Aşağıdaki yazı Anne Wagner’in 14 Temmuz 2016 tarihinde London Review of Books’ta (Cilt 38, sayı 14) yayınlanan At Tate Britain başlıklı yazısından kısaltılarak çevrilmiştir. Wagner, 29 Ağustos tarihine kadar Tate Britain’da görülebilecek olan “Britanya’da Kavramsal Sanat, 1964-1979” başlıklı serginin bir değerlendirmesini sunuyor.
Stephen Willats, Living with Practical Realities, 1978. Büyütmek için resmin üzerine tıklayınız.
29 Ağustos’a kadar Tate Britain’da görülebilecek olan Conceptual Art in Britain, 1964-79 [Britanya’da Kavramsal Sanat, 1964-79] başlıklı sergi iyi düşünülmüş bir kitabın anlaşılırlığına ve tutarlılığına sahip. Seyredilmekten çok okunmak için tasarlanmış bir sergi bu. Kavramsal sanatçıların kelimelerle çalışmayı tercih ettiğini düşünecek olursak bu doğru bir tercih. Söz konusu sanatçılar, şövaleden çok masa başında rahat ediyorlardı; ellerinde fotoğraf makinesi görmek fırça görmekten daha olasıydı. Çoğu, verilerle çalışıyordu; basılı kültüre dalmış, doymak bilmez bir şevkle okuyor ve yazıyorlardı. Fakat, çoğunlukla bildiri kıvamında, nüfuz edilmesi güç eserler üretmiş olmalarından bir tek okuma ve yazma alışkanlıkları mesul değil. Bildiriler, tanımlar, dilbilgisi, önermeler, dizin ve tablolar... kavramsal sanatçıların tercihi bu tür ruhsuz, “nötr” formatlardan yanaydı.
Sonuç, herkese hitap etmeyen bir sanat. Ama, sonuçta, herkese hitap etme gayretinde olan herhangi bir sanat akımına ya da stile şüpheyle yaklaşmakta fayda var. Kavramsal sanat tam tersini hedefledi ve bunun muğlak sonuçlarına da katlandı. Avangardizm, estetik kriterler ve sanatın meta statüsünün istikrarsızlaştırılmasıyla ilgilenen izleyiciler mutlaka bu sergiyi ziyaret etmeli. İzleyiciden tek beklenen sergiye yeterli vakti ayırması; eserleri de açıklayıcı metinleri de okuması; ve vakaları dikkatlice incelemesi – kavramsal sanat sırf duvara asılsın diye yapılmamıştı. Ve unutmamak lazım ki, listeler, şemalar, sistemler ve çizelgelerle çalışmaktan hoşlansalar da kavramsal sanatçılar için eserin formatı asla kendi içinde bir amaç teşkil etmiyordu.
Kavramsal sanatın ne tür bir sanat olduğu –ve ne tür sanatçıların kavramsal sanat yaptığı– başından beri tam olarak net değildi. Ortak ilkeler belirleme yolunda en aydınlatıcı çabayı Amerikalı sanatçı Sol LeWitt göstermiş olabilir. Sanatçı, bu işi, o zamanlar yaygın olarak kullanılan bir format olan listeyle yapmayı seçmiş ve “Kavramsal Sanat Üzerine Cümleler”i kaleme almıştı. Liste, şu maddeyle kapanıyordu: “Bu cümleler sanat hakkında yorumda bulunuyor ama kendileri sanat değil”. Peki sanat olan nedir? LeWitt’in cümleleri bu soruyu cevaplamamıza yardımcı oluyor:
1. Kavramsal sanatçılar rasyonalistten ziyade mistiktir. Mantık yoluyla varılamayacak sonuçlara sıçrarlar.
2. Rasyonel yargılar, rasyonel yargıları yineler.
3. İrrasyonel yargılar yeni deneyimlere yol açar.
4. Biçimsel sanat özü itibariyle rasyoneldir.
5. İrrasyonel düşüncelerin peşinden mutlak ve mantıklı bir şekilde gidilmelidir.
LeWitt’in cümleleri, 1969 senesinin başlarında Art & Language adlı sanatçı kolektifinin yayın organı Art-Language: The Journal of Conceptual Art’ta yayınlandı. 1960’ların sonlarına doğru kurulan bu sanat kolektifi kısa sürede, alaya aldığı sanat dünyasının yapmacıklığına karşı benimsediği uzlaşmaz tavırla ve iddialı duruşuyla nam saldı. Art & Language iflah olmaz muhaliflerden oluşuyordu. LeWitt’in irrasyonel düşünceleri “mutlak” olarak ve “mantıklı” bir şekilde göklere çıkarmasından hoşlanmalarına şaşmamak gerek.
Michael Baldwin, Drawing [Typed Mirror], 1966-67.
Tate’teki sergide grubun 26 eseri bulunuyor. Bunlardan en iyileri (Terry Atkinson ve Michael Baldwin’in Map to Not Indicate’i /Yer Belirtmemek için Harita ya da Baldwin’in Drawing [Typed Mirror]/Çizim [Daktilo Edilmiş Ayna] adlı eseri), LeWitt’in cümlelerine açıklık getirecek şekilde kavramsal sanatın nasıl aynı anda hem kitabî hem de gizemli olabileceğini gösteriyor. Typed Mirror’da Baldwin, sanat dünyasına ait terimlerle (“avangard”, “akademi”) felsefenin mihenk taşlarını (Wittgenstein’ın Tractatus’u) ve dönemin ünlü sanatçılarını (Frank Stella, Donald Judd) biraraya getiren, anlaşıldığı kadarıyla kendisinin kaleme aldığı kısa bir metinden seçilmiş bir pasajla yola çıkıyor. Daha doğrusu, metnin basılı kopyasından bu sonuca varıyoruz. Fakat sanatçı, metni, Mirralon adındaki (Google’a yabancı, alüminyum folyo benzeri gizemli bir mecra) parlak yüzeye daktilo ettiğinde, metnin iletişimsel tutarlılığı tümden çöküyor. Her tuş darbesiyle beraber mesaj bir yandan yüzeyde sabitlenirken öte yandan iptal ediliyor. Böylece, metin, oyma bir rölyefe dönüşüyor. Bir sanatçının sanat dünyası hakkındaki görüşlerini kaleme aldığı sırada birdenbire gizemin yeryüzündeki sureti olan akıldışının görüş alanına girebileceğini kim düşünebilirdi ki?
Sergi, biçim ile içeriğin birbiriyle çarpışıp sonra da kendi içlerinde çöktükleri anlara dikkatimizi çekiyor. Belki bu tür bir çöküş, sanatçılarla beraber izleyicilerinin de, dünyalarını şekillendiren bilgi, temayüz, ayrım, iktidar ve iletişim formlarını dert edindikleri; onlara direndikleri durumlarda kaçınılmazdır. Sanat, egemen düzeni nasıl değiştirebilir; tabii eğer değiştirebilirse? Bu düzeni görünür kılmak mümkün mü? İnsanlar ne gibi özgürlüklere sahiptir? Ağzımızdan çıkanları kastediyor muyuz? Sanat söze üstün gelebilir mi? İnsanların algılarını değiştirebilir ya da ortadan kaldırabilir mi? Yaşamın verili örüntülerini başka hangi şekillere sokabilir; onları kesintiye uğratabilir mi? Sanatçının kelime ve eserlerinin nasıl bir dünyaya tekabül ettiği söylenebilir? Nasıl ve nerede iz bırakırlar?
Stephen Willats, Homeostat Drawing No. 1, 1969.
Sergide bu soruları cevaplamanın birden fazla yolu sunuluyor; haliyle bazı yollar seyircilere diğerlerinden daha cazip gelecektir. Seçenekler arasında Richard Long’un A Line Made by Walking/Yürüyerek Açılmış Bir Hat (1967) başlıklı eseri gibi şiirsel ve incelikli parçalar; Victor Burgin’in alttan alta duyulara hitap eden All Criteria/Bütün Kriterler başlıklı metni ve Stephen Willats’ın ızgara plana meydan okuyan, şaşırtıcı derecede dinamik karakalem çalışması Homeostat Drawing No. 1/Homeostat Çizim No. 1 adlı eseri var. Willats, yön gösteren oklarla birbirine bağlanan karelerden oluşan bir alanı resmettiği bu çalışmasıyla bir tür ideal toplum modeli sunmayı amaçlamıştı. Çizimi yaparken aklında nasıl bir fikir olduğunu pek de açık olmayan şu sözlerle ifade edecekti daha sonraları: “[amacım] aynı gerçekliğin yeniden yapılandırılmasında temel alınabilecek bir imge üretmekti”. Oysa, alenen açık, nefes alan bir toplumsal bütün modelinin tasvir edildiği çizimin kendisinde anlaşılmayacak hiçbir şey yok.
Sergideki son galeri “Eylem Pratiği” başlığını taşıyor. Bu başlıktan anlaşılması gereken, basitçe kavramsal sanatın, sanatsal eylem ile eylemciliği ya da toplumsal pratiği buluşturduğu değil. Daha ziyade, kavramsalcılıktan ayrı düşünülemeyecek bir format olan belgeselin, sanatı dünyayla “etkin” temasa soktuğunu anlamamız bekleniyor. En azından serginin iddiası bu yönde; fakat bu dönüşümün neden ve nasıl gerçekleştiğini açıklamakta yetersiz kalıyor. Sergi, Britanya’da kavramsal sanatın bitiş tarihi olarak 1979’u alıyor; Thatcher’in başbakan olduğu yıl: Hadi eylemciliği bir yana koyalım, “eylem”in mevcut sanat ortamı ile ne gibi bir alakası var diye sormaya hakkımız yok mu?
Susan Hiller, Dedicated to the Unknown Artists, detay, 1972-76.
Tate’teki sergi, bu soruyu cevaplamasa da, toplumsal meselelere duyarlı bir kavramsalcılığın 1970’lere damgasını vurduğunu ve dönemin en etkili eserlerinden bazılarını ürettiğini gösteriyor. Bunlardan biri Susan Hiller’ın, Dedicated to the Unknown Artists/Meçhul Sanatçılara İthafen (1972-76) başlıklı eseri. Hiller, dalgakıranlara çarpıp kırılan dev dalgaların resmedildiği, çoğu elle boyanmış 305 eski kartpostalı biraraya getiriyor. Kartpostallara, fotoğrafların nerelerde çekildiğini gösteren şematik bir harita eşlik ediyor. Bir diğeri ise Mary Kelly’nin Post Partum Document/Doğum Sonrası Belge (1975) adlı eseri. Bu eserde Kelly seyircilere, doğumundan ilkokula başlamasına kadar geçen altı sene boyunca oğluyla arasındaki etkileşimin kaydını tuttuğu günlükten bir bölüm sunuyor. “Etkileşim” dediysem, daha ziyade “veri toplama”: emzirme saatleri ve miktarları not edilmiş; pişikler tarif edilmiş; oğlanın karalamaları toplanmış; öğrendiği ilk kelimeler not düşülmüş. Bilimsel sayılabilecek bu faaliyetlerin hepsi, zaman içinde değişen anne-çocuk ilişkisine dair kısmi de olsa bir anlatım sunabilme gayretiyle yapılmış. Hiller’e dönecek olursak, sanatçı belki de daha önce kimsenin farkında olmadığı bir tipolojiyi açığa çıkarmış: Tüm Britanya’da fotoğrafçıların, bir dönem, dalgakıranlara çarpıp patlayan dalgaları yakalamak için beklediklerini kim bilebilirdi ki?
Victor Burgin, Possession, 1976.
Kelly ve Hill’in eserleri özel, hatta mahrem uğraşlardan doğmuş gibi gözüküyor. Fakat bunların sanat olarak sunulmaları hiç de özel olmadıklarını gösteriyor. Bunu açmak için Burgin’in Possession/Mülkiyet başlıklı eserine bakalım: 1976 tarihli bu posterde Burgin, sarmaş dolaş bir çiftin imgesini “sizin için mülkiyet ne anlama geliyor?” ibaresiyle biraraya getiriyor. En sonunda da, gözler önünde cereyan eden bu erotik ilişkiyi akla gelebilecek en çıplak olgularla yüzleştirmek istercesine “nüfusun %7’si servetin %84’üne sahip” diye yazıyor. Burgin, 500 adet bastırdığı bu posteri şehir merkezinin çeşitli yerlerine astığında Newcastlelılar’ın tepkisi ne olmuştu acaba? Eserin “mülkiyet ilişkileri, mülkiyet ilişkisine dönen cinsel ilişkiler, ve türlü başka meseleyi gündeme getir”diğini anlamışlar mıydı? Hiçbir zaman bilemeyeceğiz.
“Etkin bir pratik” olarak kavramsalcılığa son bir örnek de Stephen Willats’ın Living with Practical Realities/Hayatın Gerçekleriyle Yaşamak başlıklı eseri. Afiş boyutunda üç panodan oluşan eserde, Mrs. Molan adında yaşlı bir Londralı’nın yaşamı belgeleniyor. Mrs. Molan 1975’te Hayes’te çokkatlı bir apartmana taşınmış; Willats’la da burada tanışmışlar. Willats, Mrs. Molan’ın Hayes’deki hayatını fotoğraflamanın yanı sıra kısıtlı emekli maaşını; yalnızlık hissini; yavaş akan günlerini; arkadaşlık edecek kimseyi bulamamasını not etmiş. Willats bütün bu bilgileri sosyolojik sayılabilecek bir formatta, metin kutuları ve çapraz oklarla sunuyor. Neden? Çünkü Willats, bu insafsızca rasyonel aygıtı kullanarak Mr. Molan’ın dayanılmaz yalnızlığının irrasyonelliğini açığa çıkarabileceğini çok iyi biliyor.