Sanat eleştirmeni John Berger, daha 1950’lerin ortalarında, sanat üzerine yazma, sanatı gösterme ve öğretme biçimleri konusundaki şikâyetlerini dile getirmeye başlamıştı bile. Sanat dünyası –Berger’ın illet olduğu bir tabir– ona göre fazlasıyla içe kapalıydı ve sanat tarihçileri ile eleştirmenler bu durumu hafifletmek için neredeyse hiçbir şey yapmıyorlardı. Belki de en vahimi, sanatın insan deneyimiyle arasındaki derin bağları paylaşmaktan aciz olmalarıydı. Berger, 1956 yılında New Statesman’da yayınlanan bir makalesinde, insanların sanat eserlerine ilgi göstermemesinde şaşılacak bir şey olmadığını; neticede “bu tür eserlerin onlara söyleyecek hiçbir şeyinin olmadığına” inandırıldıklarını yazmıştı. Bugün, Berger’ın çağrıları o zamankinden daha da acil; eleştirileri daha bile doğru geliyor kulağa.
Yeni yayınlanan bir Berger biyografisi, hayal kırıklıklarımızı, korku, umut ve arzularımızı son derece güzel ve tutkulu bir şekilde ele alan bir yazar seriyor önümüze. Verso tarafından yayınlanan Joshua Sperling imzalı kitap, A Writer of Our Time: The Life and Work of John Berger başlığını taşıyor. Los Angeles’ta düzenlediği kitap tanıtımında konuştuğum Sperling, başlığın, Berger’ın Zamanımızın Bir Ressamı adlı ilk romanına gönderme olduğunu söyledi. Fakat Berger’ın da “zamanımızın yazarı” nitelemesini hak ettiği söylenebilir.
Kitabın başlarında tanıştığımız Berger, Londra’nın eski nesil “müze eleştirmenlerine” yönelik saldırılarıyla ihtilaf yaratan koyu bir Marksist ve ateşli bir sanat eleştirmeni. Berger, o günlerde revaçta olan soyut sanata yakınlık duymuyordu; bu sanatın yabancılaştırıcı ve apolitik olduğunu düşünüyordu (hayatının geri kalan kısmında da soyut sanata ancak sınırlı ilgi gösterecekti). Onun yerine, toplumsal gerçekçiliğe dönüşü savunuyor; somut günlük hayatı betimleyen resimlerden yana tavır alıyordu. Ve çağrısı karşılık bulacaktı da; sonradan “Kitchen Sink” (Sıradan Hayat) ressamları adıyla anılacak bir grup Britanyalı sanatçının gelişimine katkıda bulunacak, hatta Whitechapel Gallery’de bir sergi düzenleyecekti.
Berger, 30’lu yaşlarını sürdüğü 1960’larda toplumsal gerçekçiliğe yönelik ilgisini bir kenara bırakarak ufkunu, modernist sanatı da içerecek şekilde genişletti. Gelişimine bizzat katkıda bulundukları da dahil olmak üzere çağdaş sanatçıların eserleri karşısında hayal kırıklığına uğradığından, Manet, Picasso ve Van Gogh gibi sanatçılarla ilgilenmeye başladı. Sperling bu durumu şu sözlerle ifade ediyor: “Geleceğin gelişmekte olan sanatı için savaşmaktan vazgeçen” Berger, “geçmişin sanatındaki kayıp ama devrimci damarın savunuculuğunu yapmaya başladı”. Gerçekten de Berger’ın, sanat yazarlığı kariyerinin geri kalan kısmı boyunca, birkaç istisna haricinde, bakışlarını geçmişe diktiği anlaşılıyor.
Bir sanat eleştirmeninin enerjisinin çoğunu ölü sanatçılara harcaması bugün bize tuhaf gelebilir. Fakat Berger geçmişte berraklık bulmuştu. 16. yüzyıla ait Isenheim Sunağı hakkında 1973’te yazdığı bir makalede ifade ettiği gibi, yüzyıllar öncesine ait sanat eserleriyle uğraşırken onlara yönelik tepkilerimizi ölçebiliyor; bakma biçimlerimizi değerlendirebiliyorduk. Bu da, mevcut durumumuzu aydınlatmamıza yardımcı oluyordu. Berger, sunakla ilk karşılaşması hakkında şöyle yazmıştı: “Onu tarihteki yerine yerleştirmeye can atıyordum”; “ama kendimi tarihteki yerime yerleştirmeye mecbur kaldım”. Toplumsal gerçekçilikle arasında artık bir gönül bağı olmasa da eleştirmenliğinin erken yıllarından beri taşıdığı bir inanç vardı; o da, anlamlı sanatın her zaman insan deneyiminin şu ya da bu veçhesiyle bir bağ kuracağı inancıydı.
Ama Berger bunun dışında bir şey daha başardı: koşar adım ileri giden kapitalist bir kültürde geçmişle yeniden bir bağ kurulmasını sağladı. Sperling, Berger’ın 1972 tarihli ünlü televizyon programı Görme Biçimleri hakkında son derece keskin bir gözlemde bulunuyor:
Başka açılardan geç kalmışlık hissinin ve yabancılaştırıcı tekrarın damgasını vurduğu bir çağda, bütün amacı, sanatı kökenlerine götürmek, paylaşılan anların ve mekânların aura’sını yeniden keşfetmek ve kapitalizmin hazır kültürünün deneyimden defettiği kutsal anlamı ona iade etmekti.
Sperling’e göre, Berger’ın kanonlaşmış sanat eserleri hakkında latif bir şekilde konuştuğu Görme Biçimleri “kişisel, sanatsal ve düşünsel bir büyü-katma programıydı”.
Berger, 40’lı yaşlarını sürdüğü 1970’lerde Sperling’in deyişiyle “yumuşadı”. Kendini, sevgi ve umut fikirlerine adadı ve sanatın, bu parçalanmış zamanlarda bize nasıl birlik ve bütünlük getirebileceği üzerine düşünmeye başladı. Berger’ın odağındaki bu kayma, ömrünün geri kalanını geçireceği Fransa kırsalına taşındığı döneme denk geliyor. Berger hiçbir zaman Britanyalılarla özdeşleşmemişti (aksine onlarla birçok derdi vardı) ve 48 yaşında Quincy’ye taşınana kadar kendini hiçbir yere ait hissetmemişti. 1981’de şöyle diyecekti: “Burada, daha önce hiçbir yerde hissetmediğim şekilde kendimi evde hissediyorum”.
Kitabın bu noktasında Sperling’in bizi yavaş yavaş bu konuya hazırladığını anlıyoruz: Berger’ın hayatı ve eserleri açısından yerin önemine. Berger, sonunda bir topluluğa ait olduğunu hissetmişti; Sperling’in deyişiyle “yalnızca bir ev değil aynı zamanda bir dayanak noktası” kazanmıştı. Bu hızlı dünyada “kalıcı bir şeyin peşindeydi” ve onu buldu da. Öte yandan, mekânın bir ressamın görüşünü nasıl belirlediğiyle ve ressamların içinde bulundukları ortamın tuvallerine nasıl yansıdığıyla (sözgelimi, J.M.W. Turner’ın babasının berber dükkânındaki köpük dolu evyelerin sanatçının dalga resimlerinde kendini nasıl dışavurduğuyla) giderek daha çok ilgilenmeye başladı. Sperling’e göre “Berger için resim görme deneyiminde kök salmıştı; görüş de yerel ve tikel olanda”. “Görünürlük bir yerde meydana gelir” (soyutlama ise “yersiz”dir).
Berger’ın ‘yumuşamasının’ sebebi belki de arayışlarının sonunda bir çözüme kavuşmuş olmasıydı: Yer duygusunun peşinde koşmuyordu artık. Fakat, o güne kadar, peşinde olduğu kalıcılığı, ona karşı en misafirperver davranan resimlerde (hayattaki en büyük aşkında) bulmuştu. 1990 tarihli “Ev’ry Time We Say Goodbye” başlıklı yazsısında –tekrar tekrar geri dönme ihtiyacı duyduğum bir yazı– hem zorunlu hem de gönüllü kitlesel göçlerin damgasını vurduğu 20. yüzyılı “kayboluşlar yüzyılı” olarak tarif eder. Bütün sanat biçimleri arasında en gelgeçi olan sinemanın bu yüzyılı tanımlayan sanat formu olması bundandır. Resimler ise “durağan ve sabit”tir; dolayısıyla bize bir kalıcılık ve yer duygusu verirler.
Bazıları, Berger’ın resim saplantısını demode bulabilir. Bazılarıysa, haklı olarak, Berger’ın bazı açılardan zamanımızın yazarı olmadığını, mesela, odağını Batı sanatıyla sınırlı tuttuğunu söyleyebilir. Ama, en azından bana göre, Berger’ın sanatla ilişkimiz hakkındaki daha kapsamlı görüşünün günümüzde hâlâ bir karşılığı var: Sanat, tarihimiz, nereden geldiğimiz, ve nereye ait olmaya çalıştığımız hakkında son derece ufuk açıcı olabilir.
Elisa Wouk Almino’nun Hyperallergic’te yayınlanan How John Berger Restores Our Relationship to Art başlıklı yazısından kısaltılarak çevrildi.