Tzara ve Loos İlişkisi Üzerinden Sanat-Tasarım Dikotomisi

Tekil bir şeyi iyi diye adlandırmak ve iyi olan bu şeyden hoşlanma duymak için, ilkin bu şeyin nasıl bir şey olması gerektiğini bilmemiz gerekir.

Kant, Yargıgücünün Eleştirisi

Bu metin, e-skop dergisinde 2016 yılında yayınlanmış olan Sanatın Tasarım Üzerine Düşen Gölgesi metninin devamı niteliğindedir. Temelde aynı mesele, bir başka açıdan ve bu kez Adolf Loos’un Tristan Tzara Evi başlıklı kitaptan esinlenerek kaleme alınmıştır.

Kitabın ilk bölümünde, Dada sanatçısı olarak Tzara tanıtılıyor, sanatının temelini oluşturan kavramlar sunuluyor. Daha sonra Adolf Loos üzerinde duruluyor, özellikle 1920’lerin başında keskin bir kararla Paris’e taşınması anlatılıyor. Sonrasında Tzara’nın Loos’la tanışmasından başlayarak ikisi arasındaki ilişkiye odaklanılıyor. Yaptıkları işler bakımından ilk bakışta iki zıt karakter gibi görünen bu iki yaratıcı eylem ustasının nasıl biraraya geldikleri anlatılıyor. Dönemin konjonktürü dolayısıyla Avrupa entelijansiyasının çeşitli mecralar vasıtasıyla (kafeler, kulüpler, dergi ve mektuplaşmalar vs.) iletişim halinde olduklarından bahsediliyor ve Loos’un da 1917 yılından itibaren, Hugo Ball’ın kurduğu ilk Dadacı mekân olan Cabaret Voltaire’de zaman zaman bulunduğu anlatılıyor. Hatta Loos’un, 1924’te Tzara’nın “L’inhumaire” oyunun sahnelenmesine yardımcı olmasından da bahsediliyor. Bu bağlantı anlatıldıktan sonra, yazar, Tzara Evi’nin tasarım kararlarına yöneliyor. Loos’un tasarımla ilgili bilinen yaklaşımını bir kriter olarak kabul edip, bu tasarım örneğinde bu yaklaşımın izlerini arıyor. Tam bu noktada geçicilik-kalıcılık üzerine küçük bir detaya dikkat çekiyor: Geçiciliğin arzu edilerek özellikle vurgulandığı Dada’nın aksine, Loos’un “zamansız tasarım” kavramını “klasik formlara düşmeden, çağrışım yoluyla elde ettiği”ni belirtiyor.

Adolf Loos, 1870-1933                                                         Tristan Tzara, 1896-1963

Bu konu üzerine bir parantez açıp,“zamansız tasarım” kavramını açıklığa kavuşturmamız gerekiyor. Bir ürünün/yapının neden zamansız olması arzu edilir? Zamansız olması, neyin belirtisidir? Değişim, an be an devam eden ve bu anların ardışıklığında her an kendini düzenleyen bir yapıdır. Halbuki; “zamansızlık” yani zamandan münezzeh olma, değişime tabi olmama, bir kusursuzluk/tamlık halidir. O şey o kadar tamdır ki, değiş(e)mez. Her zaman için geçerliliğini sürdürür. Platonik bir ifadeyle söyleyecek olursak “İyi”den aldığı pay oranında, değişimin yükünden sıyrılmıştır (dolayısıyla "iyi" bir değer olarak göreceli olamaz). Yani, daha da açık konuşmak gerekirse, “zamansız tasarım” aslında nesnenin idea’sıdır.[1] İşte, kitabın iki ana karakteri arasındaki temel fark, bir değer olarak “zamansız tasarım”a yükledikleri anlam üzerinedir. Nitekim kitabın ilerleyen bölümlerinde bahsedilen, Tzara’nın 1918’de yazdığı manifestonun ekinin başlığı “değerlerin arayışında anlam kaybı üzerine”dir.

Kaldığımız yerden devam edecek olursak, Loos’un mimari tasarım prensiplerinin anlatıldığı bölümde, iç-dış ilişkisi ilginç bir noktaya taşınıyor. Loos’a göre binanın cephesi, iç ve dış dünya arasında tam bir sızdırmaz “ten” gibidir. İçteki sırların dışa vurulmasını engelleyen bir maskedir cephe. Loos cepheyi bir kıyafete benzetir; ona göre, “modern kişinin görüntüsü nötr’dür ve kostümü ise bireyi gizleyen bir maske halindedir”. Bu maske benzetmesi metnin içinde sadece ima ediliyor ve kitabın ilerleyen bölümlerinde tekrar açılmak üzere kapatılıyor. Metnin devamında yine Loos’un mimari tasarım sürecinde bir temsil dili olarak çizilen projeye atfettiği değer/önem üzerine bir analiz yapılıyor (sadece bu konu üzerine bile tartışma yapılabilir). Bu temsil dili üzerine yapılan tartışma da bitince Loos’un yapı tasarımlarında kullandığı Raumplan kavramı tanıtılıyor. Raumplan; Loos’un kendi ifadesiyle birbirlerinden kot farklarıyla ayrılan mekânların, aslında tek bir mekânın geçişleri olarak algılanması prensibine dayanır.

Bu analizlerden sonra, Loos ve Tzara’nın kişilikleri üzerinden açılan tartışma, Tzara’nın 1933’te yayınlanan “Beğenide Belirli Bir Otomatizme Doğru” adlı makalesine referansla ortaya konuyor. Tzara’nın bu metni şöyle başlıyor:

Ne kadar temiz, süsten ne kadar uzak görünmek isterse istesin, “modern” mimarinin hayatta kalma şansı yok. Sadece sürüne sürüne var olmaya devam edecek, o da bir kuşağın, kimbilir kaç bilinçdışı suç yüzünden (belki de kapitalist zulmün sonucu olan vicdan azabından) kendini cezalandırırken, bir yandan da ifade etme hakkına sahip olduğunu düşündüğü geçici sapkınlıklar sayesinde.^[2]

Tzara bu metinde duyusal deneyimin mantıktan daha önemli olduğunu vurguluyor; ilkel arzuları, otomatizm gibi kavramları övüyordu. Kitabın sonunda, aslında Loos’un süsleme karşıtlığının da böyle saiklere dayanıyor olabileceği savunuluyor. Yazar, Loos’un belki de ilkel, saf arzulardan doğan süse değil de, modern hayatın dayattığı anlamın eğreti süsüne karşı çıkmış olabileceğini öne sürerek bitiriyor kitabını.

Kitap bu haliyle, konu ettiği figürler hakkında kabaca bilgi sahibi olarak okunduğunda, bir bitmemişlik/tamamlanmamışlık hissi bırakıyor. Son bölümde yazarın bir spekülasyon olarak öne sürdüğü iddiaları destekleyecek başka referanslara ihtiyaç ortaya çıkıyor.

Adolf Loos, Tzara Evi, 1926. Montmartre, Paris.

Aslında her şeyden önce şu sorulabilir: Aynı dönemde faal olan bir sanatçı ile bir tasarımcının tavırları neden eşleştirilmek istenmiştir? Doğası ve mahiyeti birbirinden bu kadar ayrı olan iki faaliyetin temsilcilerinin tavırları arasında neden bir koşutluk aranmıştır? Bu soruları şimdilik bir kenara bırakıp, metnin içindeki kapalılıklara geri dönmek gerekirse, öncelik Loos’un maske metaforuna verilmelidir. Loos, mezuniyetinin hemen sonrasında yaptığı Chicago gezisi sonrası Sullivan ve Adler etkisiyle, akabinde Dünya Savaşı, savaş sonrası toplumlardaki psikolojik ve maddi çöküntüye bağlı anlam kayıpları üzerine birçok metin kaleme almıştır. Süslemenin suç olduğunu ifade ettiği metin de bunlardan biridir. Bu metinlerde açıkça, süse harcanan enerji, zaman ve malzeme bağlamında süse karşı oluşu gayet pragmatik gerekçelerle ortaya konur. Ancak bunun ötesinde, daha önce de bahsedilen maske metaforuyla, Loos, aslında iç-dış ilişkisini kullanır. Konut, iç’i koruyan bir dış’tır ve bu dış, mümkün olduğunca nötr, mesajsız olmalıdır. İç’in masumiyeti ancak böyle korunabilir. İç'in mahremiyeti adına iç-dış birliğinden vazgeçilir. İç, dıştan bir maske vasıtasıyla kopartılır.

Konuyu desteklemek için verilebilecek bir başka referans metin de XXI dergisinin Haziran 2016 sayısında Deniz Balık’ın Loos’u konu alan yazısı. Yazar bu metninde, Georg Simmel’in “süs” üzerine yazısından bahsediyor. Bu metin de Loos’un “Süsleme ve Suç” makalesiyle aynı yıl, 1908’de yayınlanmıştır. Simmel, süsün “gereksiz” olma özelliğine rağmen kullanılmasını bir ayrıcalık göstergesi olarak sunar. Olmaması gereken yerde bir şey vardır ve bu da dikkat çeker. Deniz Balık, metnin devamında benzer bir yaklaşımın Adorno’nun 1965 yılında yaptığı “Günümüzde İşlevselcilik” başlıklı konuşmasında da bulunduğundan bahsediyor. Adorno’ya göre bir eser, gereklilik-gereksizlik geriliminden doğar; amaçlı olan ile amaçsız olan, eserde iç içe geçer. Tabii bu yorum Kant’ın sanat kavramlaştırmasıyla yoğrulmuştur. Amacı kendinde olan bir eylem olarak, ya da Kant gibi söylersek “amaçsız bir amaçlılık” barındıran bir faaliyet biçimi olarak sanat faaliyeti, işlevden azade olmak zorundadır. Çünkü işlev barındırdığı an, özerkliğini kaybeder. Bu argümanı, sanat ile tasarımı ayıran ilk kategorik fark olarak düşünebiliriz ancak bunun en belirgin veya en keskin fark olduğu şüphelidir.

Kanaatimce sanat ile tasarım faaliyetleri arasındaki kategorik fark, Platon’un metinlerinde karşımıza daha güçlü bir biçimde çıkar. Örneğin “İon Diyaloğu” bunlardan biridir. İsmini diyaloğa veren şahıs, bir strategos yani generaldir ancak aynı zamanda bir şairdir ve diyaloğun bir noktasında Sokrates, İon’a şairliğinden ötürü “senin şairliğinin tekhne’si olmaz, sen Müzlerden ilham alıyorsun,” der. Sokrates’in kastı, şairin yaratma ânında başka bir ruh haline girdiği ve benlik şuurunu kaybettiğidir. Tekhne, yani bir şeyi yapma bilgisi, ancak bir araç için geçerlidir. Her yapma eylemi bir süreç içerir ve yapma bilgisi bu süreci doğru sürdürebilmek demektir; sonuç her zaman bir araçsallaşmaya tabidir. Dolayısıyla yapma bilgisi olmayan bir eylem olarak sanat, öğretilebilir bir şey değildir. Öğretilen/öğrenilen ancak “marifet ehli” olmaktır ki, sıklıkla sanatla karıştırılan da tam olarak budur.

İngilizce enthusiasm kelimesinin kökü, antik Yunancada entheu olmak, Tanrılaşmak demektir. Tanrının yaratıcı kisvesi bireyi temellük eder, o zaman bireyin şuuru ortadan kalkar, kontrol onda değildir artık. Dolayısıyla eylem şuurlu olmadığı için, amaçlı da ol(a)maz. İşte sanat-tasarım ayrımı bu örnekte çok daha net ve keskindir. Sokrates İon’a “sen Müzlerden ilham alıyorsun” derken de tam olarak bunu kastetmektedir. Picasso’nun “bir resme natürmort olarak başlarım, ama portre olarak biter” sözü de bunun bir örneği olarak düşünülebilir. Bu durumun/halin başka bir ifadesi de Arthur Rimbaud'un "ben bir başkasıdır" cümlesidir. Sanatçı ancak bir başkası olarak kendi olabilir. Zaten bahsi geçen Müzler de, yine antik Yunan mitolojisindeki Mynemosine’in, yani hafızanın kızlarıdır.

Apollon Dionysos’a Karşı

Tüm bu referanslarla birlikte düşünüldüğünde, Tzara’nın işlerinin Loos’un işleriyle neden koşut olamayacağı ve kitabın yazarının yaptığı bu analizin neden mümkün görünmediği daha iyi anlaşılır. Tzara 1933 tarihli makalesinde, daha metnin başında, insanlığın gerçek doğasının, belirli bir otomatizmde zaten dilin dahil ettiği analitik uzaklıktan önce var olduğunu belirtir. Bilinçaltımızdaki arzuların temelinin ve dolayısıyla en evrensel çekirdeğin doğum öncesi arzularda yattığını vurgular. Buradan hareketle, sanatı rahme dönüş arzusu olarak betimler, hatta mimarlığın bile ana rahmine özdeş bir rol üstlenmesi gerektiğini söyler. Kitabın yazarı da, metnin sonlarına doğru, modern mimarlığın rasyonel dayatmaların sınırlarında dolaştığını ve rasyonalizmden taviz verdikçe insanın doğasına yaklaştığını söylüyor. Böylece Loos’la Tzara arasında bir koşutluk oluşturuyor. Oysa hem sanat ve tasarım faaliyetlerinin doğasındaki karşıtlık, hem de Tzara ve Loos’un mimariye yönelik yaklaşımları arasındaki karşıtlık, böyle bir koşutluğa izin vermemektedir.

Loos, 1924’te yazdığı “Tutumlu Olmak Üzerine” metninde sanat ile tasarımın apayrı iki faaliyet biçimi olduğunu güçlü biçimde vurgular. Öyle güçlüdür ki bu vurgu, Arts and Crafts hareketinin düşünsel lideri John Ruskin’den, sanatı araçsallaştırdığı için “can düşmanım” diye söz eder. Yine aynı yıl (1924) yazdığı başka bir yazısında^[3]“biçim ve süsleme, tikel bir kültürün tüm üyelerinin bilinçaltında işbirliği yapmasının ürünüdür. Sanat ise bunun tam karşıtıdır. İşi ona Tanrı sipariş etmiştir,” diyerek, Sokrates’in İon’a söylediğini tekrar eder gibidir. Dönemin hem İngilitere’deki hem de Almanya’daki Uygulamalı Sanatlar kavramını, “önde gelen mimarlar tarafından yaratılmış sanatçı-tasarımı, malzeme, işlev ve işçiliğe karşı işlenmiş birer suç ve saçmalık piramiti” diye tanımlayarak eleştirir. Bütün bu yorumları yaparken kendini de “gençliğinde New York’ta sanat eleştirmeni olarak çalışmış biri” olarak tanıtır. “Mimarlık bir sanattı, ama artık dövmecilik ya da kunduracılık kadar bir sanat sadece... sanat nedir biliyorum. Talep üstüne yaratılamayacağını biliyorum, kendi içinde var olduğunu biliyorum,”^[4] derken, Kantçı geleneği takip ettiğinin de ipuçlarını verir.

Öte yandan Tzara, “insanın meskeni doğum öncesi rahatlığı simgeler. O rahim-içi hayat hayalinde mağaradan beşiğe ve mezara kadar anısını sakladığı dairesel, küresel ve düzensiz evleri yeniden inşa edeceğiz,”^[5] der. Bu fikirler Alman romantiklerinin nihilist bir akrabası gibidir. Tzara, (muhtemelen) başlangıç noktası olarak kabul edebileceği fikirleri de alaya alarak, daha uç bir noktayı gözüne kestirir.

Peki, biri Chicago ekolünden çok etkilenmiş ve işlevi önceleyen bir tasarımcı, diğeri aklı, işlevi alaya alan, yeren bir tutum sergileyen bir sanatçı, nasıl olup da birlikte çalışmış ve sonuçta ortaya o yapı çıkmıştır? Bu zıtlığı, dönemin ruhuna bakarak da çözmeye çalışmak mümkün olabilir. Sonuç olarak Tzara, romantiklerin bakiyesi olan Dada hareketine neredeyse oluşumun başında katılmış olsa bile, grubun neredeyse hiçbir üyesi tarafından sevil(e)mez. Nitekim sonunda tek başına kaldığı oluşumu da kendi bitirir. İşin ilginci Dada, daha sonra, tam da karşı çıktığı (Loos’un da karşı olduğu) bir söylemi benimseyen Bauhaus’a evrilir. Bu iki figürün Tzara Evi’nde somutlaşan birlikteliklerinin nüvelerini, bu dönüşümde aramak da iyi bir yol olabilir. Ancak buraya kadar ifade edildiği üzere, denilebilir ki tasarımcılar, aklı temsil eden antik Yunan tanrısı Apollon’un soyundan, sanatçılar da duyguyu, hazzı, erotizmi temsil eden Dionysos’un soyundan gelirler.