Aldo van Eyck ve Oyun Alanı Olarak Kent

1947 yılında, mimar Aldo van Eyck ilk çocuk oyun alanını Amsterdam’da, Bertelmanplein’da yaptı. Tüm bir kuşağın çocukluğunu (olumlu olarak) etkileyen bu mekânsal deney kapsamında daha yüzlercesi inşa edildi. Bugün çoğunlukla yok olmuş, dağılmış ya da unutulmuş olsa da, bu oyun alanları önemli bir zamanda ortaya konulan en sembolik mimari müdahalelerden birini temsil eder: mekânın yukarıdan aşağıya modernist işlevselci mimarlar tarafından tasarlandığı bir noktadan, harfi harfine hayal gücüne yer veren tabandan yukarı gelişen bir mimari yaklaşımı.

İkinci Dünya Savaşı’ndan hemen sonra Hollanda kentleri terk edilmiş durumdaydı. Konut stoğu hem nicelik hem de nitelik açısından yeterli değildi. İşlemeyen bir altyapıyla birleşince, plancılar acil bir durumla karşı karşıya kalmış oldular. Üstüne üstlük, bu harap olmuş kentsel bağlam yakında savaş sonrası yoğun çocuk doğumuyla karşı karşıya gelecekti, ancak çocuklar için mevcut bir mekân yoktu – ne konutun içinde ne de dışında. Kentte bazı oyun alanları vardı var olmasına, ancak hepsi özel mülktü ve şanslı bir azınlığa yönelik olarak üyelik usûlüyle çalışıyordu. Başta kullanılmayan arsalar üzerine kurulan Van Eyck’ın oyun alanları bir acil önlem olarak görülebilir, ancak ihtiyaç halinde ortaya konulan yaratıcı bir çözümden öte bir öneme sahiptirler. 

İşlevselci Kent 

Hollanda’daki savaş-sonrası kentsel planlama, temelde CIAM (Uluslararası Modern Mimarlık Kongreleri) etrafında toplanmış modernist hareketin savaş-öncesi ideallerinin aceleye getirilmiş ve daraltılmış uygulamalarıydı. CIAM, Le Corbusier, Giedion ve Gropius gibi modernist mimarların çalışmalarıyla özdeşleşmişti. Amsterdam’da, uzun süredir CIAM’ın başkanlığını yapan Cornelis van Eesteren 1934 tarihli Genel Büyüme Planı’nı (Algemeen Uitbreidingsplan – AUP) uygulamaktaydı. Bu, demografik gelişmeler ve ulaşım gelişmeleri konusunda detaylı istatistiksel tahminlere yer verilen ilk modern kentsel master planlardan biriydi.[1] Plan, işlevsel ayrışmayı, yani barınma, çalışma, trafik ve dinlence alanlarının işlev bakımından ayrıldığı ve birlikte planlandığı bir yaklaşımı temel almaktaydı. 1950’lerde Buitenveldert ve Westelijke Tuinsteden gibi yeni savaş-sonrası yerleşkelerinin büyük ölçekli konstrüksiyonunun temel önermesi buydu ve sonradan bol miktarda ışık, hava, yeşillik ve monotonluk içeren ünlü açık konut bloklarının yapılmasıyla sonuçlanmıştı.

Ancak işlevsel ayrışma gündemi aynı zamanda Amsterdam’ın ekonomik merkezinin (CBD) daha da büyümesiyle ve eski kentin trafiğe “açılmasıyla” sonuçlandı. 1960’larda, araç trafiğinin aşırı artışı sonucu kent tıkandığında ve kentsel plancılar eski kent dokusunu katetmek için metro hatları ve otobanlar içeren öneriler getirdiklerinde bu vizyon radikalleşmeye başladı. Gündemde olan, Amsterdam’ın Jordaan, Nieuwmarkt, Oostelijke Eilanden, Weesperbuurt ve Pijp gibi popüler ve metruk 19. yüzyıl semtlerinin oluşturduğu ringi baştan yaratmaktı.^[2] Bu tür bir toptan kentsel modernleşme dalgası, 19. yüzyıl Hausmann prensiplerini 20. yüzyıl Amsterdam’ına uygulayacaktı. Tıpkı, Robert Moses’ın New York’ta parklara ve geçitlere yer açabilmek için her şeyi ‘kesip biçtiği’ gibi. Ancak Hollandalı plancılar asla bu kadar ileriye gitmediler. Çok geçmeden, süreci etkili bir şekilde baltalayan ve sonunda ‘kentsel buldozer’^[3] denilen şeyi yenilgiye uğratan büyük bir protesto hareketiyle karşılaştılar. Bundan sonra yaşanan sürecin tanımlanmasında Aldo van Eyck’ın önemli rolü olacaktı. 

CIAM ile Ayrılık

Van Eyck’ın izlediği yol ile işlevselci modernist okulun izlediği yol başlangıçta aynıydı. Van Eyck, oyun alanları üzerinde çalışmaya başladığında, kuruluşundan 1959’a kadar Amsterdam Kentsel Gelişim Departmanı’nın başında olan Cornelis van Eesteren’in altında çalışmaya başladı. Aynı zamanda aktif olarak CIAM konferanslarına katılıyordu.^[4] Ancak, oyun alanlarıyla yarattığı kentsel mekân perspektifi, van Eyck’ı, o zamana kadar CIAM bünyesinde etkili olan işlevselci eğilimin en ateşli eleştirmenlerinden biri haline getirecekti. 1953 yılında, CIAM içinde eleştirel bir grup oluştu, van Eyck bu grubun en önde gelen isimlerinden biriydi. Hollanda’da yayınlanan Forum dergisine yazdığı bir makalede şöyle diyordu van Eyck: “İşlevselcilik yaratıcılığı öldürdü, insan boyutunun unutulduğu soğuk bir teknokrasiye yol açtı. Bir bina, işlevlerinin toplamından fazlasıdır; mimarlık insan aktivitesini kolaylaştırmalı ve sosyal etkileşimi teşvik etmelidir”.^[5] 1959 yılında, bu eleştirel grup Hollanda’nın Otterlo kentinde düzenlenen 11. CIAM konferansını düzenleme görevini üstlendi ve CIAM’ın öldüğünü deklare etti.^[6] O zamana kadar, CIAM gücünü ve etkisini büyük oranda yitirmişti. Otterlo Konferansı düzenleme komitesinden yeni bir platform oluştu: Team X. Etkili Hollandalı üyeler, van Eyck ve Bakema, eski akılcı ve işlevselci yaklaşımın yerine yeni, modüler ve katılımcı bir mimarlık önerdiler.^[7] Geriye bakıldığında, bu değişim için gerekli olan bileşenlerin oyun alanlarında mevcut olduğunu görebiliyoruz.

1949 ve 1978 yılları arasında, van Eyck ilk olarak Kentsel Tasarım Departmanı’nın bir parçası olarak, sonradan ise (1952 yılında) kendi bürosundan çalışarak belediye için yüzlerce oyun alanı tasarladı. İlk sekiz yılında bunların 60 tanesini tasarladı ve bunun ardından sonuncular toplu bir şekilde yeni savaş-sonrası bölgelerde olmak üzere daha birçoklarını tasarladı. Toplam 700 adet oyun alanından sadece 90 tanesi günümüze orijinal haliyle kalabilmiştir. Bertelmanplein’deki ilk oyun alanı emsal teşkil ediyordu. Van Eyck geniş çerçeveli bir kum havuzu tasarlayarak içine dört adet yuvarlak taş ve parende çubukları yerleştirdi. Havuz meydanın kuzey köşesine parende çubuklarına çapraz olacak şekilde yerleştirildi. Meydanı çevreleyen ağaçlar ve beş adet çit bulunuyordu. Oyun alanı tam bir başarıydı. Ardından birçok başka tasarım geldi, ve araziye bağlı olarak, van Eyck bir dizi tasarım tekniği uyguladı.

Ona göre oyun alanları; mimarlık, görecelik ve hayal gücü konusundaki düşüncelerini test etmek için bir fırsattı. Görecelik, elemanlar arasındaki ilişkinin merkezî hiyerarşik bir düzen prensibi yerine karşılıklı ilişkileriyle belirlenmesi demekti. Tüm elemanlar eşitti: van Eyck’ın tasarlamış olduğu oyun alanları hiyerarşik olmayan tasarım çalışmalarıydı.^[8] Van Eyck ayrıca, parende çubukları, kaydıraklar ve yarımküresel tırmanma oyuncağı gibi oyun alanı ekipmanlarını da kendisi tasarlamış, kendi çocukları da bunları test etmişti. Ona göre, oyun ekipmanları işin ayrılmaz parçasıydı. Amaç, çocuğun zihnini uyarabilmekti. Yarımküresel tırmanma oyuncağı sadece tırmanılacak bir şey değildi. Aynı zamanda konuşma ve gözetleme yeriydi. Kalın bir örtüyle kaplandığında kulübe oluyordu. Bu kum havuzları, parende çubukları ve atlama taşları Hollanda’nın her yerine yerleştirildi. 

Oyun alanlarının farklı unsurları geçmişle belirli bir kopuşu temsil ediyordu. Her şeyden önce, oyun alanları farklı bir mekân kavramı öneriyordu. Van Eyck, kullanıcıların (çocukların) hayal gücünü uyarabilmek için ekipmanları bilinçli olarak minimalist bir çizgide tasarlamıştı. Burada amaç, ekipmanların yoruma açık olmaları sayesinde çocukların mekânı kendilerine mal edebilmeleriydi. İkinci olarak, oyun alanlarının modüler karakterinden söz edilebilir. Temel elemanlar –kum havuzları, parende çubukları, atlama taşları, kaydıraklar ve yarımküresel tırmanma oyuncağı– yerel çevrenin ihtiyaçlarına bağlı olarak, çok-merkezli kompozisyonlar içinde sonsuz çeşitlemelerle biraraya gelebiliyordu. Üçüncü özellik, kentsel çevreyle olan ilişkiydi: oyun alanlarının “arada” veya “arayer” doğası. Oyun alanlarının tasarımı çevredeki kentsel dokuyla etkileşimi amaçlıyordu. Bu “arada olma” halinin geçici karakteri, “arada” karakterin bir parçasıydı ve bu yaklaşım, tasarımların kendi otonomisinin olduğu ve soyut bilgi ile istatistiklere dayandığı modernizmin tabula rasa yaklaşımının yerine artırımlı bir adaptasyon yoluyla mekânı tekrar yaratmayı amaçlıyordu. Elbette boş arsa kullanımı da taktik bir çözümdü. Kent Gelişim Departmanı’nın Şantiye Hazırlığı Servisi, yerel iştiraklerle işbirliği halinde her semte kendi oyun alanını kazandırmak istediğinden, genellikle boş, terk edilmiş arsalara yerleştirilmeleri gerekiyordu. 

Mekânın nasıl özelleştirileceğine yönelik vurgu, Giedion’ın Space, Time and Architecture isimli kitabında formüle ettiği şekliyle mekânın modernist yorumuna taban tabana zıttı. Bu eserinde Giedion, modernist mimarlığın özünün zaman ve mekânı birleştirerek hareket deneyiminin yaratılması olduğunu belirtir.^[9] Van Eyck’ın düşünceleri ise tümüyle farklı bir yapıya sahipti: “Zaman ve mekân ne anlama gelirse gelsin, yer ve durum daha fazla şey ifade eder. Çünkü insanın gözünde mekân yere, zaman da duruma tekabül etmektedir”.^[10] Ortaya atılan soru, hareketin bilinmeyen bir anlayışa öykünmesi, modernlik deneyiminin arketipik köksüzlüğü değil,^[11] tam tersiydi: insanlar mekânı nasıl kendilerine ait kılarak öznel bir “mekÂn duygusu” yaratırlar? Kitlesel rasyonelleşme makinası olan kentte insan kendini nasıl evinde gibi hissedebilir? Geçici oyun alanlarında “yer” ile “durum” birleşmiş haldeydi.

Kültürel Eleştiri Olarak Oyun Alanı

Oyun alanları izole mimari müdahaleler değildi. Bir şekilde güçlü bir sentez, modernizmin yoğun ateş altında olduğu fakat postmodern dönemin genel hayal kırıklığının henüz görünürde olmadığı bu ilginç zaman aralığında son avangardlar arasında yankı bulan ilginç bazı motiflerin anafikri olarak işlev gördü. Kendi içinde, bir oyun alanı sevimli ve birbiriyle çelişmeyen bir girişim olarak görülebilir; fakat zamanında kültürel eleştirinin kristalleşme noktası olarak işlev görmüştür.

1949 yılında, van Eyck kısa süreli ancak etkili bir avangard sanat hareketi olan CoBrA grubunun Amsterdam Stedelijk Müzesi’ndeki ilk sergisine ev sahipliği yaptı. CoBrA grubu ilhamını kısmen çocuk çizimlerinden alıyordu. Modern kurallarla bozulmamış olan çocuk hayal gücünün doğallığının, insanın “ürkütücü bir yapaylık, yalanlar ve çoraklık atmosferinde”^[12] yaşadığı bir toplumda ayrıcalıklı gerçeklik konumlarından biri olduğuna inanıyorlardı. Van Eyck ile CoBrA hareketi üyeleri arasındaki yakın ilişki, oyun alanı konusundaki ilk ilham kaynağının CoBrA olduğu tezini güçlendirmektedir. “Çocuğun temel yoldaşı olan sanatçıya olan ilgi her zaman aşırıdır. Sanatçının işlevi çok dekoratiftir,” diyordu van Eyck, 1956 yılında Dubrovnik’te düzenlenen 10. CIAM konferansında^[13]. CoBrA grubu, kurulduktan üç sene sonra dağıldı ancak üyeleri Constant Niewenhuys ve Asger Jorn 1958 yılında Sitüasyonist Enternasyonal’in kurucuları olarak tekrar sahneye çıktılar.

Bu bağlamda oyun olgusu da sembolik bir önem kazandı. 1938 yılında Hollandalı tarihçi Johan Huizinga Homo Ludens’i^[14] yazdı. Kitap, kültürde oyun unsurunun tarihsel önemi üzerineydi. Constant Niewenhuys bu fikri şehircilik üzerine geliştirdiği eleştiriye temel aldı. Aldo van Eyck gibi o da savaş-sonrası dönemin işlevselci mimarlığını kıyasıya eleştiriyordu. Guy Debord ile birlikte, kitlesel bir yaratıcılığa sahip bir toplumun gelişini ilan eden Üniter Şehircilik metninin ilk taslağını kaleme aldı. Constant, makineleşme sayesinde endüstriyel toplumun geleneksel çalışan insanı olan homo faber’in yerini, post-endüstriyel dönemde oynayan yaratıcı insan homo ludens’in alacağını öngörüyordu.^[15] Sitüasyonistler bu oyun unsurunu, temel olgularından birini geliştirmek için kullandılar. Debord’un belirttiği gibi, “[Ç]alışmanın ezici gerçekliği ile karşılaştırıldığında marjinal bir mevcudiyete sahip olan oyun bu nedenle hayal ürünü olarak görülür. Fakat sitüasyonistlerin görevi tam da oyunla ilgili olasılıkların hazırlanmasıdır.”^[16] 68 ayaklanmalarında düşünceleri önemli bir rol oynayan sitüasyonistler oyun unsurunu modern kapitalizme ve modern mimarlığa karşı isyan amaçlı yıkıcı bir stratejiye dönüştürdüler; Le Corbusier’nin otoriter mimarlığı bir tür faşizm olarak resmediliyordu. Psikocoğrafya ve ünlü dérive eylemi ile odağı, van Eyck’ın mekân ve durum üzerine yaptığı vurguya paralel olarak “sokaklar, binalar, işletmeler” üçlüsünden” “insanların kentte ve biraraya getirdikleri psişik ortamlarda nasıl yaşadıkları sorunsalı”na çevirdiler.

Sitüasyonistlerden ayrıldıktan sonra Constant  Hollanda’da ’68 ruhu kapsamında önemli rol oynadı. Ünlü ütopik çalışması Yeni Babil’de (van Eyck model yapımında kendisine yardım etmiştir aslında), Constant yaratıcı bir toplumun gelişi için apaçık bir metafor yaratmıştı. Kitlesel yaratıcılıkla ilgili görüşlerinin 60’ların gençlik hareketlerinde gerçekleştiğine şahit olmuş, fikirleri Hollandalı Yippiler –Provo– tarafından benimsenmiş, neşe ve sonsuz provokasyon 1950’ler Hollanda’sındaki otoriter ruhu dize getirmiştir.^[17] 

Nihai Savaş

Hollanda’da, modernist kentsel planlama ile giderek büyüyen anti-modernist devrimci ruh, Amsterdam’daki Nieuwmarkt semtinde son bir yüzleşme yaşadı. Bu, ilk metro hatlarının –üstünde dört şeritli şehiriçi anayol olacak şekilde– kentin popüler en eski semtlerinden birinin içinden geçerek inşa edileceği alandı. Yüzlerce öğrenci, sanatçı ve aktivist, Provo’nun semt sakinleri ve aktivistlerle beraber Aktiegroep Nieuwmarkt grubunu kurduğu semtteki boş yapılara akın etti. Yıllar süren ateşli direniş ve 1975 yılındaki nihai şiddetli isyan sonucunda modernist plancılar ve onları destekleyen politikacılar pes etmek zorunda kaldı: Metro hattı bitirildi, ancak yol yapımı durduruldu ve diğer tüm metro planları gündemden kaldırıldı.

Yeni Sol iktidara geldi, Nieuwmarkt kurtuldu ve ülkedeki diğer modernleşme-karşıtı mücadelelere ilham oldu. Yeni bir kentsel gelişim planı ortaya çıktı: bouwen voor de buurt (semt için inşa etme). Bu sayede büyük ölçekli modernist müdahale yerini küçük ölçekli, katılımcı projelere bıraktı. Aldo van Eyck’ın “yapısalcı” mimari felsefesi ve Forum dergisi etrafında toplanan grup gelecek onyıl için bir şablon olacaktı. Bu projelerin ilki ve en sembolik olanlarından biri Nieuwmarkt’ın yeniden imarıydı. Belki çok şaşırtıcı değil, Aldo van Eyck projenin başındaki isimdi. Van Eyck’ın ara-alan, hiyerarşik olmayan kompozisyon ve katılımcı planlama konusundaki fikirleri, semtin mevcut dokusuyla kolayca uyum sağlayan bir mimarlığı mümkün kıldı. Huizinga’nın dediği gibi “oyun ciddi bir iştir”. 

Kaynak: Aldo van Eyck and the City as Playground