/ Türkiye Sanat Tarihi / Hilmi Ziya Ülken'in Toplumsal Tarihi

Hilmi Ziya Ülken'in, 1942'de yayınladığı Resim ve Cemiyet kitabı, Türkiye'de pek izi olmayan sanat tarihi teorisine ilişkin son derecede istisnai bir eser. 45 sayfalık bu kısacık eser bir toplumsal tarih özeti. Ülken, tarihsel materyalist bir bakışla, sanat tarihindeki dönüşümleri toplumsal düzenlerle, üretim ve iş süreçlerinin örgütlenmesiyle, sınıf mücadelesiyle eşleştiren şemalar çıkarıyor: Buna göre, daha ilk aşamada, "dinî tasavvurlarla birlikte doğan iptidai sanat (primitivizm)" döneminde bile, "resim tekniğinin, cemiyetlerdeki iş ve istihsal şartlarına bağlı olduğu" görülmektedir. "Dindar adam, içtimai vecdini ifade için mabedi, heykeli ve resmi vasıta diye kullanmaktadır."[1] Rönesans'ta, keşifler, haritacılık, "Garp iş sistemindeki teknik vasıtaların ani yükşelişi ve yeni ilim"le birlikte "optik kanunlarına, anatomiye dayanan perspektifli realist bir resim" ortaya çıkar. "Cemiyetin değişmesi" sonucunda "zadeganın [aristokrasinin] mevkiini kaybetmesi" üzerine "eski içtimai sınıfları kuşatan; serveti, teşebbüsü ve bilhassa kalabalığı ile onları yutmağa namzed yeni bir sınıf meydana çıkmaktadır: burjuvazi. Nitekim bu içtimai değişme tesirini derhal sanat sahasında da gösterir. Artık eski şekilleri kıran ve büsbütün yeni ufuklar açan bir sanat meydana çıktı: tabiatı ve hürriyeti arayan bu sanat romantizm'in başlangıcıdır. Şüphesiz bu tezadı ilk defa dramda Shakespeare ifade etti. Fakat o sonradan Rousseau'da, Goethe'de, Beethoven'de inkişaf etti."[2] Ülken 19. yüzyıl sanatından bahsederken, "suni cemiyete isyan eden", "ihtilalci" romantizmin yanı sıra "emperyalizm gururu ile dolu olan" Delacroix gibi sanatçıların oryantalizmine de değinir. Ayrıca, "burjuvazi inkılabının büyük ressamı" olarak tanımladığı, Jacques Louis David'in, sonunda nasıl bir "Napolyon dalkavuğuna", "imparatorluğun meddahı bir mürteci"ye dönüştüğüne değinir. Neo-klasizmin ve akademi dünyasının ilahı sayılan bu sanatçıyı böylesine eleştirmeye cüret eden birine, dünyada, hele İstanbul'da pek rastlanmaz. Ülken'e göre "ondokuzuncu asır içerisinde son haddine kadar inkişaf eden burjuvazi bir yandan da "inhilal eder", parçalanır. "Marazi derecede ferdiyetçi [bireyci] garabetlere" sürüklenir. Bu toplumsal dönüşümle birlikte "romantizm de inhilal ederek, müfrit sübjektivizme, ve birçok garabete doğru sürüklenmiştir. Bu buhranın en bariz şekli kübizmdir." Ayrıca dadaizm ve fütürizmdir.[3] "Yeni sanat, bir taraftan eski cemiyetin inhilal buhranı içinde büyük bir anarşiye, marazi bir ferdçiliğe giderken, diğer taraftan", burjuvaziyi kuşatan büyük kitlelerin doğuşunun yarattığı "içtimai şartlar", "asıl halkı ve insanlığı kuşatan... cemiyetçi bir sanata" yol açmıştır.[4]

Ülken, yeni sanatta "üç vasıf” tespit eder: 1. “Mekân-zaman sürekliliğinin sezilişi", Bergsonculuk; 2. "Tabiatın hendeseleştirilimesi" ve "mücerredleşme" (soyut); Cézanne, Picasso ve Braque. Ülken'in bu "vasfı" açıklaması, üretimi ve makineyi yücelten zamanının düşünce ve sanat dünyasına kıyasla, gayet materyalist ve muhaliftir: "Tabiatın mücerred ve hendesi görülüşü, insanın makineleşmesinden, eşyaya sırf riyazi [matematikçi] ve rasyonel mikyastan [açıdan] bakarak hükmetmesinden ileri geliyor." 3. "Küllinin ve beşerinin aranması" ki, bu da "ferdçilik aleyhtarı" toplumsal sanata karşılık gelir. İktisat ve siyasette sosyalizm hareketleriyle ifade olur.[5]

Ülken, bir yerde sanatın "muhtariyetinin" (özerkliğinin) açtığı çığırı da vurguluyor. Ona göre, "sanat sanat içindir" diyenler, "sanatın şimdiye kadar mabedler ve saraylarda boşuna bocaladıktan sonra nihayet muhtariyetini kazandığına ve tam gayesine asıl şimdi ulaştığına" inanıyorlar. "İşte son devrin bir kısım [toplumdan kaçan] münzevi ressamları bu zümreye girdiler. Onlar, bizzat kendilerinin, hatta bu ayrılığın içtimai bir hadise olduğunu hiç de hesaba katamıyorlardı... [oysa] yeni cemiyetin sanatı bütün bu münzevilerden, Fauve'lar, hicivciler [Daumier] ve ekspresyonistlerden doğmaya başladı. Kiliseden ve burjuva konağından kurtulan resim asıl cemiyetin kucağına atıldı. En zengin, en geniş mevzuunu orada buldu. Günden güne bu yolda inkişaf halindedir."[6]

Ülken'in sanatın toplumsallığı ilkesine bağlılığı öyledir ki, münzevileşip toplumdan kopmasına rağmen avangard sanatın da toplumsal olduğunu savunur. Bunu başka yerde daha da açar: "Artistin bir zümre duygusuna uymasında, üstatların ananesine bağlanmasında olduğu kadar zümrelere ve üstadlara isyanında, inzivayı ve yeniliği aramasında da bu sosyal amilleri görmeliyiz." Bu sözler, yıllar sonra, Estetik Teori kitabında sanatın toplumsallığını, topluma karşı olmasıyla tanımlayan Adorno'yu hatırlatır. Gene Ülken'e göre, "falan tarzda yemek içmek, falan tarzda ve falan maksatlara göre coşmak içtimai olduğu gibi, eşyayı da muayyen bir zaviyeden görmek ve (meş'ur ve gayri me'şur – bilinçli veya bilinçsiz) muayyen maksatlara göre çizgiler ve renklerle kompoze etmek de içtimaidir."[7] Bu yargı da bize, beğeninin ve sanat deneyiminin Kant'ın iddia ettiği gibi evrensel değil de sınıfsal olduğunu savunan çağdaş sanat sosyoloğu Bourdieu'nün habitus kavramını çağrıştırır.

Türk Resmi

Ülken, kısacık sanat tarihinde birkaç sayfa da Türk resmine ayırmış. Garp havasındaki resmin dekordan ileri gidemediğini söylüyor. "Ada plajları, çamlıklar, Kalamış koyunda sabah ve cami avluları" gibi konularla ilgilenen empresyonistleri, edebiyattaki Fecri Ati grubuna benzetiyor. Millî olma çabasıyla yapılan harp ve kahramanlık resimlerini, kalkınmayı ifade eden tarım ve sanayi resimlerini de suni bulduğunu belirtiyor. Çünkü ona göre millî resim de toplumsal (içtimai) olmak zorundadır. "Memleket buhranlarını ve azaplarını yaşamadan, meselelerin ve insanların içinde bulunmadan yapılmış suni bir edebiyat millî olmaktan ne kadar uzaksa; bu tarzda resim de millî olmaktan aynı derecede uzaktır".[8] "Amele davası" da, "işçi ve sefalet davaları" da Türk sanatının meseleleridir.

Ülken'in Birikimi ve Sanat Historiyografisi

Hilmi Ziya Ülken, Türkiye'de felsefe ve sosyoloji alanlarının örgütlenmesi için inanılmaz bir çaba gösteriyor. Üniversitelerdeki derslerinin ve konferanslarının yanı sıra, Yirminci Asır Filozofları ve İçtimai Doktrinler Tarihi gibi sayısız kitabıyla çağdaş felsefe ve sosyoloji dünyasının tanınmasına çaba gösteriyor. Türk Felsefe Cemiyeti (1927) ve Türk Sosyoloji Cemiyeti'ni (1949) kuruyor ve dergilerini yönetiyor. Başka dergilerin de yayınlanmasına katılıyor ve yüzlerce makale yazıyor. Bir yandan da, çevresinde gelişmekte olan düşünce dünyasını tarihleştiriyor: Türkiye'de Çağdaş Düşünce Tarihi (1966). Ama asıl önemlisi, zamanındaki modernleşme dinamiklerini inceleyen; din, ulus, devlet, Şark, Garp, sanat, kültür gibi meseleler arasındaki ezeli "diyalektikler" üzerine geliştirdiği kendi teorilerdir. Bu konulardaki Avrupa-merkezli kalıpları tartışan, eleştiren alternatif tezlerdir.

Ülken'in düşünceleri sürekli bir arayış ve eleştiri süreci içinde gelişiyor. İlkin Ziya Gökalp'ın Durkheim'cı pozitivist "içtimaiyyatı"na karşı çıkıyor. Ve Durkheim karşıtı Mustafa Şekip Tunç, İsmail Hakkı gibi Bergsoncu arkadaşlarıyla birlikte oluyor. Ama o Bergson'dan ziyade, ona yakın olan Emile Boutroux'un "plüralist felsefesine" bağlanıyor. Oradan Spinoza'yı keşfediyor. Onun etkisiyle Aşk Ahlakı (1933) kitabını kaleme alıyor. "Felsefeye toplum sorunlarıyla girdiğini" belirttiği bu kitabının "son sayfalarına doğru kapitalist toplumun sert bir eleştirisi ile karşılaşmaktayız".[9] Daha sonra "ilimci bir sosyoloji" arayışıyla Marksizme ve tarihsel maddeciliğe yöneliyor. Hatta Yirminci Asır Filozofları'nda (1936), idealizm ile materyalizm arasında bocalayanlara Lenin'in Materyalizm ve Ampiriokritisizm kitabını okumalarını öneriyor. Tahmin edileceği gibi Resim ve Cemiyet'in toplumsal sanat tarihi tezi de bu Marksist döneminin eseridir. Ülken, her ne kadar 1958'de yazdığı Tarihî Maddeciliğe Reddiye kitabıyla Marksizmden ayrılsa da, üniversitelerde ve aydınlar arasında sol düşüncenin yayılmasında rol oynamıştır. Özellikle, Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi'nde önce ırkçı saldırılara uğrayan, arkasından da 1948'de üniversiteden tasfiye edilen Behice Boran, Muzaffer Şerif, Niyazi Berkes ve Pertev Naili Boratav üzerinde etkisi olduğu bilinir.[10] Zaten kendisi de 1960 yılında tasfiye olacaktır.  

Mustafa Şekip Tunç                                      İsmail Hakkı Baltacıoğlu                                  Hilmi Ziya Ülken

Ülken zamanının bütün müesses ve resmî ideolojileriyle hesaplaştığı düşünsel evrimi boyunca hep bir hümanizm ve evrensel modernlik fikrine bağlı kaldı. "İnsan kavramının merkez olduğu bir sistem kurmak istedi. Bir yanında 'insan', diğer yanında 'evren' olan ve diyadoloji adını verdiği bu özgün felsefeyi geliştirme yolunda çaba gösterdi. Bu bizdeki ilk felsefi sistemi kurma çabasıydı."[11] Bu çerçevede Ziya Gökalp'ın, harsla (kültürle) medeniyeti ayırdığı; ilkini millî, ikincisini beynelmilel saydığı resmî milliyetçilik tezine karşı çıktı. Ve kültür-medeniyet ayrımını reddettiği gibi, Doğu-Batı ayrımını da reddetti.

Ülken'in, 1965 yılında yayınladığı Değerler, Kültür ve Sanat kitabı İTÜ'deki iki konferansına aittir. Bu konferanslarında "sanatı sosyoloji ve felsefe bakımlarından inceleyen" bir estetik kuramı sunmaktadır. Sonunda gene, baştan beri sanatın toplumsal doğasına duyduğu bağlılığı pekiştirir. Ona göre, "güzellik hükümleri keyfî değildir; psiko-sosyal davranışın mahsülüdür. Sanatı bir sistem olarak alınca bu hükümlerin neden ve neye göre değiştiğini anlayabiliriz... Gerçekten de, sanat eserini tek başına değil, içinde bulunduğu sistemle birlikte göz önüne almadıkça onu anlamak ve değerlendirmek mümkün değildir."[12]

Ülken'in Resim ve Cemiyet'i herhalde Türkiye'nin yegâne sanat tarihi teorisi. Bu teorisini Batı felsefesi ve sosyolojisine ilişkin, Cumhurhuriyet'in kurucu ideolojilerine ve modernleşme sorunlarına ilşkin incelemeleriyle ve eleştirileriyle de eklemliyor. Hep arıyor, araştırıyor ve tartışıyor. Ne yazık ki Ülken'in yarattığı bu birikim, sanatla ilgili tarihyazımını egemenlikleri altına alan Akademi ressamlarının ilgisini çekmiyor. Sonunda, ressamların meslekleşme girişimlerine ve akademik çekişmelere dayalı bir meslek birlikleri kronolojisi sanat tarihinin yerini alıyor.[13] Başta Nurullah Berk olmak üzere bir avuç ressam kendi tarihlerinden sanat tarihi ve modernlik kuramları inşa ediyor. Ve bu tuhaf 'tarih', sanat eserlerini temel almak yerine, metinlerden metinlere devrolup yerleşiyor ve bugünlere kadar geliyor. Sanat tarihi çalışmalarının tükendiği bu ortamda değişeceği de pek yok.

Geometri, Sanat, Felsefe

Son olarak, Cumhuriyet'in ilk dönemlerinde, gerek sanatla ilgili, gerek modernleşmeyle ilgili, gerekse her ikisinin senteziyle ilgili düşüncelere damgasını vuran geometri (hendese) konusuna değineceğim. O zamanlar, İsmail Hakkı, Şekip Tunç gibi aydınlar kadar, Nurullah Berk gibi birçok sanatçı nezdinde de geometri, hem estetiğin hem de toplumsal örgütlenmenin, modernleşmenin bir ilkesini aydınlatıyordu. Zamanın 'kübizm' ideolojisiyle de bağlanan bu geometri meselesi üzerinde daha önce de durmuştum.[14] Skop-dergi'nin 18. sayısında da (3/4/2018), bu geometrik klasizm doktrininin, 1914'te Paris'te uyanan, ama giderek iki savaş arasında bütün Avrupa'yı ve giderek Avrupa'nın kolonilerini de etkileyen "düzene dönüş" rejimindeki kaynaklarını aydınlatmaya çalışmıştım. Şimdi, gerek Ülken'in gerekse onun gibi estetikle ilgilenen yukarda andığım diğer aydınların üzerinde etkili olan felsefelere baktığımızda "geometri ilkesinin" diğer kaynaklarına ilişkin izleri de keşfediyoruz. Ülken'in Türkiye'de Çağdaş Düşünce Tarihi, 20. yüzyıl başında aydınlar arasında ciddi bir "Bergsonizm" etkisinden bahsediyor.[15] Kübistleri de esinlendiren Bergson düşüncesinde "geometri" gayet temel. Hem evrene, hem doğaya, hem de düşünmeye içkin olan bir ilke. Ayrıca Ülken, Geometrik Düzene Göre Kanıtlanmış ETİKA'nın yazarı Spinoza'nın da etkisi altında. Hobbes, Leibniz, Descartes gibi büyük filozoflar da, felsefelerini 'matematikleştirmeye' ilgi duymuş. Dolayısıyla gerek Batı'da, gerekse Türkiye'de iki savaş arasında canlanan geometri fikriyatının antik Yunan felsefesi kadar önemli bir kaynağı da, uyanış halindeki modern felsefe olmalı.