"Yalancının Pokeri": Çağdaş Sanatta Politikanın İmgesi ve Gerçekliği

Bu yazıda söylemek istediğim esasen gayet basit: İnsanlar ne zaman sanatsal bir çerçevede politikadan bahsetseler, yalan söylüyorlar. Çoğu zaman da yalan söyledikleri ayan beyan ortada oluyor; daha beteri, bazı yalanların ilelebet ifşa edilmeden kaldığını, hakikat görünümünü değil de üzerinde uzlaşılmış bir şeyin güvenilirliğini kazandıklarını görüyorsunuz. Politik angajmanın kamusal sanatın bizatihi varlığını meşrulaştıran bir iddia haline geldiği bizimki gibi bir dönemde, bir müzeye adım attığınızda etrafınızı saran yalanlar o kadar kesifleşebiliyor ki, örümcek ağlarıyla kaplı bir kilere girmiş de boğulmamak için zar zor nefes alıyormuş hissine kapılabiliyorsunuz. Tabii bu basit gerçeği dile getirmekle, yerleşik sanat camiasından pek çok kişiyi, hatta kendi dost ve müttefiklerimi bile kızdıracağımın farkındayım; ama işin aslı bu. Ve demokratik çağımızın politik gerçekliklerinin çoğu gibi, bu gerçeğin de temsil meselesiyle doğrudan bir ilişkisi var.

Politikayı Resmetmek

“Temsil politikası” diye bir olgunun varlığından kuşku duyan var mı? Varsa, herhalde televizyonlardaki siyasî seçim kampanyalarını hiç seyretmemiştir. Dahası, toplumsal hareketlerden de habersiz olsa gerektir. Elit iktidar konumlarını işgal etmeyen, büyük medyaya doğrudan erişme ayrıcalığına sahip olmayan insanların, buna rağmen, göstergeler, imgeler ve jestler yoluyla mesajlarını nasıl yayabildiklerine hiç tanık olmamıştır herhalde. Sanatçıların bu tür “dış” bağlamlarda nasıl etkin olabildiklerini de görmemiştir: örneğin, 1980’lerde New York’taki AIDS eylemlerinde yer alan Gran Fury; 1990’larda Paris’teki işsiz eylemlerine katılan Ne Pas Plier; veya son dönemde karşı-küreselleşme gösterilerine ve kampanyalarına katılan çok sayıda sanatçı gibi. Sanatçılar bu “tasvir politikası”nda hayatî bir rol oynayabilirler.

Öte yandan sanatçılar için, “bana politikayı resmet” diye buyuran müzelerin, dergilerin ve piyasanın bu talebine uymak da kolaydır. Politikanın resmini veya heykelini yapar, politik çatışmanın temsilini ortaya koyarsınız: Thomas Hirschhorn’un, Zürich Kunsthaus’ta gösterilen ve 2001’de Genç İsviçre Sanatı ödülünü alan “Ekonomik-Peyzaj Davos” (Wirtschaftslandschaft Davos) adlı yerleştirmesinde olduğu gibi. Bu eserde sanatçı, model evler, oyuncak askerler, gerçek dikenli teller ve başka hazır nesneleri kullanarak, İsviçre’de her yıl dünyanın en güçlü insanlarının biraraya geldiği bu kuşatılmış bölgeyi temsil etmiştir. Hirschhorn'un stili, bir eleştirmene göre “dadaist kolaj”a göndermede bulunur; ama asıl esin kaynağı, “mesajlarını yaymak için bulabildikleri her şeyi kullanan dışlanmış insanların tecrübeleridir”.[1] Bu örnekte dışlanmış insanlar, Dünya Ekonomik Forumu’nun dikenli telleriyle karşı karşıya kalan insanlardır. Ve karşı-küreselleşme pek ateşli bir konu olduğundan, bu insanları temsil etmek bir müzede popüler olmanın ideal yoludur.

Gelgelelim, Hirschhorn bir adım daha atar; zira Kassel’deki bir Türk mahallesinde kurduğu Bataille Anıtı’yla, gündelik hayattan bir kesiti bir politika temsiline dönüştürmüştür. Gerçek boyutlarda bir kütüphane, bir büfe ve seyyar bir televizyon stüdyosundan oluşan bu katılımcı projenin söz konusu mahallede ne gibi dönüşümler yarattığı hakkında uzaktan fikir beyan edemem. Beni ilgilendiren, sanatçının, projenin sanatsal çerçevesiyle ilişkisini yönetme biçimi. Hirschhorn, Documenta 11’in ziyaretçilerini eserin bulunduğu yere götürecek feribotların bulunduğu “taksi durağı”na, Amerikalı sanatçı David Hammonds’ın şu sözlerini yerleştirmişti: “Sanat izleyicileri dünyanın en berbat kitlesidir. Aşırı eğitimli, muhafazakâr, anlamaya değil eleştirmeye ahdetmiş, eğlenmeyi bilmeyen bir kitle… Bu yüzden onlarla uğraşmayı reddediyorum, ben yüzümü sokaktaki kitleye dönüyorum. Onlar çok daha insanî, düşünceleri de kalpten. Oyun oynamak için bir sebepleri yok, onlarlayken kaybedilecek ya da kazanılacak bir şey yok.” Hirschhorn, çağdaş sanatı çerçevelendiren yapıları terk edip, daha doğrudan bir toplumsal pratikle uğraştığı iddiasındadır. Peki o zaman, taksiye ne gerek var, yerleştirmenin bulunduğu alanı ziyaretçilerin bakışına açmanın, böylece bir toplumsal projeyi bir temsile dönüştürmenin ne gereği var? Sanatçı ne tür bir oyun oynuyor?

Kuşkusuz bu örnekte sanatçı açısından kazanılacak çok şey vardır: Genç İsviçre Sanatı ödülü gibi; veya Fransız sanatçıları destekleme amacı taşıyan ve 2000 yılında ADIAF derneği tarafından Hirschhorn’a verilen Marcel Duchamp ödülü gibi. Duchamp ödülünün sponsoru, şirket birleşmeleri ve alımlarında uzmanlaşmış ulusaşırı bir danışmanlık şirketi olan PriceWaterhouseCoopers’dır. “Ekonomik-Peyzaj Davos” adlı eserin sergilendiği Zürich Kunsthaus, Fortune's Global 500 listesinde 31. sırada yer alan Crédit Suisse’in özel bankacılık birimi tarafından finanse edilmektedir. Documenta 11 ise, Volkswagen, Deutsche Telekom ve Sparkassen-Finanzgruppe’nin sponsorluğuyla düzenlenmiştir. Bunlar kulağa tanıdık mı geliyor?

Çağdaş sanat oyununda, dışlanmışların politikalarının tasviri, içerdekiler için çok değerlidir – buna, ulusaşırı şirketler de dahil. Ödül jürilerinin bağımsız olduğunu biliyorum elbette, sergi küratörlerinin de öyle. Onların bağımsızlığı, sanat alanının, kendisine dayanak olan ekonomik ağdan ayrı, özerk bir mevcudiyeti olduğu anlayışını destekler. Gelgelelim, soyut finansal kararlar ile somut etkileri arasında varsayılan bu tür ayrımlar, tam da Davos toplantılarındaki göstericilerin karşı çıktığı şeydir. Hirschhorn’un, terk etme iddiasında olduğu sanatsal çerçevede hâlâ çıkarı vardır. Ama orada hiç rahat görünmemektedir; Davos yerleştirmesinde sembolik bahisleri nasıl yükselttiğini, sırtını dev şirketlere dayamış ödül komisyonları tarafından taltif edilirken bile ulusaşırı kapitalizme dolaysız bir eleştiri yönelttiğini görmek ilginçtir.

Tasvir politikası, münasip bir isimle özdeşleşip sanat kurumunun temaşa çerçevesinde sunulduğunda nasıl işler? İstisnasız olarak, her durumda şu tür iddiaları üretir: “Halkı temsil ediyorum”, veya “bir toplumsal hareketi temsil ediyorum”, veya “dışlanmışları temsil ediyorum” – hepsi de temsilî demokrasinin, özel çıkarları gizlemeye yarayan klasik yalanlarıdır.[2] Tabii bu temel gerçek, kataloglarda ve dergilerde sanat-siyaset ilişkisi üzerine yazan kendinden menkul bir “eleştirmen” olarak benim de yalancının önde gideni olduğum anlamına gelir. Ama her ne hikmetse, size bu işin nasıl yürüdüğünü anlatmak istiyorum.


Oyunun Kuralları

Günümüzde politik gerçekliğin sanat kurumlarındaki imgesi çok caziptir; gelgelelim çağdaş sanat oyununu işletenler, yani fon verenler, yönetim kurulları ve yöneticiler, politik gerçekliğin imgesini çok sevseler de, kendisinden hiç hazzetmezler. Bu yüzden, müzeye girmek isteyen sanatçı, yalancı poker oyununda rakibine blöf yapan bir oyuncuya benzer: Ya siyaseten angajeymiş gibi yaparak sanat kurumuna istediği politik imgeyi verir, ya da gerçek politik angajmanını gizleyerek sanat kurumunun sağladığı kaynakları ve görünürlüğü bir toplumsal hareketin davası için kullanır. Bazen blöf o kadar pespaye durur ki, kamu sanatçıdan elindeki kartı açık etmesini ister; o zaman sanatçı kültürel sermayesinin bir kısmından feragat etmek zorunda kalır. Ama ender rastlanan bir olasılık daha vardır: Sanatçının gerçekten de bir toplumsal hareketin parçası olduğu ortaya çıkar, ki o zaman kısa süre içinde sanat kurumlarında görünmez olacağı kesindir.

İnsanın aklına ister istemez şu soru geliyor: Neden birileri böyle bir oyunu oynamak istesin? Aslında aynı soru, bugün toplumsal alanın hemen her alanında hâkim olan tahammül edilmez kurallar çerçevesinde oynayan herkes için sorulabilir. Bunlar, eşitsizliğin, sömürünün, tahakkümün kurallarıdır – kibar demokratik cemiyetimizde, haklarında yalan söylemek zorunda olduğumuz iğrenç gerçeklikler. Pierre Bourdieu, görece kendi kurallarıyla işleyen, yarı-özerk toplumsal alanlarla ilgili kuramını geliştirdiğinde, ilk sorduğu soru, insanların neden alana katıldıklarıydı. Ve farklı çıkar türlerine işaret etti. İnsanların belirli bir alana katılmakta maddî çıkarı olabilirdi, yani ekonomik sermaye edinmek için bunu yapıyor olabilirlerdi. Bunun yanı sıra, güç sahibi insanlarla ilişki kurmakta çıkarları olabilirdi, yani sosyal sermaye edinmek için oyuna giriyor olabilirlerdi. Fakat had safhada profesyonelleşmiş sanat dünyasında, sosyal sermaye kazanmanın bir yolu da kültürel sermaye biriktirmektir; bunu, belirli bir alanda, belirli bir dönemde en çok değer verilen gösterge, imge ve jest tiplerini üretme ve sergileme kabiliyeti olarak düşünebiliriz. Kültürel sermaye biriktirmek, zaman içinde inşa edilmiş ve dönüşmüş karmaşık anlam fetişlerine vâkıf ve hâkim olmak anlamına gelir. Dolayısıyla burada güçlü bir inanç işlevinin etkili olduğu ortadadır. Bu fetişlerin gerçekten değerli veya “ilginç” olduğuna inanmanız gerekir. Bourdieu bu inancı illusio olarak adlandırır. “[Bir alanla] İlgilenmek,” der Bourdieu, “belirli bir toplumsal oyunda olup bitenlere bir anlam atfetmek, öne sürülen bahislerin önemli ve peşine düşülmeye değer olduğunu kabul etmek demektir.”[3] Bizim bahsettiğimiz oyunda, temel çıkar (veya yanılsama) özerklik kazanmadır: koşulları üzerinde ilelebet mücadele edilen tarihî bir ideal.[4] Bugün sanat alanında olup bitenleri –yalanlarını, blöflerini, temsillerini– bu illusio’nun yarattığı tutku olmadan anlamak mümkün değildir.

Peki bizatihi alanın bütünlüğünü sağlayan illusio, alandaki değerli nesnelerin –gösterge, jest ve imgelerinin– yeniden değerlendirilmesine yol açacak şekilde dönüştürülebilir mi? Böyle bir sonuç, ancak alan içindeki özgül oyuncuların işgal ettikleri konumlar sisteminde bir çalkalanma meydana gelirse yaşanabilir. İşte şimdi tanık olduğumuz şey de budur. Sanatsal yalancı poker oyununda kimi oyuncular bahisleri yükseltmekte, alışıldık tasvir politikası blöfünü yeni bir yöne sevk etmektedir: öyle ki, sanatçıyı, küratörü, kamuyu ve bir toplumsal kurum olarak müzeyi birarada tutan sözleşme bozulmaktadır. Blöf yaparak dramatik bir kopuşa yol açabilirseniz, o zaman bizatihi alanın değişme olasılığı, bambaşka bir oyunu oynamaya başlama olasılığı doğar.


Bahisleri Yükseltmek

Günümüzde sanatta politik angajman çok popüler, bunun için haklı sebepler de var. Peki, bir yanda kamunun, öte yanda kurumlarının işlemesini sağlayan malî destekçilerinin baskıları arasında kalan sanat profesyonelleri bu ortamda nasıl yol alabiliyor? Onlar nasıl bir oyun oynuyorlar? Bourdieu, estetik dönüşüm anları hakkında şöyle der: “Sanatta devrimler, sanatsal konumların mekânını oluşturan iktidar ilişkilerinin dönüşmesiyle meydana gelir –üreticilerin bir kesiminin bozguncu hedefleri ile izleyenlerinin bir kesiminin beklentileri arasında bir kesişme yaşandığında gerçekleşen bir dönüşümdür bu.”[5] Son yıllarda, küreselleşmiş, esnekleşmiş ekonominin toplumsal konumlar arasındaki hiyerarşiyi sarsmasıyla ve yeni ittifak biçimlerinin tayahhül edilebilir hale gelmesiyle birlikte, böyle bir durumun ortaya çıktığını görüyoruz. Ve bazı sanat profesyonellerinin, dönüştürücü bir oyuna giriştikleri ortada. Gelgelelim, başkalarının da bu durumun farkında olmadıklarını düşünmek safdillik olur. Kültürel eğilimlerin yönetilmesi yoluyla toplumsal dengeleri koruma sanatı Avrupa sosyal demokrasilerinin nicedir ustalaştığı bir sanattır ve şimdi özelleşmiş kurumlar tarafından devralınmaktadır.[6] Başka deyişle, iktidardakilerin bir kesiminin kamuyu manipüle etme amacında olduğunu, bunu da onlara numaralarını sergileyen kültür üreticilerini araçsallaştırarak yaptıklarını düşünmek gerekir.

Sorun, sanat kurumlarının tuhaf riyakârlığını açıklamakta. Documenta’yı düşünelim. Soğuk Savaş sırasında, Doğu Alman sınırına yakın bir yerde başlatılan ve “Batı sanatı”nın ideolojik dekoru olarak tasarlanan bu etkinlik, açıkça, sosyalist gerçekçiliğe karşı öznel özgürlüğün soyutlamalarını yüceltme amacı taşıyordu. Neden böyle bir etkinliğin yöneticileri, birdenbire, önce Marksist eğilimleri ve Brezilya’ya karşı yoğun bir ilgisi olan bir Fransız’ı, ardından post-kolonyal kuram ve tarihyazımıyla bağlantılı bir Nijeryalı’yı küratör olarak seçmişti? Benim bulabildiğim tek gerçekçi cevap şu: Kararları alanlar, 1989 sonrasında düzenlenen ilk Documenta’nın, yani 1992’de Jan Hoet’in küratörlüğünde düzenlenen serginin sanat alanında tam bir fiyasko olarak değerlendirildiğini görmüşlerdi. O halde, Documenta’nın sanat alanındaki en ileri etkinlik olma konumu nasıl korunabilirdi? Madem Soğuk Savaş sona ermişti, “Batı” sanatının amiral gemisinin de artık küreselleşmeye yelken açması gerekmez miydi? Bu da her şeyden önce, küreselleşmenin ne olduğuna dair bir şeyler söylemeyi (Catherine David'in entelektüel etkinliği), ardından da Almanya, İngiltere, İtalya, Fransa ve ABD dışından sanatçılara, yani Flash Art veya Artforum’da asla kapak olmamış insanlara yer vererek çokkültürlü bir meşruiyet tesis etmeyi gerektirmiyor muydu?

Bugün çağdaş sanat oyununu yöneten “kurumsal” ev sahipleri, karmaşık bir oyundaki çıkarların peşine düşmüş durumda; bu kurumların, kurdukları ekonomik ilişkiler ile sanat alanındaki daha radikal kesimlerden devşirmek istedikleri kültürel sermayeyi ancak böyle bir oyun uzlaştırabilir. Sanat kurumu, kültür üreticilerinden politikayı temsil etmelerini talep etmeli, ama bu arada (gerekirse emniyet güçlerinden destek alarak) bu politik temsilin blöften ibaret (temsilî demokrasilerdeki yanılsamanın egemen gücü) olduğunu göstermelidir. Gelgelelim bu ikili oyun, yaşamlarımızı şekillendirmek için yeni sembolik yolları –Nietzsche’nin “tüm değerlerin yeniden değerlendirilmesi” dediği şeyi– Documenta gibi bir serginin sunduğu ölçekte yaygınlaştırma olanağını da sağlar. Nietzsche’ci dans temaşaya dalan zihnin görkemli boşluğunda değil, gerçek dünyada meydana gelir. Bir yanda, radikalliklerini aynı zamanda kariyer yapma fırsatı olarak da kullanabilecek insanlar vardır: yoğun eleştiri bombardımanına tutulan küreselleşmiş bir topluma meşruiyet kazandırma derdindekilerin amaçlarına alet olabilecek insanlar. Ve oyun bugün hiç olmadığı kadar istikrarsız, çelişkileri inanılmaz ölçüde derindir; şirket retoriği çözülmekte ve herkes, sınırları giderek çoğalan çağdaş ekonomi içindeki konumunun gerçekliğiyle yüzleşmek zorunda kalmaktadır.

Bu çelişkilerin kendini nasıl gösterdiğine bir örnek, Documenta 11 sırasında Kassel’deki Fridericianum müzesinin bahçesinde kurulan geçici “Platform 6”ydı: D11’e davet edilen No Border grubu, Almanya’da sınırdışı edilme tehlikesiyle karşı karşıya olan Çingenelerle birlikte müzenin bahçesinde bir “No Border Zone” kurmuş, [iki saat sonra güvenlik görevlileri tarafından “izinsiz gösteri yaptıkları ve kamu güvenliğine tehdit oluşturdukları” gerekçesiyle alanı boşaltmaları istenmişti.][7] Bu defa, eylemin gereklilikleri ile, bizzat serginin öne sürdüğü sanatsal argümanlar arasındaki bariz paralellikler, güvenlik görevlilerine karşı konmasına yardımcı olmuştu. Bir an için, masaya çıkarılan farklı kültürel sermaye türlerini düşünün: “Documenta sanat yönetmeni Okwui Enwzor, New York’tan telefonla aradı … Küratör Ute Meta Bauer, diğer Documenta çalışanları ve sanatçılar destek verdiler ve aracılık ettiler … Thomas Hirschorn, diğer sanatçılar ve Documenta yetkilileri arasında, Documenta’nın hiyerarşileri ve güvenlik sistemi üzerine heyecanlı tartışmalar yaşandı.”[8] Kurumsal mücadeleler, herkesin, oynadığı kartın sembolik değeri konusunda kamusal bir tavır sergilemek zorunda kaldığı böylesi beklenmedik anlarda görünür olur.

Temsilin Ötesi

Bunların tümü pragmatik, tecrübelerime dayanan gözlemler. Gerçek şu ki, hem kamusal hem de özel kurumların, kâr mantığı ile, saygınlık ve alternatif çözüm arzularını uzlaştırma derdinde olduğu günümüzde, yalancının pokerindeki stratejiler kaçınılmaz hale gelmektedir. Ama meseleyi daha açık ifade edebiliriz: Şirket himayeciliği ve neo-liberal devlet çağında, sanat gittikçe aşırı riyakâr bir alan haline gelmektedir.[9] Bu yönüyle de, temsilî demokrasilerin krizini doğrudan yansıtır. Bu durumda ya oyunu tümden terk etme (anarşist çözüm) ya da müzenin kaynaklarını başka amaçlar için kullanma (“radikal medya pragmatizmi”) seçenekleri kendini gösterir. Her iki tavır da, eylemci bakış açısından, meşrudur. Fakat toplumun geniş kesimlerini çürümeye terk etmenin de, yeni-otoriter sağa savruluşların gösterdiği gibi, dezavantajları vardır. Bugün sanat alanındaki en ilginç soru şudur: Sergi oyununu, gerçek bir şey elde edecek şekilde nasıl oynamalı?

Bizatihi kültürel sermaye kavramı, tahakkümün artık enderlikle veya birikimle ilgisi olmayan formlar aracılığıyla işlediğini gösterir. Bugün sanat, medya güdümlü toplumun temelini teşkil eden sembolik değiş tokuşun teknolojileriyle, alışkanlıkları ve hiyerarşileriyle deney yapma olanağı sunan ender alanlardan biridir. Fakat bu deneyler ancak bir toplumsal hareketin açık, gelişen bağlamı içinde, sanat oyununun klikleri dışında dönüştürücü bir güç kazanabilir. İşte Thomas Hirschhorn gibi açıktan radikal bir sanatçının eserleri bile, bu yüzden bu denli şaibeli görünmektedir.

Müdahaleci sanatın gittikçe değer kazanması, sosyopolitik meselelere ve kampanyalara hasredilmiş sergilerin çoğalması, sanat alanında politik bir bahsin dönmekte olduğunu gösteriyor. Ve sanatçılar, küratörler ve eleştirmenler daha fazla radikallik için, sosyal gerçekliklere temas etmek ve anlamlı bir etkiye sahip olmak için birbiriyle yarışırken, bahisler de sürekli yükseliyor. Fakat kendimize durmadan şunu sormamız gerek: Bu kumarda kazandığımız fişleri nakte çevirmeye sıra geldiğinde, elimize geçen şey ne olacak? Kurumsal piyasadaki kişisel saygınlıktan ibaret bozuklukları istemiyorsak, eleştirel bakışın yönlendirdiği değerlendirmeleri temelden sarsmak gerekiyor. Bu da, oyunda yer alan çok sayıda oyuncunun çabasını gerektiriyor: bizatihi kültürel sermayenin tanımında bir dönüşüm, sanat alanının illusio’sunda bir değişim. Sonuçta bahis konusu olan şey, bizatihi özerkliğin tanımıdır ki o da artık sadece temsil alanı içerisinde tesis edilemez.

Şu anda en büyük sembolik yenilikler, sanatsal çerçevenin dışındaki öz-örgütlenme süreçlerinde meydana geliyor. Ve müzelerdeki daha yoğun, üzerinde düşünülmüş ve kendi üzerine düşünen eserler anlamlarını bu dış dünyalara referansla devşiriyor. Bu eserleri anlamsızlaştırmamanın, katıksız bir riyakârlığa indirgememenin tek yolu, ellerindeki kartı kendiliklerinden gösteren ve kriz ânında bir toplumsal hareket içinde eriyerek kaybolan sanatçıları herkesten çok takdir etmektir.
 

Brian Holmes'un Springerin dergisinde yayınlanan "Liar's Poker: Representation of Politics/Politics of Representation" başlıklı yazısından kısaltılarak çevrilmiştir. Yazının tamamı için bkz. http://www.springerin.at/dyn/heft_text.php?textid=1276&lang=en