Afrika'nın Sanatları: Hayat İçin Sanat

Sol: Amedeo Modigliani, Kadın Başı, 1912. Sağ: Baule halkının (Fildişi Sahili) geleneksel stildeki dans masklarından biri[1]

Afrika’ya “dışardan” bakanların bildik görüşlerinde sürekli karşılaşılan sorunlardan biri, inançları ve eylemleri ısrarla ayrı ayrı tarif etmelerinden kaynaklanır. Bu bakış, geçmişin kültürlerini itinayla parçalara ayırıp bu parçaları bütünden kopuk şekilde incelemeye meyletmiştir. Dinî inancı kendi içinde, sanki (nasıl olacaksa) gerçek hayatın dışında var olan bir şeymişçesine ele alıp, geleneksel toplumda dinin yerini ve anlamını yanlış anlamıştır. Büyücülüğü genel yapıdan kopuk şekilde incelemiş, çoğunlukla da onda hurafeden öte bir şey görememiştir. Müzelerdeki Afrika masklarına bakmış, onları ilkel veya manasız bulmuştur. Aynı şekilde Afrika sanatları üzerine teori oluştururken onları her şeyden soyutlayarak ele almış ve “Bunlar ne yapıyordu?”, “İşlevleri neydi?” diye sormuştur.

Bu sorulara verilen bilindik bir cevap, Afrika’da sanatın bir şeyleri oldurmak amacıyla yapıldığıydı: Bir kaya duvarına antilop resmi çizerdiniz ki sonradan oklarınız bir tanesini bulsun. Yağmur yağsın diye ayin yapardınız. Bu antika Afrikalılar, Mary Douglas’ın tabiriyle mutlu mesut bir güvenle “büyülü kelimelerini telaffuz edip lambalarını ovan bir Alaaddinler ve Ali Babalar topluluğu”ydu;[2] gerçek tecrübenin tüm olanaksızlıklarına rağmen gökkubbenin kapılarının açılıp üzerlerine bereket yağacağını sanıyorlardı; onlar için sanat büyünün bir dalıydı. Başka durumlarda bu sanatlar, (tanrılara ibadet gibi ağırbaşlı bir anlamda da olsa) taşkın duygularla kendinden geçmeyi içeriyordu: Amaçları doğaüstü güçleri yatıştırmak, pohpohlamak veya taklit etmekti. Ya da sanatın amacı, “bilinmeyenin” tetiklediği dehşet, haz ve benzeri “ilkel” duyguları ifade etmekten ibaretti.

Bu tarz tariflerin hepsi büyük ölçüde anlamsız: ya düpedüz yanlışlar, ya da hayatın bağlamından ve kuşatıcılığından koparıldığında her türlü sanatın ölüp anlamını kaybettiğini hesaba katmıyorlar. Afrika’nın sanatını ancak bu medeniyetin bütünlüğünü kavramaya yönelik meşakkatli bir işe girişerek anlayabiliriz. Meşakkatlidir bu iş, çünkü kentleşmiş endüstriyel kültürümüz bizi çok uzaklara götürdü. Farklı bir çağın yaklaşım ve tavırlarını, uzaktan ve kısmen de olsa hâlâ yansıtabilen “kültürel tezahürleri” artık nadiren tecrübe edebiliyoruz.

Kısa bir süre önce Sicilya kırsalında bir şenliğe rastgeldim. Yapıldığı beldenin huzur ve esenliğini daim kılmak için her sene düzenlenen bu şenliğe Aziz Antonio Festivali deniyordu. Köy sokağında şenlik stantları ve rengârenk ışıklar sıralanmıştı. Yöre halkı da şenliğin keyfini çıkarmaya gelmişti. Akşam saat on sularında trompetler Meryem ve Çocuk İsa’nın gelişini duyurdu; Meryem ve Çocuk İsa süslü püslü bir yük arabasının üstünde ve lambalarla sarmalanmış halde, yıldızların aydınlattığı bir tünelde belirdi. Rahat fakat saygı dolu bir kalabalık kilisenin yanında durmuş onları izliyordu. Omuzlarında olup biteni daha iyi görebilmek için kıpırdanan çocuklar vardı. Sırtlarını dayadıkları masalarda yumuşacık geceye karşı yemeklerini yiyip şaraplarını yudumlayan, kısa bir süreliğine parası olmuş insanlar oturuyordu. Az ötede satıcının biri, süslü elbiseler giydirilip şapkalar takılmış oyuncak bebeklerini beğendirmek için bağırıyordu: Cen-to lire la bam-bola! Guardate che ha sulla testa! Tanesi yüz lirete bebekler! Şapkalarına bakın hele! O sırada Meryem ve Çocuk İsa güçlü kuvvetli adamlar tarafından sırıklarla havaya kaldırıldı ve sabırsızlıkla bu ânı beklemiş olan ışıltılı kilisenin basamaklarını adeta dans ederek çıktı. Cen-to lire la bam-bola! diye bağırdı satıcı ve dans eden Meryem başıyla onayladı. Yeryüzü ve cennet mutluluk içinde birleşmişti.

İtalya’nın Kalabriya bölgesinde kutlanan Madonna di Polsi (Dağların Meryemi) şenliğinden bir görüntü.[3]

Peki bu kalabalıkta sahiden de yaptıkları seremoninin gelecek sezonun barış ve esenliliğinin sebebi, teminatı veya güvencesi olacağını düşünen birisi var mıydı? Belki bir-iki kişi çıkardı. Ancak bu şüpheci ve eli nasırlı köylülerin çoğunun duruma farklı yaklaştığını varsaymak muhtemelen yanlış olmaz. Onlar için bu festival mistik veya büyülü olmaktan ziyade, her şeyin olması gerektiği gibi gittiğini teyit eden alışılagelmiş ve rahatlatıcı bir töreydi. Hayırlı geleneklerinin devam ettiğinin işareti, kendilerinin ve kimliklerinin dolaylı olsa da samimi bir ifadesiydi. O gün ne düşündüklerini sormanın yeri değildi. Sormuş olsam alacağım cevap muhtemelen şöyle olurdu: “Eh, Aziz Antonio Festivali’nde hep böyle yaparız.” Bir kültürün mensupları için aşikâr olanın açıklanmaya ihtiyacı yoktur.

Sicilya’nın çok uzağında, Dinkaland’da başka şenlikler kutlanır.[4] Onların törenleri yağmurla ilgilidir. Bahar kurağında yaptıkları bu törenleri, hemen hemen her zaman, yavaş yavaş nehirlerini dolduran ve topraklarını suya boğan yağmurlar izler. Asırlardır burada yaşayan Dinkalar yağmurların ne zaman başlayacağını gayet iyi bilirler. Yağmur festivallerinin amacı yağmur yağdırmak olsaydı taşraya özgü şüphecilikleri uzun zaman önce onları, zaten gerçekleşecek bir şey için zahmete girmekten vazgeçirmiş olurdu. O zaman neden yapıyorlardı bu törenleri?

Böyle bir soruyla karşılaşsalar büyük ihtimalle onlar da Sicilyalılar gibi cevap verirlerdi: “İyi de biz hep böyle yaparız.” Lienhardt bu cevapla yetinmiyor, bu festivallerin “yağmur yağdırma” ayinleri olarak değil, Dinka geleneğinin insanı rahatlatıp güven veren alışılagelmiş özelliklerinin bir ifadesi olarak anlaşılması gerektiğini söylüyor. Bu festivallerde insanların hareketleri sembolik olarak “çevrelerindeki tabiatın ritmini” takip ediyor; Dinkalar “tabiatın ritmini insan arzularına uymaya zorlamaya çalışmaktansa, töresel bir şekilde yeniden canlandırıyorlar”. Bütün bu danslar ve müzikler, Dinkaların hayat hakkındaki duygularının, düşüncelerinin ve inançlarının ifadesi. “Doğru ve doğal” olanın tezahürleri...[5]

Bir grup antropolog, !Kung Buşmanların –ünlem işareti, ‘k’ harfindeki klik sesine tekabül ediyor– “yağmur töreni” icralarından birine denk gelmişti. Tören biter bitmez “ufukta küçük bir bulut belirdi ve kararıp büyüdü. Ardından yağmur yağdı. Antropologlar Buşmanlara, yağmurun yaptıkları ayin sayesinde mi yağdığına inandıklarını sorunca hepsi kahkahalarla güldü”.[6] Buşmanların amacı, eğlenmeyi bir tarafa koyarsak, “büyü yaparak yağmur yağdırmak” değil, yağmura olan bağımlılıklarını dramatize etmekti: tıpkı kendileri gibi yağmuru da doğal düzenin parçası olarak gördüklerini göstermek, yağmuru da Buşmanları da dünyaya getirip tabiatta birbirine bağlamış olan o ezeli töreyi yeniden canlandırmaktı.

Antropologların bunu anlamamasının bir sebebi de şahit oldukları olayı doğru düzgün yorumlayamamalarıydı. Lienhardt’a göre “birçok antropolog, saflığı yüzünden dalga konusu olmuştur: üzerine çalıştıkları insanların, anlattıkları hikâyelere hakikaten inandıklarını sandıkları için. İngiltere’de Ay'da bir adamın yaşadığının söylendiğini duyan bir yabancının[7] İngilizlerle gerçekten buna inanıyorlarmış gibi konuşmasına benzer bu.” Ya da çarmıha gerilmiş İsa figürlerindeki vahşet ve acıyı gören “kabile toplumundan bir Afrikalı”nın, Avrupalılara neden insanları çarmıha gerdiklerini sormasına...

Afrika sanatı şüphesiz, iman çağında ortaya çıkmış ideolojilerin ifadesi olması manasında dinîydi. Hakikaten de yağmurun yağmamasıyla ilgili törenleri vardı: yani neden Kötülük ilkesinin yağmuru engellediğini veya İyilik ilkesinin yağmuru yollamadığını çözmeye yönelik törenler. Masklar belirli ritüel işlevleri için oyuluyordu. Dansların önemli bir kısmının esas amacı eğlenmek değildi. Hünerli maden ustaları maden dökerken dua okurlardı. Daha derinlemesine bakıldığında, bu sanatlar yazılı kültürü olmayan Afrika’nın kutsal kitap ve ahitlerini oluşturuyordu. Bilinen ve bilinmeyen arasında aksi halde ifade edilemeyecek olan birliğin somut ifadesiydi bunlar. Dünyayı şekillendirip işleyişinin kurallarını koymuş olan ataları ve  tanrılarıyla aralarındaki ortak bağlardı. Biz bunlara ‘dinî sanat’ dersek, gerçekliğe bakışımızı yönlendiren parçalara ayırma eğilimimizin etkisinde kalabiliriz.

Ahşap ve sukabağından yapılma çalgı, Tanzanya, Kweri halkı.

Bu sanatlar hayat için olduğu kadar, sadece zevk için de yapılırdı. Yani eleştirel yargıdan muaf değillerdi. Oymacılar işlerinde mükemmel oldukları için ünlüydüler. Dansçıların övülme sebebi hareketleri bilmeleri değil (hemen hemen herkes dansın hareketlerini bilirdi), onları kusursuzca icra etmeleriydi. Davulcular benim gibi vasıfsız bir dinleyicinin fark edemeyeceği kadar karmaşık ritimleri duyup çalabildikleri için takdir ediliyordu. Büyük heykel geleneklerini yaratan sanatçılar nesilden nesile gündelik hayatın olaylarını canlandırıyorlardı. Başarı titizlikle ölçülüyordu, ölçütüyse estetikti.

Bu çokyönlülük, Afrika sanatının anlamı hususunda birçok farklı yoruma sebep olabildiği gibi aynı anda birden fazla yorumu da olanaklı kılabilir. Nijer Deltası’nda yaşayan Kalabarilerin danslarını ele alalım. Nijer’in dere ve su yollarını yurt edinmiş bu halk karnaval düzenlemekte ustalaşmıştır. Her Kalabari topluluğunda Ekine ya da Sekiapu (“dans eden insanlar”) denilen bir erkek dans topluluğu vardır. Bu toplulukların her biri belli bir sıraya göre otuz ila elli oyun sergilerdi.

Bu Kalabari oyunlarını ilk kez izleyen biri pekâlâ dinî olduklarını düşünebilir. Kalabariler Avrupalılara Ekine’nin “en yüce şeylerden biri” olduğunu söylemişti.[8] Dansçılar oyunlarını sergilemeden önce “kanoyla derede açılıp Su Ruhları Sahili’ne giderler”; buradaki ruhların su yollarında yaşadığı düşünülür. Niyazlar eşliğinde toprağa içki dökerek “ruhları çağırırlar” ve “onlara oyunlarının başlamak üzere olduğunu, gelip izlemelerini söylerler. Ruhların kendilerini çağıranlarla birlikte kasabaya döndüğüne inanılır. Ardından, Ekine üyeleri koruyucu tanrıçalarına bir köpek kurban eder ve oyunlarının iyi geçmesi için dua ederler.”

Ancak daha dikkatli bakıldığında dinle de ahlakla da ilgisi olmayan bir yorum akla geliyor. Bu dualar sosyal menfaatten ziyade oyuncuların sanatsal başarısıyla ilgilidir. “Dua edenlerin dileği, masklı oyuncunun bacaklarına kıvraklık, kollarına çeviklik nasip edilmesiydi; oyuncu tüy gibi hafif olsun, kulakları davulu duyabilecek kadar iri ve keskin olsun, davulcuyla aralarındaki gösterinin her adımı sanki planlıymış gibi görünsün, davulun ritmi ‘dansçının adımlarıyla bir olsun’ ve karnavalın ruhu oyuncuyla bütünleşsin istiyorlardı.” Çağrılan ruhlar güçlü ve iyi niyetli olduklarına bile inanılmayan birtakım önemsiz ve dengesiz karakterlerdi: normal şartlarda görmezden gelmeyi veya kendi haline bırakmayı tercih ettikleri, büyü âleminin tekinsiz ve kural tanımaz varlıkları. “Daha ciddi ruhları” bu curcunalı olayların olabildiğince dışında bırakmaya özen gösteriyor gibiydiler.

Bunun dışında, oyunlar içerik bakımından açıkça, hayatı olması gerektiği gibi değil olduğu gibi yansıtıyordu. Karnavallarda da herhangi bir ahlak dersi vermeye çalışılmazdı. “Belki de en yaygın tema, palası veya mızrağıyla etrafa saldıran azılı erkek savaşçıydı. Karşısında da aheste hareketlerle onu galeyana getiren dolgun ve alımlı karısı olurdu. (…) Bir de Gbassa ve Alagba gibi karnavallarda tasvir edilen asil ve varlıklı ‘aile reisi’ vardı. Masklı oyuncuların canlandırdığı donuk Otobo karakteriyse yarı insan yarı hipopotam dev bir su ruhuydu. (…) Buna karşılık Tkaki kurnaz ve ahlaksız bir riyakârı canlandırıyordu (…) Sonra bir de baştan çıkarıcı haylaz aristokrat Iqbo vardı; onun için şöyle şarkı söylerlerdi: ‘Babası onu pazara yam almaya gönderdi ama o gidip bir kadının vajinasını aldı…’ Uğursuz yerli büyücü Ngbula’ysa kara büyülerin ve şeytani ruhların peşinde homurdana homurdana dolanıp dururdu. Tüm büyücüler gibi o da insanların arkasından konuştuğundan şüphelenir, zaman zaman aniden durup hayali düşmanlarına hamle ederdi.”

Ekine karnavallarında takılan, ahşaptan yapılmış bir “su ruhu” başlığı.[9]

Bütün bunlar gösteriyor ki karnavallar, başka hangi amaçları olursa olsun, müthiş eğlenceliydi. Horton’a göre bunlar sanatın dine değil, dinin sanata hizmet etmesinin örneğiydi. “Su ruhlarının çağrılma” sebebi seyircileri oyunların içeriği hakkında kuşkularından arındırmak olduğu kadar, herkesin gündelik hayattan tanıdığı ve kendilerini pek de gizleyememiş olan bu dansçıları tanınmaz hale getirmekti. Çocuklarını veya komşularını tiyatro sahnesinde görmüş her modern ebeveyn bilir ki, seyirciler sahnede gördükleri kişinin tanıdıkları biri olduğunu göz ardı edemezlerse dramatik  etki yaratılamaz. Sahnede saçma sapan hareketler yapan eş dosttan başka bir şey yoksa, ortada bir oyun değil utanç vesilesi vardır.

Ayrıca, estetik ölçüler çok sıkı, uzun bir eğitim ve titiz organizasyon şarttı. “Yürümeyi öğrenir öğrenmez erkek çocuklar büyüklerinin karnaval performanslarını taklit etmeye teşvik edilir ve babalarıyla diğer erkek akrabaları onlara yardım eder. Aşağı yukarı on beş yaşına gelince oğlanlar küçük bir ücret karşılığında Kali Siri’ye katılırlar: Ekine topluluğunun gençlere yönelik versiyonudur bu ve esas karnaval döngüsünün dışında kalan zamanlarda faaliyet gösterir.” Kalabari dans cemiyetinin türlü kademe ve mevkilerine kabul edilmek söz konusu olduğunda sanatsal beceri yine ön plandadır. Bu ölçütlerde “Kalabari toplumunda genellikle yükselmenin şartı olan servet, soy ve politik nüfuz dikkate alınmaz”, sadece sanatsal beceriye bakılır. Kalabarilerin de gayet iyi ifade ettiği üzere: “Ekine’de herkes eşittir. Dışarıda ne denirse desin, kim kimin sahibiymiş, kimin babası berikinden büyükmüş bizi ilgilendirmez. Biz buraya gülüp eğlenmeye, oyunu seyretmeye geliyoruz.”

Karnavalın başka unsurları da sosyal bir içeriğe işaret ediyor. İyi oyunculuk kişinin itibarını artırması için iyi bir yöntem. Ayrıca Kalabari toplumunda önemli yer tutan soy bağlarını pekiştirme işlevi de görüyor. Anlaşılan bu oyunlar soy sistemi içindeki kişisel rekabeti çözmenin bir yolu. Kalabariler “Ekine hakkındaki muğlak soruları ‘Ekine bizim en köklü yönetimimizdir’ diye cevaplıyor.” Belirli bir karnavalın icra edilmesi “ölmüş bir adama soyundan gelenler tarafından sergilenen bir saygı gösterisi olduğu kadar, soyunun ondan devşirdiği kolektif statüyü de gösterme işlevi görüyor”. Bu bakımdan karnaval sırasında statülerine yaraşır şekilde bol keseden dağıtmaları gayet yerinde.

Yani maskın arkasındaki zihin ne “ilkel” ne de ideolojik yönden basitti, aksine değişken ve çokyönlüydü. Karmaşık bir gerçekliği vardı ve bunu ifade ediyordu. Hayal ettikleri ve yarattıkları, uzun bir eğitim sürecinin sonucuydu. Söylediklerinde ve yaptıklarında net amaçlar vardı. Pek çok müze bütün bunları hiçe sayarak hâlâ Afrika koleksiyonlarını “ilkel” sıfatıyla nitelendiriyor. Ancak gerçek şu ki Afrika’nın önde gelen sanatları –dansçılık, davulculuk, oymacılık vs.– hem biçim ve içerik hem de anlam ve performans açısından bırakalım “ilkel”i, “basit” olmaktan çıktığında, Avrupa taş çatlasa Ortaçağa girmişti ki büyük ihtimalle Afrika sanatları bu seviyeye çok daha önce erişmişti. Bunu bilmeyenler veya bilip de inkâr edenler – herhalde Afrika konusundaki en saçma iddiaları ortaya atanlar onlardır. “Görüşleri Sir Herbert Read tarafından sık sık savunulan Alman estetik kuramcısı Worringer, ilkel insanı ‘dış dünya karşısında şaşkın bir hayvan gibi aciz kalıp manasız tepkiler gösteren bir mahluk’ olarak tanımlamış, ‘ilkel insan için sanatsal üretimin amacının hayattan ve onun gelgitlerinden kaçmak’ olduğunu iddia etmişti.”[10] Kolaysa bunu Kalabari dansçılarına söyleyin!

Afrika tarihçisi Basil Davidson’ın African Genius: An Introduction to African Social and Cultural History (1969) adlı kitabının “Art for Life’s Sake” başlıklı bölümünün çevirisidir. Görseller dergimiz editörleri tarafından eklenmiştir. Aksi belirtilmedikçe tüm dipnotlar yazara aittir.