine, detaylı çalışılması gereken bazı önemli yüzeyleri beyaz doku ile kaplayarak, onu mekanın kontrolünü sağlayan bir güvenlik unsuru olarak projelerine yerleştirmiştir. Moda ustası, moda karşıtı görünüşü, daha küçük ama daha etkili bir biçimde, pazarlamaya devam etmiştir.

Şu an moda karşıtlığı, modanın tarihinin başlıca bir parçasıdır. Bu sadece her modanın bir eleştirisi olduğundan, hatta her modanın kendisinin bir eleştiri olduğundan değildir. Temelde, modanın en önemli yönü moda karşıtı olanı modaya çevirmesidir. Modalar, ancak eleştirileriyle ileriye doğru sürülürler. Moda olgusu ona karşı olan direniş olmadan düşünülemez. Peki beyaz duvarın moda karşıtı olan ifadesi bir modaya dönüşmüş müdür? Yoksa, en başından beri beyaz duvar eleştirdiği şeyin önemli, hatta hayati bir parçası mıydı? Moda endüstrisi kendisini beyaz yüzeyle mi sağlamlaştırdı? Bu yüzeyin stratejik rolü tam olarak nedir? Tüm boşluğuyla doldurduğu şey tam olarak nedir? Hangi çatlakların üzerini örter? Kimin için ve ne zaman bunu yapar? Eğer bir güvenlik unsuru ise, güvende tuttuğu, korunaklı hale getirdiği, sakladığı şey nedir? Masum görünüşünün arkasında ortağı olduğu, hatta inşa ettiği suç nedir? Onun günahkâr sırları nelerdir?

Bu soru yığınına cevap verebilmek, beyaz yüzeyin mimarlık söylemi dışında ortaya çıkan, çoğunlukla bastırılan, ve giysi tasarımındaki moda karşıtlığı akımıyla eşleştirilen yönüne yakından bakmayı gerektirir. Modern mimarlık tarihyazımının yok saymak için çok çalıştığı bu altmetni sabırlı bir şekilde izlemeyi gerektirir. Bu, tarihsel kayıtları olduğu gibi ortaya koymakla değil, hala yazarların ve tasarımcıların hareketlerini kısıtlayan bir muhafazakarlık üreten ve yolundan çıktığı anda düzeltilen durumları göstermekle mümkündür.

Egemen tarihyazım pratikleri modern mimarlıkta modanın rolünü bastırmaktan fazlasını yaparlar. Modanın kendi pratiklerindeki rolünü de baskı altında tutarlar. Sıklıkla ve gürültülü bir şekilde, kendilerinin ve bahsettikleri avant-garde’ın açıklamalarının modadan bağımsız olduğunu ilan ederler. Aslında, modanın stratejik rolünün bastırılmasının başlıca sebebi, çoğu çağdaş tarihyazım pratiğinin tarihsel avant-garde’dan söz ederken açığa çıkardığı belirlenmiş tanımlamasıdır. En azından bu pratiklerin açıkça belirli bir kuramsal ve siyasi düzeni elde etmeye yöneltildiği söylenebilir. Bu sadece mimarlığın iç işleyişiyle de ilgili değildir; aynı zamanda mimarlığın diğer disiplinlerle, gündelik kültürel yaşamı oluşturan pek çok farklı pratikle girdiği karmaşık ağı da kapsar. Bu kurumsal düzen ancak tarihyazımın sürekli bir şekilde gömmeye çalıştığı şey toprağın üstüne çıkarılarak yerinden oynatılabilir ve olası farklı eylem biçimleri ancak bu sayede harekete geçirilebilir.

Bu gibi olasılıkları mezardan çıkarmak için beyaz-duvar anahtar rol oynar. Bu şekilde çok az anılmasına rağmen, beyaz duvar örtük olarak modanın reddedilmesinin biçimi olarak ortaya konur. Gücünü farklı çeşitlemelerde ve farklı detay derecelerinde hiç durmadan tekrar eden bir karikatür, bir hikâye olmasından alır; dikkate değer etkisi tam da aşırı basitliğinden kaynaklanmaktadır. Bu tanıdık hikâye modern mimarlığı Art Nouveau’nun reddi ile mümkün olan yeni bir mekanın ortaya çıkışı olarak tanımlar. Bu sanatsal hareketin sözümona 19. yüzyılın stiller arasındaki şeçmeci tutumunun ve ona bağlı olarak modanın bitmez tükenmez döngüsünün sonunu getirdiği iddia edilir. Oysa kendisi de özünde ortadan kaldırılması gereken bir modadır. Beyaz duvarı yeniden düşünmek onun hikâyesini ilk yazanlara dönerek düşünmek olacaktır.

Bu, Nikolaus Pevsner ve Sigfried Giedion gibi, bir grup mimara etkileyici bir resmi mimarlık tarihi hediye eden isimleri yeniden gündeme getirmek anlamına gelmemelidir. Bu daha çok, yazıları herhangi bir grubun ya da bir grup fikrinin oluşmasını, bir hareketin ortaya çıkmasını sağlayan isimlere geri dönerek mümkündür. Tarihçilerin modern mimarlık hakkında dile getirdikleri hikâye aslında anılandan çok önce, mesela Hermann Muthesius gibi, düşünceleri tam olarak ortaya konmasa bile kuşaktan kuşağa aktarılan isimler tarafından yazılmıştır. Bugün bile, onun açıklamaları tarihsel gerçekler olarak sunulur. Muthesius tarihyazımının en önemli hayalet yazarlarından biridir. Modern mimarlığın kanonik tarihçileri tarafından daha sonraları sömürülecek bir takım temel malzemenin onun tarafından toparlandığını söylemek hiç de zor değildir (Örneğin, modern mimarlık tarihinin iki en büyük ismine bakıldığında; Giedon’un anıtsal cam ve çelik yapı kataloglamasında Muthesius’un ismi geçmez; ya da Pevsner’in Arts and Crafts (‘Sanat ve Zanaat’) akımına ilişkin kaydında Muthesius’un ismi sadece bir kez anılır). Onun metinleri yeniden okunarak, hikâyenin çok fazla işaret etmediği detaylar gün yüzüne çıkar.

Modern mimarlığın doğruluğunu bir türlü kabul etmediği ve içine almadığı detaylardan biri de yüksek sesle ihbar ettiği giyinme ve moda ile olan sapkın bağıdır. Bu açıdan, Pevsner ve Giedion’un yazdığı kanonik mimarlık tarih metinlerinin sırlarını açığa çıkarmaktan vazgeçmeyen Banham’ın Muthesius’a yakınlık göstermesi, modern mimarlığı tanımlamada giysi metaforunu kullanması ve modanın kurucu rolüne işaret etmesi şaşırtıcı değildir. Bu yönelimin burada olduğundan çok daha fazla peşinden koşulmalıdır. Daha fazla hayalet yazarın metinleri, daha yakından okunmalıdır. Beyaz duvarın yüzeyi modanın ve giysiler dünyasının izi olarak şiddetle incelenmelidir. Alıcının kendisi gözetim/denetim altında tutulmalıdır. 

Her şeye rağmen, Banham bile beyaz duvarın kendisini böylesine araştırmamıştır. Theories and Design in the First Machine Age of 1960 (“1960’ın İlk Makine Çağında Kuram ve Tasarım”) adlı yaratıcı metninde L’art Decoratif D’aujourd‘hui’deki beyaz duvar ile ilgili önemli paragraflara gönderme yapsa da, bunu beyaz boyanın kendisinden çok mimarın bölgesel endüstriyle olan ilişkisini açıklamak için yapar ve sonra kitabı, “sadece yerel ilgiye seslenen tartışmalı bir çalışma” olduğu için, yok sayar.[18] Beyazlık meselesi önce ortaya konur fakat ardından hızla geri çekilir. Mesele ortaya konduğunda, Le Corbusier’nin beyaz boyaya karşı olan hayranlığının sebebi olarak onun “sıradan olanın güzelliğine” ilişkili kuramları gösterilir. L’art Decoratif D’aujourd‘hui‘ye geri dönmek ve onu daha yakından incelemek gerekmektedir. Beyaz duvara geri dönmeye, onun ince katmanında kazı yapmaya; ve yüzeyinin pürüzsüzlüğünde saklı odaları açığa çıkarmaya ihtiyacımız var. Beyaz duvar söyleminde ileri doğru gidildikçe, giysinin ekonomisi yüzeye geri çağrılabilir; ve geleneksel anlatı yerinden oynatılabilir.

Sonuçta, modern mimarlığın dehlizlerinde ve geleneksel tarihyazımını bozan söyleminde bulunacak olan gerçek giysiler olmayacaktır. Daha ziyade, bu mimarlığın ‘giysivari’ niteliği olacaktır. Giysiler güvenli bir şekilde marjinalleştirildiği, düşman ilan edildiği, “dişi” olarak tanımladığı, “bezemenin” alanında görüldüğü, “aksesuar” ya da “iç dekorasyon” öğesi olarak görüldüğü, “Art Nouveau”ya ait kılındığı, “homoseksüel” ya da “kadın” olarak yorumlandığı sürece herhangi bir sorun yaratmayacaktır. Fakat giysiler çoğunlukla ya da her zaman önemsizleştirilmekten daha çok silinmeye çalışılmıştır. Çünkü giysiler bu alanlarda sınırlandırılamazlar ve bu yöndeki her girişim bu alanların her şeyin ötesinde güvenli alanlar olmadıklarını açığa çıkarır. Saklanması gereken şey özünde giysi değildir. Saklanması gereken şey modern mimarlığın; ve benzer şekilde onun tarihyazımının, vurgulu şekilde öteki kıldığı şeyden kendini ayıramadığıdır. Beyaz duvar bir taraftan söylemin kâbuslarını bastırırken, diğer taraftan da onları korur. Kısacası, sıradanlığı aldatıcıdır.