Anlaşmayı Bozmak

1. Anlaşma

Duchamp devrimi, sanatçının çalışmaktan kurtulmasına değil, yabancılaşmış inşa ve nakliye işleri yoluyla proleterleşmesine yol açmıştır. Çağdaş sanat kurumları, artık sanatçılara geleneksel üretici anlamında ihtiyaç duymuyor. Onun yerine sanatçılar artık genellikle şu ya da bu kurumsal projede belirli bir süreliğine çalışacak işçiler olarak tutuluyor.

Boris Groys[1]

Hazır-nesneleri sanat alanında boy gösterdiği andan itibaren, Duchamp sergi ile sanat eseri arasındaki anlaşmayı fiilen bozmuş[2] ve günümüzde artık olağan kabul edilen şekline sokmuştur: Sanatçıyı geleneksel beğeni kurallarına bağımlı olmaktan kurtarmış, ona sergi alanı içinde çalışabileceği –ya da daha doğrusu düşünebileceği– bir alan yaratmıştır. Endüstri nesnelerini sanat niyetine sunarak, kurnazca hesaplanmış tek bir satranç hamlesiyle, hem sanatçıyı el emeği sarf etmekten kurtarmış, hem de sergi alanı içinde yapılan uzamsal ve geçici olan basit düzenlemelerin sanatın ontolojik ve epistemolojik temellerini eşzamanlı olarak kuran ve yıkan dinamik bir kozmoloji oluşturmasını sağlamıştır. Tüm bunların sonucunda, sanatçı son derece önemli bir konuma yükselir. Artık o istediğini yapabilecek, istediğini sergileyebilecektir. Kurumlardan beklenen ise sanatçının iradesine saygı göstererek aradan çekilmeleridir.

Ancak Duchamp’ın sanatçıya kazandırdığı mutlak hükümranlığın bedeli ağır olmuştur. Ve bu, Fountain’ın (Çeşme) sergilenmesinin üzerinden neredeyse yüz yıl geçtikten sonra yeni yeni anlaşılıyor: Duchamp’ın bağımsızlığını kazanmış sanatçısının, varlığını sürdürebilmesi için bir sanat kurumu tarafından onanması şart. Diğer bir deyişle, sanatçının aklına eseni üretebilmesinin gayet basit bir koşulu var: Bağımsız sanat jestleri, yalnızca onaylanmış sanat alanlarında var olabiliyor. Böylece sanat kurumları da müthiş bir yetke kazanmış oluyor. Çünkü sanat üretimi konusunda kurumlara da sanatçılar kadar iş düşüyor. İster New York’taki beyaz küplerden birinde olsun, ister gözden ırak bir Nepal dağının tepesinde, sanatı mümkün kılan, ama aynı zamanda sanatçının prangası olan tek güç, sanat dünyasının onaylama yetkisi.

                                                                               Sanja Iveković, Triangle, 1979. Performans, 18 dakika.

2. Sanatın Hükümranlığı

Günümüz sanatçıları yine de bir tür hükümranlığa, canlarının istediğini yapmalarına imkân tanıyacak o özgürlüğe sahip olmak istiyorlar. Sözgelimi Fransız Devrimi’nden önce, sanatçılar kiliseden ya da aristokratlardan aldıkları siparişlere bağlı kalacak ya da halkın veya eleştirmenlerin beğenisine uygun düşecek eserler üretmek zorundaydı. Bugünün sanatçıları ise, yürütmek istedikleri pratiğin türüne, hangi konularla uğraşacaklarına ya da nasıl bir üslup benimseyeceklerine kendileri karar veriyor, ve buna hakları olduğunu düşünüyor. Ayrıca kişisel ilgi alanlarının üzerine gitmek ya da çevrelerindeki olaylara tepki göstermek konusunda temel olarak özgür olduklarını düşünüyorlar. Hatta bir sanat eserine bu vasfını kazandıranın, temelinde yatan bu özgürlük olduğu varsayılıyor, içerik ve biçimin dayandığı ana direk bu özgürlük.[3]

Nitekim halka açık sergiler de Fransız Devrimi’yle gündeme gelmiştir: Dönemin çağdaş sanatçılarının resim ve heykellerinden oluşan, tam manasıyla halka açık ilk sergi olan bu serginin kraliyet sarayında düzenlenmesi, sarayın halka iade edilmiş olduğunu gösterir. Hatta Salon Carré’de düzenlenen bu salon sergisinin izleyicisinin, bir anlamda ilk gerçek “halk” olduğu da söylenebilir: Yeni vatandaş-öznelerden oluşan bu halk, politik iktidarı elde etmek için canını ortaya koymuş, halkın hükümranlığına dayanan bir cumhuriyet kurmuştur. Bu sergideki eserlerin içeriği hususiyetle politik ya da toplumsal değildir; sergilenenler daha ziyade manzaralar, nü’ler ya da mitolojik veya dini içerikli resimlerdir. Yine de resimlere bakmak için kraliyet sarayına girebilmek başlı başına politik bir eylem sayılır, çünkü Devrim’le çok yakından ilişkilidir. Sergi gezmek için saraya girmek, devletin meşruiyetinin halkın rızasıyla oluşturulduğunun, halkın devlete hizmet etmek için değil, devletin halka hizmet etmek için var olduğunun somut bir kanıtıdır.

                                                        Arthur Bispo do Rosário, Estandarte (Flagpole), tarihi bilinmiyor.

Ortaya bir anda bir izleyici kitlesinin çıkması, gerek sanat pratiğini gerek sanat kurumlarını daha önce benzeri görülmemiş bir konuma taşımış ve onlara yepyeni fırsatlar sunmuştur: Artık sanatçıların sanatın eleştirel yönünü kullanarak halkı dönüştürme imkânı vardır; toplumsal ve politik anlamda somut değişikliklerle sonuçlanabilecek (ki sonuçlanmıştır da) şekilde toplulukları angaje etmek ve efkarıumumiyeye yön vermek mümkündür. Courbet, Manet ve benzeri sanatçıların Devrim’den altmış-yetmiş yıl sonra ortaya çıkabilmiş olması kesinlikle tesadüf değildir. Bugün hâlâ izinden gitmeye çalıştığımız eleştirel sanat pratiği paradigmasının kurulmasında katkısı olanlar bu sanatçılardır. Sanat izleyen bir kitlenin belirmesiyle, sanat kurumları özel koleksiyon olmaktan çıkıp çok daha anlamlı sosyal bir işlev kazanmıştır. Halka sahip çıkma ve halkın hükümranlığı fikrine duyulan bağlılık sonucunda, gerek sanatçı gerek sanat kurumu bir anda hükümran konumlar edinmeyi de başarır. İşin ilginç yanı, tüm bunların sadece izleyici sayesinde, yani sanat eserlerinin ve temsillerinin izlenmesi aracılığıyla gerçekleşmiş olmasıdır. Bu noktada şunu vurgulamakta fayda var: Şu an çok daha karmaşık bir dönemde yaşıyor olsak da, sanat sergileri hâlâ böyle bir potansiyel barındırmaktadır.

Ne var ki, sanatın ve halkın hükümranlığının birbiriyle ilişkili ve birbirine bağlı olduğunu varsaymak ne kadar cazip görünse de, bunun her zaman geçerli olduğu söylenemez. Sanatsal hükümranlık iddiaları genellikle hiçbir özgürlüğe sahip olmayan sanatçıların eserlerinde görülür. Sanatın hükümranlığı da, aynı halkın hükümranlığı gibi, bastırılır, inkâr edilir, ele geçirilir ya da kontrol altında tutulur. İsterseniz bir sanatçı olarak dilediğinizi yapmakta özgür olduğunuzu düşünebilirsiniz. Ancak eserlerinizin geçiminizi sağlaması, eleştirel anlamda tanınması ya da en azından sanat izleyicisiyle buluşabilmesi için bile, dolaşımda olan sanat üretimine özgü formları belirleyen birtakım kurallara uygun olması şarttır. Sanatçıların, küratörlerin ve sanat alanında çalışan diğer pratisyenlerin giderek profesyonelleşmesiyle beraber, çağdaş sanat endüstrisinin, sanatçıya çok daha katı kuralların dayatıldığı bir noktaya doğru ilerlediği görülüyor. Bu gerçeklik, bağımsız sanat eserlerinin, hükümran sanat jestlerinin var olmasına imkân tanıdığı gibi bir yandan onları kuşatan bağlamsal üstyapının içinde, ötesinde ve ona karşı çok daha bilinçli pozisyonlar almalarını gerektiriyor.

Goran Đorđević, Salon de Fleurus, Gertrude Stein ile Alica Toclas’ın Paris’teki salonun kurgusal yeniden düzenlemesi. Đorđević, modernizmin alternatif bir mikrokozmik tarihini, Modern Sanat Müzesi’ne kısa bir mesafede olan özel bir dairede yirmi seneden uzun bir süre boyunca yaşattı.

3. Çağdaş Sanat nedir?

Politika ve biyografi iç içe geçti. Belirli hikâyelere dayanan sanata hepimiz hoşgörü gösteriyoruz. Bu, sanatçının kolektif bir amaç için kendi bakış açısını ortaya koyduğu, herkesin dahil olabildiği bir alandır. Aynı anda hem olduğunuz kişiden uzaklaşma hem de kendiniz olma dürtüsü duyarsınız. Bazı insanlar gözleri açık uyuyabiliyor.                       

Liam Gillick[4]

Duchamp’dan sonra sanatçı artık sergi politikasını irdelemekte özgür, ancak aynı zamanda sanatçının bu politikanın dışında üretim yapabilmesi de söz konusu değil. Nitekim Mladen Stilinović’ten NSK’ye[5] varıncaya dek Yugoslavya ya da çevresinde yaşayan birçok sanatçıyı bir yandan eser, bir yandan da meşruiyet üretme amacıyla kurumsallaşmaya iten de bu değil miydi? Sanatçılar günümüzde de kurallarını kendi belirledikleri kurumlar oluşturmaya devam ediyor. Ancak bu taktik, çalışma özgürlüğü sağlayamadığı için, kısa süre içinde yetersiz kalıyor. Sosyal ağlar, nasıl iki ayrı uçtaki bireyi birbirine görünebilir kılmak için ortak bir protokol sunarak herkesi hızla birer kuruma dönüştürüyorsa; sanat sisteminin tamamen dışında durmak isteyen bir sanatçı da, bu kahramanca hareketinin sanat çerçevesi içinde var olabilmesi için, gayet çelişkili bir biçimde sanat sisteminin pek uzağına gidemiyor. Günümüzde, sözü edilmeye değer sanatçı birliklerinin olduğu söylenemez. Zaten hali hazırda kurumlar-üstü Çağdaş Sanat, tüm sanatçıları ve kurumları ayrılmaz bir biçimde biraraya getirmişken birliklere neden gerek olsun ki?[6]

                                                                                                                        Michael Asher, Installation, 1970. Pomona College Sanat Müzesi.

Carl Schmitt’in meşhur sözleriyle: “Hükümran, istisnai olanı belirleyendir.” Ama neyin istisnası? Çağdaş sanata, güçlü ve sistemli bir iktidarmışçasına meşruiyet sağlayan kanun ya da gizli anlaşma nedir? Bugün yeni bir Duchamp olsaydı, hangi anlaşmayı bozması gerekirdi? Ve bu, görünür hale nasıl getirilirdi?

Uzun yıllar boyunca birçok kişiye göre, politik veya sosyal içerikli sanatın böyle bir atılım yapma potansiyeli vardı ve bu tür eserler uzunca bir süre bunu hakkıyla başardı. Ne var ki günümüzde, çağdaş sanat bu eserleri de kendi hesaplarına uyacak şekilde kuşattı; artık politik sanat da müzelerde sergileniyor. Bu eserler, toplumsal içerikli sanatın ancak ahı gitmiş vahı kalmış karikatürleri ya da toplumsal hayatın ve sanatsal geçerliliğin zombileri niteliğindeler. Ve sanatsal formların nasıl hâlâ güncel konularla ilişkili kılınabileceği ya da düşündürücü olabileceği sorularının karşısında yaşanan kafa karışıklığını örtbas etmeye çalışıyorlar. Toplumsal içerikle samimi olarak ilgilenen birçok sanatçı gayet akıllıca bir seçimle, iki farklı hayat yaşadıklarını gizleme eğiliminde; çünkü eserlerinin toplumsal boyutunun kendi öznellikleriyle sınırlı olduğunun ve çalışmalarını oluşturmalarını etkilediğinin farkındalar. Söz konusu sanatçılar sergilerinin açılışlarında her geçen gün daha rahatsız ve kaçamak davranıyor, çünkü sergi bağlamının, eserlerinin içeriğini, bu içeriği sunmak için kullandıkları formlara hapsettiğini görüyorlar.

Bu durum, politik bilinçle sanatın ilişkisinin zaman içinde kopmuş olmasından değil, daha ziyade bu sanatçıların eserlerinde değindikleri somut sosyal koşulların, çağdaş sanatı oluşturan daha da baskıcı politikanın gölgesinde kalmasından kaynaklanıyor (en basitinden, belirli bir alanda sergilenecek eserlerin nasıl saptandığı sorusu gibi). Geçtiğimiz bienal ve Documenta’larda spesifik bir tema belirlemekten kaçınılmış, heterojen çokluk fikrinin geniş, göreceli ve uçsuz bucaksız manşeti altında toplanılmıştı. Ancak bunun mümkün olması için, ana temanın daha da belirginleşmesi şarttır: daha çok çağdaş sanat.

Bütün bunlar, beklenmedik bir şekilde, muazzam sanatçılardan oluşan bir kuşak yarattı. Bu sanatçılar neredeyse anlaşılmayacak derecelere varan bir tür hiper-formalizmi tercih etti, çünkü sanatsal bağlamın kuşatmasının önüne geçmenin tek yolunun eserlerini sergilenmeye hazır, müzeolojik bir formata sokmak olduğunun farkındaydılar. Kaideler, raflar ve vitrinler muhteşem sanat formlarına dönüştü.[7] Onlar da, Duchamp’ın da muhtemelen bildiği gibi, özgürlüklerinin kendilerini yöneten rejimin para birimiyle satın alınması gerektiğini biliyordu. Video işleri yapan sanatçıların bu konunun dışında kaldığı söylenebilir, çünkü videonun penceresi sanat kurumunu alakadar etmeyen bir dünyaya açılır.

Şu an kullanabileceğimiz en hızlı çıkış noktaları bunlar. Duchamp’dan öğrendiklerimizin içinde çok da fazla kaybolmadan, mevcut durumun kuşatmasından kurtulmamızı sağlayacak bir şey bekliyoruz. Bu, topyekûn bir kırılma beklendiği anlamına gelmiyor, ancak öyle bir aracı form bulunabilmeli ki, bir şeyin sanat olarak kabul edilmesinin tek dayanak noktası sanatın profesyonel üstyapısı olmaktan çıkmalı.

Sanatla ilgili yazıların son derece artmasının arkasında da bu örtük dürtü var, çünkü sanat pratisyenlerinin çoğu ve neredeyse tüm sanatçılar, tüm kinizmlerine rağmen, hâlâ benzer bir kırılmanın mümkün olduğuna ve bu kırılmanın toplumsal bir projeyle birarada oluşacağına inanıyor. Ancak faaliyetlerimiz, alkolik ama bir yandan da saf bir şekilde idealist olan NGO (STK) çalışanlarını her geçen gün daha çok andırıyor. Belki de atılması gereken ilk adım, kırılması gereken kuşatma sisteminin boyutlarını saptamak, ardından yapısını ve zayıf noktalarını irdelemek.

           Frédéric Bruly Bouabré, Connaissance du Monde, 1992. Karton üzerine kuru boya ve tükenmez kalem.

Çağdaş sanatın kuşatma sistemi, teşhir kuralları, küratoryal duyarlılık ve uygun sanatçıların belirlenmesiyle ilgili bir fikir birliğinden çok daha kapsamlı, çünkü kültür merkezlerinin en temel işlevleri bile politik üstyapılar tarafından ya ele geçirilmiş ya da yeniden düzenlenmiş durumda. Geçtiğimiz on sene içinde, çağdaş sanat fiilî, somut politik yapılarla gün geçtikçe daha çok iç içe geçti. Bu politik yapılar, çağdaş sanat ve kültürü liberal, açık fikirli, küresel bilince sahip ahlaki değerleri teşhir etmenin bir aracı olarak gördü.[8] Sanat alanı, böyle diplomatik bir işlev görmekten memnun, çünkü saltanatını genişletmesi, kendi içindeki ontolojik krizi saklamasına imkân tanıyor. Daha çok yerde, daha çok kurum ve daha çok sanatçı olması, sanatçıların ve kurumların gerçekte neler olup bittiği sorusundan kaçmalarını sağlıyor. Üstelik bu oyunda çok para var. Çünkü çoğu zaman, kültür alanında yeni ve gelişmiş bir sosyal sermaye kaynağı keşfeden belediyeler, hükümdarlar ve oligarklar tarafından finanse ediliyor. Birçok iyi niyetli sanatçı, belki de kariyerlerinde ilk defa para kazanıyor, eserleri gözde yerlerde sergileniyor ve zamanımızın önde gelen eleştirel beyinlerince yere göğe sığdırılamıyor – bu beyinler de zaten sırf bu amaçla sergilere uçaklarla getirtiliyor ve ağırlanıyorlar. İşte bu sanatçıların çoğu, girdikleri bu yoldan çıkamamaktan korkuyor, çünkü artık kaybedecekleri meblağlar çok yüksek.

Ancak burada şöyle bir çelişki var: Sanat tarihi boyunca, modern dönemden Fransız Devrimi’ne, Aydınlanma’ya, hatta Rönesans’a kadar, sanatın liberal ve demokratik değerleri yaymak amacıyla kurumsallaştırıldığını görüyoruz. Bu, kültür politikalarının geniş alanına alet edildiği takdirde sanatın rolüne gölge düşeceğine inananlar için daha da çetrefil bir durum, çünkü esas genişleyenin sanat sistemi değil, daha ziyade bu sistemi destekleyen son derece liberal gelenek olduğu izlenimini veriyor. Sanatı, çağdaş sanat endüstrisinden kurtarmak yeterince zor değilmiş gibi, çağdaş sanatı da kültürel diplomasiden, kent ve devlet pazarlamasından ayırmak gerekiyor. Ancak çağdaş sanatın yapısal istikrarsızlığı, işte tam bu noktada neredeyse histerik bir hal alıyor.

Sözüm ona postmodern çağın bir ürünü olan sanatın, “çağdaş” ismiyle vasıflandırılması, bir paradigma dönüşünün aynı anda her iki tarafına da oynayabilen gayet usturuplu bir çözüm oldu. Çağdaş sanat, ideolojik bir gösteren olmaktansa daha mütevazı görünen bir zamansallık çizgisinde durarak, kendini modern dönemden ve onun kültüre dayanan hümanist projesinden uzak tuttu. Dikkatleri bir anlığına liberal hümanizmden uzaklaştırmak için başvurulan bir hamle bu: Batı hümanist dünya görüşüyle bütünleşmemiş olduğu varsayılan sanat pratiklerini, sırf şu anda üretilmiş olmasına dayanarak içerebilecek, daha esnek ve kapsayıcı bir projenin eklemlendirilmesi. Ancak nasıl postmodernizm, modernitenin kırılması değil, bir tür uzantısı ya da genişlemesiyse, çağdaş sanat da kültürel olarak Liberal Batı geleneğinin dışında durduğunu savunuyor olsa da (ki bu sayede küreselleşme döneminde tüm dünyada geniş çaplı bir yanal hareket elde etmeyi başardı), bir yandan bu gelenekle olan bağını sürdürmeye devam ediyor. Tüm dünyayı kapsama ve karmaşık sanatsal yerellikleri geniş kapsamlı bir söylemle tek bir bağlam ve format etrafında toplama ve bu sayede onları geçerli ve diğer yerelliklerle tutarlı kılma dürtüsü, çağdaş sanatın genlerine işlemiştir. Her ne kadar neo-kolonyal ekonomik kolonizasyona koşut hareket ediyor ve daha fazla gösteri yaratmak için mütemadiyen sermaye arıyor olsa da, çağdaş sanatın kolonyal projenin ta kendisi olduğunu söylemek için belki biraz erken. Ancak şunu kesin olarak söylemek mümkün: Çağdaş sanat modernliğin evrenselleştirme dürtüsünün yerine çok daha somut ve bilfiil evrensel olan bir format şart koşarak dünyanın dört bir yanında yapılan sanatı aynı devasa mahfazanın içinde topluyor, ve böylece tamamen kendine has bir yöntemle bu dürtülerden uzak duruyor.^[9]

                                                 Projects 96: Haris Epaminonda enstalasyonundan bir görüntü, 2011. Fotoğraf: Jonathan Muzikar. © MoMA.

Peki acaba çağdaşın bu devasa kabının kenarları nerede son buluyor – çağdaş olmayan nedir? Birçok sanatçı için, bu sorunun yanıtı gayet açık: Geçmiş. İşte şimdi müzeolojik işler üreten genç sanatçıların çoğunun esrarlı ya da çağdışı kalmış formlar kullanmalarının ve eserlerinde modernizmin en ileri dönemine veya Sovyet dönemine ve hatta daha da ilerisine atıfta bulunmalarının amacının, müze alanını kendi içlerine çekmek olduğu gibi, çağdaşın kuşatmasından kaçmak için bir girişim olduğunu anlayabiliriz. Bu sanatçılar günümüz koşullarına uyma mecburiyetini, geçmişle anlaşma yaparak kırabileceklerine ve bu sayede hükümranlıklarını kanıtlayarak nesnelliklerini yeniden kazanabileceklerine inanıyorlar. Ancak yeniden Duchamp’a dönecek olursak, o hazır-nesneleriyle yalnızca kendisi için istisnai bir alan yaratmakla kalmadı; sanatın epistemolojik ve sistemsel bütün temellerini en hassas noktasından kırmış oldu. Bu öyle bir şeydi ki, sanat alanı bununla, yeni bir gelenek üreterek bile olsa, bir şekilde uzlaşmaya mecbur kaldı. Bugün hâlâ Duchamp’ın yarattığı kırılmayı tanımayan ve on dokuzuncu yüzyılın ya da Duchamp’ın gözler önüne serdiği yapısal ve sistemsel sınırlarla hesaplaşmaya girmeyen herhangi bir dönemin devamı niteliğinde işler üreterek çalışan çağdaş ve çağdaş olmayan sayısız sanatçı var.

İşte tam da bu nedenlerle, Duchamp içinde bulunduğu sistemin sınırlarını kullanarak ve eserine değer biçecek bu sınırları eserinin malzemesine dönüştürerek sistemi çökertebilmiş olduğu için, yarattığı kırılma, üzerinde yeniden durulmaya değer gayet kışkırtıcı bir âna işaret eder. Aslında bu, Robert Bresson’un A Man Escaped (1956) filminden pek de farklı sayılmaz. Burada hapishanedeki mahkûm, hücresinin içindeki molozu kullanarak hapisten kaçmayı başarır: hem maddi hem manevi bir özgürlük talebi. Duchamp’ın bu yönünün kurum eleştirisi dönemine taşınabilmiş olduğu pek söylenemez. Çünkü kurum eleştirisi, ne yazık ki hepimizin bildiği gibi, yalnızca çağdaş sanat sisteminin sınırları dahilinde hareket etmiştir; yani aslında lafın gelişi, tek yapabildiği hapishane kantininin dekorasyonunu yenilemek ya da mobilyaların yerini değiştirmek olmuştur.^[10] Diğer yandan, çağdaş sanatın küresel iktidar sistemiyle nasıl iç içe olduğunu anlamak açısından kurum eleştirisi son derece gerekliydi. Ve çağdaş sanatla küresel iktidar sisteminin bu ilişkisi, yüz yıl öncesinin Duchamp’ının karşı karşıya olmadığı ancak bugünkü Duchamp’vari kırılmanın yüzleşmesi gereken en temel, zorlayıcı meseledir. O zaman, eğer kurum eleştirisinden alınan dersleri hayata geçireceksek, şöyle diyebilir miyiz: bugünün Duchamp’vari kırılma, yalnızca estetik alanını ve onun müzeolojik kuşatma mantığını hesaba katmakla yetinmemeli, onu tamamen soğurmuş olan küresel liberal demokratik kapitalizmin meta-müzesinin zayıf noktalarını ve sistemsel tutarsızlıklarını da saptamalıdır?^[11]

                                                    Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, Khiam, 2000. Video, 52 dakika.

4. Küratöre Düşen Görev

Paul Auster’la Wayne Wang’ın 1995 yapımı filmi Smoke’ta, Harvey Keitel, Auggie rolündedir. Auggie, Brooklyn’de bir tütün dükkânı işletir ve kişisel bir projesi vardır: her gün aynı saatte dükkânın önündeki kavşağın aynı açıdan fotoğrafını çekmek (Bu, foto-kavramsal pratiklerden pek farklı değil, örneğin Ed Ruscha’nınkilerden). Auggie için bunun apaçık şekilde bir sanat projesi olup olmadığı belirsiz. Bunun nedeni filmin, çağdaş sanat pratiklerinin popüler imgeleme derinden yerleştiği bir dönemi gösteriyor olması: dükkân sahiplerinden muhasebecilere, çaylak borsacılardan Kürt militanlarına kadar herkesin, günlük hayatında bir kavramsal sanat projesi ya da buna benzer bir şeyinin olmasının beklendiği bir dönem bu. Herkes sanatçı hakikaten. Ancak 90’ların başları, aynı zamanda küratör figürünün öne çıktığı ve hızla yükseldiği bir dönem. Bundan yirmi sene sonra, İnternetin ve sosyal medya platformlarının giderek yaygınlaşmasıyla, popüler imgelere hükmeden birincil yaratıcı edimin, artık sanatsal yöntemlerden ziyade küratörlük olduğu söylenebilir. Arkadaşların, imgelerin, kelimelerin, markaların vs. seçici bir şekilde biraraya getirilmesiyle oluşturulmuş kendi kendini tasarlama edimi, sanatsal yaratı ediminin yerini almıştır. Yakın zamanda Kyle Chayka’nın yazdığı gibi:

Günümüzde “küratörlük yapmak” kelimesi neredeyse her şeye uyarlanabiliyor. Sosyal medyanın yükselişi, Facebook, Tumblr, Sypply ve Pinterest gibi gittikçe yaygınlaşan sosyal platformlar, sevdiğimiz şeyleri ve kendimizle özdeşleştirdiğimiz nesneleri ve markaları nasıl sunduğumuz konusunda gittikçe artan bir farkındalık yarattı. Artık küçük kararlardan oluşan bir kimlik bütünlüğü inşa etmek için, en doğru görseli seçmeye ve en doğru ürünü sunmaya son derece özen gösteriyoruz. Yaratıcı ya da entelektüel bir hareket anlamında seçim, daha önceleri küratörün uzmanlık alanına giriyordu. Şimdi ise her şeyin küratörlüğünü yapmak mümkün: Facebook’taki bir fotoğraf albümünden, Pinterest’teki bir moda ilham panosuna, kitap rafları seçkisine ya da ev yapımı yiyeceklerin satıldığı kısa dönemli geçici dükkânlara kadar. Bu, her zaman böyle değildi.[12]

Gelgelelim küratörlük yalnızca sosyal platformlarla ve bienallerle de sınırlı değil. Ondan fazla şehirde şubesi olan bir butik otel ve sadece üye olanların girebileceği bir kulüp olan Soho House’u buna örnek gösterebiliriz. Soho House, küratörlü gösterimlere, geçici sergilere, sanatçı konuşmaları ve atölyelerine ev sahipliği yapıyor, hatta otelin kendi sanat koleksiyonu bile var. Ayrıca sanat turları düzenliyor ve aylık bir dergi yayınlıyor; bir sanat yayını gibi gözükmesi için özellikle tasarlanmış bu dergide “küratörlüğünü yaptı” kelimeleri gayet sık kullanılıyor. Soho House, büyük ihtimalle küratoryal modeli, ticari bir model olarak çıkar amaçlı kullanan tek işletme de değil.

Duchamp’ın hazır-nesnesi sanatçıya büyük bir hükümranlık sunduğu gibi, küratöre de hangi sanat eserinin, sergilenmek suretiyle sanat olarak kabul edileceğine karar verme yetkisini tanıyarak onu müthiş bir güçle donatmıştır; bunun sonucunda, sanat üretimini sergi yapma ve küratörlük sahasına tabi kalmıştır. Hal böyleyken, benzer bir sürecin aşağı yukarı son on yıldır hayatlarımızın bağlamsal çerçevesinde de süregeldiğini görüyoruz: Hayatımız artık, yığınla mal ve deneyim arasından yarattıkları estetik etkiye göre seçim yaptığımız küratoryal karar verme süreçleriyle şekilleniyor. Sanatçıların, mekanik röprodüksiyonun ortaya çıkışıyla karşı karşıya kaldıklarında gösterdikleri tepki, yepyeni bir sanat anlayışının, soyut sanatın doğmasını sağlamıştı. Bugün ise, dilediği gibi çalışma özgürlüğü arayan sanatçılar, bunu eserlerine küratoryal yöntemler eklemek yoluyla gerçekleştiriyorlar. Ve madem Duchamp’ın yarattığı bağlamsal kırılmadan en kazançlı çıkanlar küratörler oldu, hükümranlık ve bağlamsal özgürlükle ilgili bu meseleleri sorgulama görevi de onlara düşmez mi? Sanatçının hem sergileme içindeki, hem de küresel çağdaş sanatın stratejik kullanımı içindeki riskli konumunun, esasen sanat eserlerini içerik kırıntılarına indirgeyen politik sınırlandırmaya dayalı bir bağlam sorunu olduğunu kabul edersek, belki de küratör bu düğümü çözebilecek bir konumda duruyordur.

                                                                                       Ilya Kabakov, The Man who Flew into Space from His Apartment, 1984. Enstalasyon.

Peki ama nasıl? Akla gelen çözüm, kendi sokağının köşesinde yaşanan günlük hayatı belgeleme projesinde, kişisel bir hobi ile olgunlaşmış bir sanat pratiği arasındaki ince çizgiyi bulanıklaştıran Auggie karakterini şefkatle kucaklamak olabilir. O, hükümranlığı mutlak dereceye ulaştığı için çağdaş sanata gereksinimi kalmamış bir sanatçı gibidir. Ayrıca çağdaş sanatın tam sınırında çalışan bir icracıyı takdir etmenin herkese katkı sağlayacağını düşünmek çok kışkırtıcı. Bundan müthiş bir sergi çıkabilir, ancak az önce belirttiğimiz gibi, bağlamsal olarak böylesine içine kapalı bir hareket, sanatla hayatın dünyalarını birleştirmekte zorlanır. Çünkü çağdaş sanatın yayılma eğilimi, sanatı çoktan günlük hayatın içine soktu ve sanat icracılarını da sanat dünyası olarak adlandırılan bir tür hayat-dünyasının içine alıp etrafını kuşattı.[13] Duchamp’ın bağlamsal kırılmasının vârisi hakikaten küratörlerse, o zaman bizzat küratörlerin görev bellediği çağdaş sanatın kuşatılması ve genişletilmesi meselesini nasıl temalaştıracağız?

Anton Vidokle ve Brian Kuan Wood, “Breaking the Contract”, e-flux